刘 巍，王亭绣月

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036）

沈阳籍“80后”作家不同于韩寒、郭敬明、张悦然长于写以南方都市为背景的青春文学的年轻作家，他们将目光聚焦于辽宁省沈阳市的工业大区——铁西区，以特殊情感去描绘那片黑土上近半个世纪以来发生的沧桑巨变。其中沈阳籍的双雪涛、班宇、郑执的作品脱离了传统工业写作塑造“英雄”的窠臼，充分运用后现代主义的叙事技巧，建构了一座失落的工业城市，展现了社会转型时期工业区中最质朴的人情与人性。本文力图从文化符号与情节结构的角度探析“铁西叙事”的丰富内涵，并在将三位作家进行对比的过程中发掘其进步之处，欣赏其各自的创作特色共同构成的后工业时代的文学图景，探究其为当代东北题材艺术作品的丰富与发展所作出的贡献。

一、“铁西叙事”中的文化符号

美国宾夕法尼亚大学学者胡箫白认为，“当一个文化实体在种种语境中不断被形塑，进而被‘固化’成为具有高度‘共享性’的‘意象’而承担特定意涵时，便说明这个文化实体变成了一个文化符号。”[1]文化符号，可以理解为文化以符号的形式呈现出来，其中蕴含着某地域在一定时间长度中最突出的风貌。当代读者对于东北的印象大多停留在建国初期“共和国长子”肩负全国工业生产任务的阶段，然而进入21世纪的东北却呈现发展动力不足的情状。在多重原因的影响之下，东北失去了往日的辉煌，这片黑土地上的人民也在巨大的心理失落中艰难前行。青年作家的“铁西叙事”中呈现了大量有关“新世纪东北”的文化符号，从中可以看到后工业时代中东北人民的无所适从与自我催眠。

首先，在生活条件方面，经常出现的是文化符号“棚户区”。棚户区，具体是指简易房屋和棚厦房屋集中区，其内部结构简陋老化，居住面积狭小，居住环境脏乱差，居民整体文化素质不高[2]。总之，其通常可以理解为“中国的贫民窟”。“铁西叙事”小说中的棚户区同样在呈现一种艰苦的生活条件：屋内无床只有炕，自家烧煤取暖生炉子做饭，而且不只一篇作品提到的艳粉街，在当年的铁西区也的确是一片棚户区。但是它不同于王安忆笔下上海闸北等处的棚户区，用贫困的生活衬托大都市边缘人的诚实勤劳与质朴纯真。它代表了一种较为尴尬的存在，城市相较于农村的优越之处在于基础设施的先进与完善，而棚户区的人们身处于乡村的生活条件，却承担着城市里的生活压力。这些住在棚户区的居民，大多曾是20世纪被亲切称为“老大哥”的工人兄弟。由光荣的产业工人变为了城市游民，这种失落不只属于一个人，而是一群人，甚至是一座城市。而这种心理上的失落与现实中的艰难，使人产生逃离的想法，也有人因此萌生偏激的做法。如《光明堂》中的柳丁为了逃离不惜替老赵杀人。

其次，在工作生涯方面，经常出现的文化符号是“奖状”，它代表领奖者工作的积极态度与突出成绩。在小说中不仅出现过具体的奖状，也会出现一些与奖品或是荣誉称号相关的情节。如《盘锦豹子》中所说：“我家就用上了宫廷紫铜火锅，小姑说是因为业绩优异，部门领导奖励的”[3]。随后，作者在对这奖品的描写中流露出羡慕与崇敬之情：“那个锅子很精致，也很厚重，中央铜盆颇有分量，外箍圈有好几条镂刻的龙，煤气盆儿坐在底下点着时，那些龙就像是在火里来回游动，杀气腾腾，而放在锅里面的酸菜会变得鲜嫩、翠绿，宛如春季。”[3]而《飞行家》中的李明奇的先进称号也是“赌”上了性命才得来的。它们的出现象征着产业工人在计划经济时期的美好生活，象征着物质上的保障与精神上的归属感[4]。并且“奖状”更是证明了得奖人的上进心与才能，这样不曾浑浑噩噩混日子的人却落得惨淡的下场，颇具讽刺意味，给人可笑荒诞之感，更增添了故事的悲剧色彩。在《生吞》中“那些奖状直到他去世还贴在客厅的墙上，整整一面，跟着老房子一起泛黄发霉。厂子倒闭，下岗以后，我知道他最怀念的还是上台领奖的瞬间，那是属于他一生不复再有的辉煌，直到我那张奖状最后一次成全他”[5]。可见，他们即使不是用奖状来麻痹自己的精神，也把它们当做困苦生活中的一丝慰藉而不愿抛弃。

最后，经常出现的文化符号是“麻将”。这里的“麻将”不同于普通人家工作之余的日常娱乐消遣，也上升不到官太太们的牌桌交际，它可以看做是一种较为低劣的谋生手段。不仅是在设备中巧设机关来获得更多赌资，也有人在众多赌徒中寻觅长期“饭票”。《盘锦豹子》中二姑就是在沉迷打麻将的过程中抛弃家庭，与人私奔。《工人村》中老孙的二姐夫也是跟一个在麻将桌上结识的女人私奔了。《生吞》中黄姝的舅舅汪海涛也是通过家中的麻将房来与黑社会攀附结交。麻将作为一种娱乐工具不应该被批判，但是在这些小说中好像任何一个人物染上麻将这一癖好便不会再是一个甘于寂寞与清贫的老实人。麻将好像可以铺设一条通往异样世界的路，那个世界灯红酒绿、纸醉金迷，但又乌烟瘴气、血肉模糊。它的出现象征着一种自甘堕落或是同流合污。

由此可见，艰苦的生活条件、辉煌的成绩证明及逃避现实的娱乐方式共同勾勒出“新世纪东北”苍凉的生活实景。这些小说中的文化符号不仅带有时代的烙印，还为文本营造了灰暗压抑的氛围。时代的洪流抛弃了当年的弄潮儿，他们除了沉湎于金色的记忆之外，即使不在迷失中走向堕落也只能困于贫穷。

二、“铁西叙事”中的“苦难—冲淡”结构

中国传统小说结构方式基本上为线性叙事，即以鲜明而简单的因果逻辑为线索来安排故事。20世纪80年代以来，中国小说的叙事结构越来越复杂，以视角人物的心理与情感为线索，缺少完整而有序的情节，增加了文本的复杂多意性。而这些“铁西叙事”小说的结构中的确存在后现代主义的创作元素，但是其最终指向了一种较为统一的“苦难—冲淡”的结构。其主要故事情节皆以20世纪90年代东北工人下岗潮为背景，这种“苦难”不仅指向生活条件恶劣，还涉及生命财产安全的重大问题。但是作者通篇采用非线性的多线性、嵌入式、网状等叙事技巧，或是在正常的故事发展中插入看似荒诞的情节，来将读者的注意力放置于故事脉络的梳理，从而冲淡困苦的生活背景与艰涩的生命历程。杨义在《中国叙事学》中的观点：叙事结构作为小说创作的重要组成部分，其为沟通写作行为与目标之间的模样和体制。结构本身就是一种功能和意义的标志，其以有限的形式让读者解读难以限量的潜在意义[6]。因此，可以理解为在后工业时代成长起来的年轻人并不致力于书写苦难，沉湎于过去而就此沉沦，他们想记录下在压抑岁月中生命的本真，回忆起冰冷的废墟里辐射出的人性的温度。

多线性叙事又称多线索叙事，即作品中有多个不同线索同步并行发展。每一条线索都承载着一个事件，且与其他线索在人物或是场景等方面出现重合，最终几条线索统一于一个主旨。《工人村》中每个章节都有自己独立的标题，读者在进入文本之初也很难发觉其中的联系，但每一章节中不引人注意的配角或成为下一章节的主角。只在古董店老孙的闲暇时光中一闪而过的足疗店，其店主刘建国夫妇却在整日讨好警察赵大明。赵大明口中聪明孝顺的儿子赵晓东在上初中时便与出租车司机的女儿余娜早恋。在路上把余娜吓得不知所措的摩托车上的二人，也不过是借着封建迷信蒙骗无知百姓的董四凤与李德龙。这些平凡的小人物构成了铁西人物群像，他们迟钝但不麻木，狡黠却并非邪恶，在守住内心善良的底线之外为了生存又有些不择手段。文中的事件暗示了他们与周围人的复杂关系，而这些共同编织成社会这个“网”。个人的困窘组成了集体的灰暗生活，在这个链条的循环之中没有高大伟岸的英雄与至真至善的天使，只有卑微而鲜活的生命。而在《飞行家》中1979年二姑夫李明奇第一次到爷爷家拜访与现在“我”回乡寻找二姑夫的场景交替出现。这是两条发展方向相反的线索：一条是站在过去以第三人称叙述李明奇在爷爷家的表现，另一条是站在现在通过与不同人物交谈及“我”自己的回忆去追溯李明奇的形象与行为。并且两个场景交替出现的形式，割裂了每条线索的故事连贯性，读者在不断变化的场景中调试自己。在这样的变换中读者能抓住的交集是“李明奇”，这样叙事不仅使得主人公形象更加丰满，还弱化了他“失败者”的形象，将读者的目光更多地吸引到了大变革时代工人阶级家庭的人际关系。而在故事尾声时高立宽和高旭光这样的“知己”的离去让李明奇做出了放逐自己的决定，他带上了儿子与弟妹，唯独放弃了在世俗关系中本应最亲密的妻子。这完全突破了以往工业题材作品在家庭环境中常见的“公与私”或是“情与钱”的矛盾，也不是以小人物反映时代的变迁，作者更想表达即使物质条件阻折人对梦想的追求，世俗关系也无法代替人与人在精神领域的沟通与契合。

嵌入叙事是指“叙事中的叙事”，这种叙事结构类似于“中国套盒”，特点是故事中套故事。《生吞》的叙事结构可以看做是嵌入式结构，小说以2013年鬼楼发生的谋杀案开头，之后引出来2003年鬼楼奸杀案，10年前案件的侦破过程和“我”讲述与案件嫌疑人、被害人的交往经历的两条线索穿插出现，其结尾又回到了10年后的案件。这样的结构并不会营造阴森恐怖的氛围，而是使读者感受到人与人联系的紧密性与复杂性，呈现出普通人在现实生活中的渺小与无力。面对黄姝的死及秦理10年的复仇之路，“我”和冯雪娇都认为是自身的懦弱与私心使他们的人生无比黑暗。作者并未将目光局限于特定时代的社会现实，而是期待获得更普遍的情感共鸣：我们很难隔断人与人的联系，每一个看似只是利己的决定都有可能伤害到他人，而此时未掺杂功利的情感才更为难能可贵。《生吞》简而言之是女生为了男生而献身之后自杀，男生为了女生的清誉花费10年时间销毁证据而后同样自杀的故事。作者精心设计文本时间只为淡化故事结局的悲伤及对主人公苍白的道德审判，希望读者将关注点更多的停留于过往的时光及年少的情谊。相比于其他“80后”作家笔下的青春文学作品，它没有华丽的场景与精致的器物，也没有过分偶然的误会与纯粹的反面角色，只有少年时代对彼此的朦胧情愫。其独特之处不在于用叙事技巧为故事增添悬疑色彩，而是年轻人的爱情与友情在现实的高压下的真挚与纯洁。

除了整体结构之外，小说中局部内容安排的特殊情节，也在起到冲淡的作用。例如，在《跷跷板》中出现的叙事情节前后矛盾，刘庆革说自己杀了甘沛元并埋在了跷跷板之下，而“我”在工厂里见到了活着的甘沛元，却在跷跷板下找到了白骨。即使之前的内容为刘庆革的记忆错乱或是丢失做了铺垫，这具骸骨的存在验证了工厂在由公转私的过程中出现过暴力事件。但是又没有将其放在法庭上公开审判，而是施暴者临死之前用最后的力气将其坦白，说明作者将侧重点放在了人在求生存与守道义之间的徘徊与煎熬。在《北方化为乌有》中作者用一种看似建构实则解构的方式来塑造人物。刘泳发现米粒疑似知道自己父亲老刘当年被害的真相，便以小说为契机来揭开案发现场目击者的身份。米粒先是指出当时出现在凶杀现场的第三个人是老刘的情人，之后又指出她的与众不同：爱看书与联欢会上朗诵过戴望舒的诗。还交代老刘当初设计的私奔时只带两百块钱，剩下的都留给妻儿。并且这些内容的表述都是建立在刘泳与米粒的交谈之中，而非米粒的独自陈述。刘泳在试探性地勾勒出父亲情人的形象，米粒以一种略带戏谑的语气给予其评价以及合理答案。通过米粒与刘泳的对话而塑造起来的人物是一个有个性、有文化的劳动女性，也暗含了老刘出轨的行为逻辑。除此之外，二人在讨论目击者的时候还穿插了一段对话，“刘泳说，朋友，我毕竟是老刘的儿子，让我揣测这个伦理上有点问题。女孩说，你是作家还是儿子？刘泳说，都是。女孩说，首先是啥？刘泳说，好吧”[7]。这让还在道德与真相之间徘徊的读者明确了自己的关注重点，在作品中情感与人物的真实比空洞地宣扬正义更有意义。在问答的形式下，作者强化了女孩的特别，淡化了婚外情的可憎性。但是出轨甚至私奔的念头的出现，与之前为工厂谋出路的老刘形成鲜明对比。在婚恋方面如此推诿逃避的人，与他在工作方面的勇敢担当并不冲突。相比于对老刘进行道德审判，作者更想展现人的复杂性。

20世纪90年代处于萧条期的东北使这座城市里的居民的生活陷入重重困境之中，当时还年幼的“80后”作家在成年后再反观那段暗淡岁月时，他们用更多的叙事技巧去冲淡苦难。这“冲淡”不是身在其中而不自知的麻木，也不是只见光明的刻意粉饰，而是借助文学手段来节制情感。对于不可更改的历史，我们是反思或是释怀，都不需要井喷式的情绪。“铁西叙事”中的“苦难—冲淡”结构在勾起我们对往昔的回忆的同时，更带有了几分历史与人性的厚重。

三、“铁西三剑客”的创作特色之比较

2019年10月31日，由辽宁省作家协会主办的“金芦苇”工程“铁西三剑客”研讨会在北京举行，来自北京、辽宁的十余位专家学者、文学评论家对这三位沈阳籍年轻作家的创作进行品评，他们慨叹从这三位“80后”的身上看到了辽宁文学的未来。专家们表示，“铁西三剑客”的命名有其偶然性，但笔者认为这一命名是对他们勇于直面现实的肯定与鼓励。而他们虽然都是在关注现实，缅怀十几年前东北后工业时代的铁西生活，其创作特色却不尽相同：双雪涛对历史的尊重、班宇对自由的憧憬、郑执对岁月的镀金，三种不同的态度为我们重返历史现场做了丰富的蓄势铺垫。

双雪涛的创作特色在三人中最为明显，他的作品中经常出现多种叙事技巧，而在或支离破碎或前后矛盾的情节中传达出作者对自身的反思及对美好记忆的凭吊。这个“自身”不是简单地指向文本作者这单一的生命个体，而是每一个普通人所共有的本性。最能体现个人反思特征的是《聋哑时代》中他对旧友的忏悔，被生活打倒的青年永远珍藏着学生时代有关友情的美好记忆，但在现实中又无力为其买单。而在随后的创作中他不再局限于自己，而是扩展到家乡经济转型期中的一群同样无奈的人身上。他的文本之中除了失意与彷徨，还让读者看到在现实生活挤压下平凡的生命对人性底线的坚守，在时代的废墟中萌芽的新生之花。正如在《聋哑时代》结尾说过的那样，“在这个时刻，我发现他们全都回到我的身边，无论身在哪个角落都要把球传给我，看着我吃各种颜色的冰激凌，搂着我的脖子，长发盖在我的肚子上。我以为已经远去的他们，我无法准确记起的他们，原来用他们的方式一直待在我身边，从没有把我丢下。”[8]此种追忆的意图并不源于作品中“我”的在场，而更多的是由故事中人物之间产生了的真实情感来印证，或遗憾或欣慰，文学场中的抒情主体从未隐退。华东师范大学的学者黄平曾认为，双雪涛的出现预示着“当代文学迎来一个让人热泪盈眶的时刻：下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事。”[9]他作为亲历者拥有对那个时代的记忆，但又因为自己的成长而可以更理性地反观那个时代。在他的文字里看不到对社会的抱怨，也没有对人类本性的压抑，作者不过是想把多年来在消沉的工业城市里感受过的善意记录下来，告诉更多的读者，硬朗的北方人从未如同机器一般冰冷与麻木。或许他的演讲《冬天的骨头》结尾更能代表他的想法：“我就想说，有时候人心里应该坚持一些东西。可能对于我来说，讲到这儿也该结束了，就想起陀思妥耶夫斯基那句话：首先人应该善良，其次应该诚实，但是最重要的是不要相互遗忘。”[10]

班宇的创作在三剑客里呈现一种最为朴实的风格，真实的场景、质朴的语言及日常化的故事情节甚至可以为后世的历史学家提供考据的材料，但其特色也在这看似平实之中陡然而立。他文本中对于意义的消解达到了常人难以企及的高度，让读者在追问意义的过程之中意识到了无意义的宿命。例如，在《逍遥游》之中，看似很多人都在关心许玲玲的身体状况，可是我们不得不承认他们与许玲玲之间有着难以缩短的距离。母亲突然离世，父亲在尽力筹钱与照顾她的过程中仍与女服务员有染。男友早在其发病之初便离她而去，两个私生活一团乱的朋友与她的关系也十分微妙。他们三人互相关心，谭娜打趣赵东阳对许玲玲的留意与迁就，赵东阳也表达出对妻子的厌烦，可是在穷游过程中二人趁她睡着时所享的“欢愉”，是对许玲玲莫大的讽刺与侮辱。在以往的作品中，一个身患绝症的病人大多是接受了这世界上最温暖的一切后无憾而终，而许玲玲却在此种极端的生命体验中发现自己对他人的意义或许也不甚紧要。或许班宇的笔触过于现实主义，不知回家坐在三轮车上挨冻的许玲玲有没有后悔没在澄海楼上就那样一跃入云海，听从内心与天地融为一体。正如她想起的“满船明月从此去，本是江湖寂寞人”一样，作为一个孤独的个体，她不需要再背负他人的期许与牵挂而活，一种随心而为的自由之感也油然而生，由此其便步入了真正的“逍遥”境界。班宇在《收获》微信专稿栏目的一篇《在等待开始之前》中谈道：“写《逍遥游》时，很多地方都不得不停下来，喝口凉水，抑制一下情绪，这时候我深深感知到一种局限，所有人的局限。人与人之间，花费很大力气，去接近彼此，最终又要远离，几乎是为一种徒劳而倾尽全力，这没办法解释，不符合规律，却一直在发生，从不停歇。”[11]所以我们发现班宇知道那努力本是徒劳，意义终归会消解。那么当结果不再受控之时，是否只剩下动机的意义才成为意义？这或许正是“逍遥”的本意，正视内心的需求与渴望，以此为行事的原动力，这一切才成为意义。班宇文本中有关人生的离奇与荒诞的情节随处可见，“老好人”孙旭庭手中的菜刀、肖树斌心中的足球、追回又被厂长卷跑的债务，以及“逍遥”着的许玲玲，他们的存在代表了一种态度，但是于整个事件的走向或他人的生命都无法掀起波澜。这些所书写的一切意义就在于他们本身对他人不具有意义，但当我们承认这种无意义后却能够获得真正逍遥与自由，而由此产生的情感才是最真实且无拘无束的。或许班宇也想在这些人物的无意义之中给这座城市以自由，它可以思考如何满足自身的需求，走更符合东北特色的道路，而这么多年转型期的沉寂与“无用”也便有了意义。

郑执的作品还保留着青春文学的底色，反复讲述成长的故事，而这“成长”却不仅限于“80后”一代人的蜕变。他们作为东北下岗大潮中受间接影响的一代人，他们的铁西故事里绕不开父辈的青春，而郑执对上一代人青葱岁月的讲述中更多地加入了自己的理解与想象。其中纯净而赤诚的情感俯拾皆是，这虽并不意味着前面两位作家的文本中缺乏真情与温度，但他对于事件的处理中欢快的笔调却明显多于苍凉。相比于双雪涛他在记录生活中美好的点滴，郑执所做的更像是他在《一席》中将穷鬼乐园的老板娘的一句话美化成诗一样：“大姐当时跟我说了一句话，……这句话我换一个方式给大家翻译一下：‘如果此地终会消亡，这些灵魂又将何处安放？’”[12]双雪涛写的是“我”与他人之间质朴的情感，而郑执几乎将笔下的所有人物都写得温暖纯良。他们之间会有理想的差异，性格的冲突，甚至是境遇的天差地别。但是他们依旧在尽力地互帮互助，报生活的痛苦以歌。即使现实世界中更多的是遗憾，甚至是残忍与暴虐，但是郑执总喜欢将故事定格在最美的瞬间。《生吞》结尾时“我们”再次进入防空洞中，想起自己年少的模样，他们仍是同学与朋友，彼此无法走进但不会分离。那句“为了照亮她的生命，你将自己付之一炬”[5]276是对秦理最高的评价，也为秦理与黄姝两人的情感画上了最完满的句号。而其余三人的情感也在那一晚得到了充分的释放，高磊的愧疚、王頔的执念、冯雪娇的骄傲都寻得安放之地。在王頔与冯雪娇的婚姻之中，相比于女方的如愿以偿，男方更多的是在完成一种精神的洗礼。王頔只有在了解整个故事之后才明白自己当初的暗恋是多么的单薄与稚嫩，黄姝于他而言更像一个理想爱恋对象的载体，他对她的所有想象与其本人并无关系，因此王頔放下执念于他自己而言是在成长而不是面对现实做出的妥协。《我只在乎你》中结尾处兄弟三人济济一堂庆祝苏凉的满月酒，冯劲春风得意，苏敬刚家庭美满。大昆好似辛弃疾《清平乐·村居》中的那句：“最喜小儿无赖”，他任性中的可爱调节了庄重的气氛，而带着冯劲的离场不知是贪玩还是大智若愚。最后画面定格于观景台上的这对夫妻，他们在极目远眺时才发现这座城只因身旁的人才变得意义非凡，当时苏敬刚的眼里留着左娜的美，左娜的心里念着苏敬刚的爱。

由此可见，三位作家皆以较为复杂的情感展开记忆中家乡的图景，记录下锈蚀钢铁区中两代人的生命轨迹，不仅是为瞻仰父辈的青春，也期为自己的来处立一鲜活的路牌。双雪涛笔下的故事充满魔幻色彩，但其背后却是对真实人性的追问。班宇在看似朴实之中将一切苦难事物的意义进行消解，暴露无所牵挂的真相后追求极致的自由。郑执更喜欢浓墨重彩地渲染与美化，赋予黑土与工厂更多的温度与柔情。“80后”作家如今亦人到中年，从前日子中具体的阴晴云雨也不似那般重要，他们不过是想用自己的方式铭记铁西和工厂子弟这个群体。

四、结语

铁西这一区域并不是近些年才出现在作家的视野之中，“80后”作家的前辈们关于东北老工业区较为出名的作品包含王兵的《铁西区》、张猛的《钢的琴》等。虽然其中绝大部分是影视作品，但是《当代叙事学》中有理论指出不同媒介文艺作品的叙事形态进行比较具有可行性[13]。故在比较之中可以发现与前辈们的因果式顺叙结构相比，“80后”作家笔下的“铁西叙事”更具有后现代的风格，叙事形态更加灵活新颖，结构多变，时间跳跃，文化符号更加生活化。这是一群敢于彻底打破传统阅读方式的年轻人，他们笔下陌生化的形式在激发读者兴趣的同时，也引起了读者更多的思考与感慨。前辈们真实地刻画置身于老工业区中的人们的生活变化，而他们的作品不仅注重在字里行间写出那个特殊时期的生活现实，更重要的是用网状结构展现身处于社会之中的人的相互作用及人在对正义与真理的坚守与放弃之间感到对命运的无力。这样的创作主题更具有普遍意义，也更贴近当代艺术真实的标准。

总而言之，“铁西叙事”不是作家简单地描绘铁西区这一行政区域而形成的文本，它是指针对20世纪80年代至今的铁西区工厂工人及其家人的生活经历的作品。而沈阳籍“80后”作家运用大量的后现代文学叙事技巧，捕捉具有时代特色的文化符号，展现了社会转型时期人们真实而复杂的情感与本性。他们的作品让我们看到后现代文学的技巧不再是单纯地突破传统文学观念的作用，其多样的叙事中可以用更加实际而动人的内容表达出来。并且这种叙事中存在关照欣赏主体的倾向，为中国当代文学转向“读者中心”的进程添上了绚烂的一笔。不仅如此，它还丰富了工业叙事的模式，用较为新颖的方式叙述工业转型升级过程中不灭的人性，坚信人不曾被机器异化得麻木，即使不能永远坚守在道德高地上而做错事或是成为沉默的大多数，他们仍然会生发出愧疚之心与怜悯之情，这些鲜活有力的生命如同工业的未来一般朝气蓬勃。