路 新 生

(浙江师范大学 人文学院， 浙江 金华 321004)

“赵氏孤儿”是《史记》中的历史故事。司马迁主要于《赵世家》中作了详尽描述，《晋世家》《韩世家》略有述及。《史记》的历史书写涵义隽永，回味绵长，充满温情暖意的“人趣”“人味”。对《史记》鲁迅曾作 “无韵之离骚，史家之绝唱”评价，定位准确。“离骚”是“诗”的、“美学”的；“绝唱”是“悲剧性”的——鲁迅深刻揭示了《史记》的历史美学特质。而“赵氏孤儿”的历史书写正可作为《史记》具有历史美学特质的一个范本。《史记》中这一感人至深的历史故事不会引起现今“正统”史学家的重视，但它的历史影响力其实并不亚于例如一场战争、政治体制的变动、人口的迁徙等等所谓“重大”历史事件。它对中华大众及民族精神之培育产生的影响至今仍在继续。自元代纪君祥取材《史记》，创作《赵氏孤儿》杂剧，700多年间它不断被改编为京剧、潮剧、秦腔、话剧、豫剧、晋剧等多剧种，以及小说、电影乃至电视剧，并被西方多国移植为艺术作品，成为东西方共享的文化精品，可谓品种繁多而又“长盛不衰”。但“赵氏孤儿”历史叙事有不实之处，自唐代以来即不断遭到学界的质疑性批评。比较知名的，如刘知几《史通》、梁玉绳《史记志疑》、崔适《史记探源》。近人杨伯峻也指出：“《赵世家》记载赵氏被灭与赵武复立，全采战国传说，与《左传》《国语》不相同，不足为信史。”[1]839然而，以上学者的考订，其“大众影响力”远低于诸如杂剧《赵氏孤儿》等文艺作品。“学术作品”与“文艺作品”传播媒介不同，比较起前者深奥的学术内涵及文字表达形式，后者更加直观、感性、大众化，这是导致它们影响力相差悬殊的重要原因，将二者相提并论加以比较并不合适。但是，司马迁的后人不多理会历史学家某些“正确”的考订性学术成果，反是那些颇具争议的内容充满了文化活力。二者之间形成的强烈反差，仍然值得学界作深刻反思，并使本文产生如下问题：一是史公的历史叙事 “意蕴”何在？二是后人对史公的“意蕴”怎样加以“选择性利用”，为什么？三是我们应当如何判断历史的“真实性”或曰“客观性”。以上3个问题，都隐隐与“历史美学”的聚焦点相互联系，这3个问题也都关系到对历史学根本属性及其功能之判断，属于史学理论的重大课题。若以历史美学为视角剖析与《赵氏孤儿》相关联的历史叙事，探讨太史公的“意蕴”，追踪并剖析“赵氏孤儿”的传播际遇， 对于以上3个问题的解答或许有所裨益。

一、 赵盾“历史形象”剖析

赵氏孤儿一案，系由晋大夫赵盾与晋灵公之间矛盾冲突而引发。作为此案的“背景”，赵盾地位关键。换言之，倘若没有赵盾与晋灵公的矛盾冲突，也就不会产生赵氏孤儿一案。尤其紧要者，史公在对赵盾历史书写中蕴涵的“意蕴”，与他后来在“赵氏孤儿”历史叙事中所要表达的意蕴性质相类。故首先评析史公对赵盾的历史书写，对于理解“赵氏孤儿”一案就显得非常必要。

赵盾是一位“名人”。他的著名，尽人皆知的是晋太史董狐直书“赵盾弑其君”[2]1 782，这位“君”为晋灵公，是春秋时期臭名昭著的昏君。他“厚敛以雕墙；从台上弹人，而观其辟丸也；宰夫胹熊蹯不熟，杀之，置诸畚，使妇人载以过朝”[1]655-656。赵盾忠于职守屡屡直谏，惹怒了晋灵公。司马迁主要于《赵世家》《晋世家》中对此作了描述。《赵世家》载：

灵公立十四年，益骄。赵盾骤谏，灵公弗听。及食熊蹯，胹不熟，杀宰人，持其尸出，赵盾见之。灵公由此惧，欲杀盾。盾素仁爱人，尝所食桑下饿人反扞救盾，盾以得亡。未出境，而赵穿弑灵公而立襄公弟黑臀，是为成公。赵盾复反，任国政。君子讥盾“为正卿，亡不出境，反不讨贼”，故太史书曰“赵盾弑其君”。晋景公时而赵盾卒，谥为宣孟，子朔嗣。[2]1 782

在《晋世家》中，史公则着意凸显了《赵世家》中赵盾食桑下饿人并得其救助一事：

初，盾常田首山，见桑下有饿人。饿人，示眯明也。盾与之食，食其半。问其故，曰：“宦三年，未知母之存不，愿遗母。”盾义之，益与之饭肉。已而为晋宰夫，赵盾弗复知也。九月，晋灵公饮赵盾酒，伏甲将攻盾。公宰示眯明知之，恐盾醉不能起，而进曰：“君赐臣，觞三行可以罢。”欲以去赵盾，令先，毋及难。盾既去，灵公伏士未会，先纵齧狗名敖。明为盾搏杀狗。盾曰：“弃人用狗，虽猛何为。”然不知明之为阴德也。已而灵公纵伏士出逐赵盾，示眯明反击灵公之伏士，伏士不能进，而竟脱盾。盾问其故，曰：“我桑下饿人。”问其名，弗告。明亦因亡去。[2]1 674

按，《史记》关于赵盾叙事基本袭自《左传》，但又在关键处加了点睛之笔。《左传》申发赵盾与提弥明(即《晋世家》中的示眯明)有一饭之恩，这种“鸡毛蒜皮”的“小事”现早已淡出史家视野。但此类事蕴涵史家理应关注的人性要素，故似小实不小。“一饭之恩”，恩不在饭，在情，在爱人之仁，在扶危济困的恻隐之心。试看同年《左传》载郑伐宋一事，“华元杀羊食士。其御羊斟不与”[1]652，及战，斟御华元驶入郑师，致使宋军败绩。一得施饭之情而报恩，一受羊羹之辱而复仇，二事看似相反，实相辅而相“通”，“人情”与“尊严”贯穿其间，如钱锺书所论：“既有一饭之恩，亦自有一饭之仇也”，此“皆阅历有得之谈，非徒排比故实”。[3]201重视人心、人性本是《左传》的突出特点。《左传》表彰赵盾扶危济困 ，这一点为史公全盘承继。但史公并非仅仅钞录《左传》，根据自己的理解，史公又对《左传》作了加工。刘师培谓《史记》不仅袭用《左传》，且多有对《左传》作进一步解释与阐发者。[4]471《左传·宣公二年》：“初，宣子田于首山，舍于翳桑，见灵辄饿，问其病。曰：‘不食三日矣。’食之，舍其半。问之。曰：‘宦三年矣，未知母之存否，今近焉，请以遗之。’使尽之，而为之箪食与肉，寘诸橐以与之。”[1]660-661史公用“盾素仁爱人”一语及一“义”字对《左传》上述赵盾行事及品性作了精准概括。“然不知明之为阴德也”一句亦《左传》未及史公新增。此语紧要。《史记·韩世家》：

太史公曰：韩厥之感晋景公，绍赵孤之子武，以成程婴、公孙杵臼之义，此天下之阴德也。韩氏之功于晋，未睹其大者也。然与赵、魏终为诸侯十余世，宜乎哉！[2]1 876

按，史公既于《赵世家》详言“赵氏孤儿”事，复于《韩世家》言之凿凿且发论“太史公曰”，郑重其事如此，此事于史公心目中之地位分量可见一斑。且史公反复言及“阴德”，谓未见韩厥于晋有“大功”，然他“绍赵孤子”“成程婴、公孙杵臼之义”， 已具“天下之阴德”，故“宜乎” “与赵、魏终为诸侯十余世”，愈显史公之见重“阴德”。《易传》云：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”《史记》相信“阴报”。如陈平多阴谋，《史记·陈丞相世家》记载陈的自我评价：“始陈平曰：‘我多阴谋，是道家之所禁。吾世即废，亦已矣。终不能复起，以吾多阴祸也。’”[2]2 062善恶必“报”，无论是陈平之恶报与韩厥之善报，在钱锺书看来二者“指归正尔一揆”[3]303，史公此种理念带有警策世道，纯净人性的意图，未可以“迷信”一语视而弃之。据史公“阴德”“阴报”理念检视赵盾事，对素不相识者盾能施“一饭之恩”，其仁爱门客友朋可以推想。他因此必能得门客友朋回报，正像他得桑下饿人回报一样。当晋灵公宠臣屠岸贾欲对赵氏家族实行斩草除根“灭族”举措时，韩厥、公孙杵臼、程婴挺身而出救“赵氏孤儿”，按照史公“阴德”“阴报”说，这正是赵盾的“善报”。

二、 疑义与析，奇文鉴赏

《史记·赵世家》关于赵氏孤儿的历史书写，其中史实部分有扞格不实处，然此文仍不失为一篇含有深刻“价值意义”的美文。

(一) 史实辨正

综合各家质疑“赵氏孤儿”史实真伪之学者意见，史公叙事矛盾不实主要有如下几点：

1. 关于此案起因及元凶

晋赵婴通于赵庄姬。[1]819

春，原、屏放诸齐。婴曰：“我在，故栾氏不作。我亡，吾二昆其忧哉。且人各有能、有不能，舍我，何害？”弗听。[1]822

晋杀其大夫赵同、赵括。[1]836

晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯，曰：“原、屏将为乱。”栾、郄为征。六月，晋讨赵同、赵括。武从姬氏畜于公宫。以其田与祁奚。韩厥言于晋侯曰：“成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王皆数百年保天之禄。夫岂无辟王？赖前哲以免也。周书曰：‘不敢侮鳏寡’，所以明德也。”乃立武，而反其田焉。[1]839

据《经》及《左传》，事件起因系赵庄姬与赵婴私通。赵婴，叔辈；庄姬为侄媳，二人不仅通奸且乱伦。故赵婴被赵同、赵括流放于齐，赵庄姬为此而谮之晋侯，复有栾、郄为证，故晋讨赵同、赵括。事件之主谋为庄姬，栾、郄则为帮凶。此系“情仇”使然，“私怨”也。据《左传》，讨赵同、赵括者为“晋”，《赵世家》则言元凶系屠岸贾，二说不同。屠氏又因为晋灵公复仇而欲族灭赵氏，此系“国仇”使然，“公事”也。仇杀赵氏之性质及元凶，《史记》与《左传》相异。屠岸贾事亦见《韩世家》，而《晋世家》及《左传》无之。《赵世家》载：“贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴，皆灭其族。”[2]1 783而《左传》《晋世家》均言仅赵括、赵同兄弟家族被诛杀。又，崔适《史记探源》：“《韩世家》言屠岸贾诛赵朔而不及同、括；《晋世家》及《春秋经》书晋杀同、括不及赵朔，则朔之死不与同、括同年”[5]140。

2. 时间

关于屠岸贾灭赵氏即“赵氏孤儿”案发时间，史公之矛盾抵牾最为明显。《赵世家》：

晋景公之三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏……屠岸贾者，始有宠于灵公，及至于景公而贾为司寇，将作难，乃治灵公之贼以致赵盾……韩厥告赵朔趣亡。朔不肯，曰：“子必不绝赵祀，朔死不恨。”韩厥许诺，称疾不出。贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。[2]1 783

据《赵世家》，赵朔与赵同、赵括于晋景公三年(前597)同日被杀，而《晋世家》则曰：

(晋景公)十二年冬……晋始作六军，韩厥、巩朔、赵穿(1)按：据《左传·成公三年》，“赵穿”当为“韩穿”之误。、荀骓、赵括、赵旃皆为卿……[2]1 678

十七年，诛赵同、赵括，族灭之。韩厥曰：“赵衰、赵盾之功岂可忘乎？奈何绝祀！”乃复令赵庶子武为赵后，复与之邑。[2]1 679

按，赵庶子武即“赵氏孤儿”，关于赵括被杀之时间，史公两说不同：据《赵世家》，赵括被杀于晋景公三年；据《晋世家》，括被杀于晋景公十七年(前583)，两说相差14年。原因何在？私意以为笔误可能性为大。因看《史记·十二诸侯年表》：景公十七年“复赵武田邑”，此与《晋世家》及《左传·成公八年》同。故史公关于屠岸贾灭赵氏之案发时间，两说当以《晋世家》所记景公十七年为确。然质疑《史记》诸家因史公叙同一事纪年相左，便否认赵氏孤儿一案之存在，证据不足。另，若以笔误解史公之扞格，则《晋世家》 “(晋景公)十二年冬，……晋始作六军，韩厥、巩朔、赵穿、荀骓、赵括、赵旃皆为卿”[2]1 678之记载便融通无碍，不会产生赵括已死6年后“活见鬼”之疑。

3. 赵庄姬身份

据《赵世家》，赵庄姬为“赵朔妻，成公姊。”此说不确。梁玉绳《史记志疑》驳之：

案：贾(逵)、服(虔)、杜(预)皆以庄姬为成公女……余谓‘姊’是‘女’之误。[6]1 50

4. 赵武年龄

梁玉绳《史记志疑》：“庄姬为成公女，故赵武从母蓄公宫。(赵)同、(赵)括被杀时去(赵)朔已逾七年。(赵)武之生虽幼，亦十岁以上，安得言是遗腹，而或索宫中，或匿山中乎？”[6]1 051

5. 屠岸贾其人

屠为赵氏孤儿一案元凶。刘知几、梁玉绳均怀疑是否确有其人。然史公不仅于《赵世家》，复于《韩世家》书其事，当必有所本。学界仅据《左传》遂疑屠确有其人，如杨伯峻谓： “《赵世家》记载赵氏被灭与赵武复立，全采战国传说，与《左传》、《国语》不相同，不足为信史”[1]839，“与《左传》、《国语》不相同”何以便“不足为信史”？杨先生谓史公“全采战国传说”有何根据？岂除《左传》《国语》外史公不能有其他史料来源并利用之？如日人泷川资言《史记会注考证》所说，谁也不敢否定，司马迁的材料不是从其他“赵人别记”中得来，故杨伯峻说不通。又，汉末刘向亦于《新序·节士》《说苑·复恩》两书著录此事。刘向博极群书，治学谨严，他认为史公可信故著录此事，刘向必有所据。

(二) 美文赏析

1. 史公运笔

钱锺书曾经提出以观文之“格调”而识别其人“本相”的方法，指出：“狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨言。文如其人，在此不在彼”，他引《文中子·事君》以“文气”识人：“谢庄、王融，纤人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文诞”。[7]163借用钱锺书以文识人法，我们可从史公运笔，尤其是书写死亡中见出他的“气韵”即“格调”，以之可观史公之“本相”。以下为《赵世家》中与“死亡”相关联的3段：

杵臼谓朔友人程婴曰：“胡不死？”程婴曰：“朔之妇有遗腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。”[2]1 783

公孙杵臼曰：“立孤与死孰难？”程婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼曰：“赵氏先君遇子厚，子彊为其难者，吾为其易者，请先死。”[2]1 784

及赵武冠，为成人，程婴乃辞诸大夫，谓赵武曰：“昔下宫之难，皆能死。我非不能死，我思立赵氏之后。今赵武既立，为成人，复故位，我将下报赵宣孟与公孙杵臼。”赵武啼泣顿首固请，曰：“武愿苦盘骨以报子至死，而子忍去我死乎！”程婴曰：“不可。彼以我为能成事，故先我死；今我不报，是以我事为不成。”遂自杀。[2]1 785

按，《史记》之历史纪事，其足以摄人心魄者莫过于史公之书写死亡。若以《赵世家》公孙杵臼、程婴之面对死亡，复与《刺客列传》之豫让、荆轲，《田儋列传》之田横壮举合而观之，史公关于死亡之“意蕴”便显而易见。据《刺客列传》，智伯于豫让有知遇之恩，赵襄子灭智伯，豫让为替智伯复仇，他漆身吞炭，毁容变形，两度刺杀赵襄子。先是，豫让刺杀未遂，赵襄子评价豫让“智伯亡无后，而其臣欲为报仇，此天下之贤人也”[2]2 519，以释豫让。豫让再刺赵襄子不成，不复获释。豫让曰：“臣闻明主不掩人之美，而忠臣有死名之义。前君已宽释臣，天下莫不称君之贤。今日之事，臣固伏诛，然愿请君之衣而击之……非所敢望也，敢布腹心！于是赵襄子大义之，乃使使持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击之，曰：‘吾可以报智伯矣！’遂伏剑自杀”。[2]2 521荆轲为燕太子丹复仇，明知是“死路一条”，仍然义无反顾孤身赴秦。太子等“皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。士皆垂泪涕泣，又前而为歌曰:‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾”[2]2 534。据《田儋列传》，田横失国而遁孤岛，刘邦遣使臣迫其归汉，田横曰：

“且陛下所以欲见我者，不过欲一见吾面貌耳。今陛下在洛阳，今斩吾头，驰三十里闲，形容尚未能败，犹可观也。”遂自刭，令客奉其头，从使者驰奏之高帝。[2]2 648

无论是公孙杵臼、程婴还是豫让、荆轲、田横，诸人面对死亡时的从容与淡定最富震撼力和感染力。史公此等处运笔皆平缓、冷静、内敛，气脉浑厚典雅醇净，刚健苍郁中弥漫着一种诙谐甚至“愉快”的幽默。这不能不让我们想起黑格尔论“理想艺术的和悦与静穆”说，黑格尔指出：

就在这种严肃里，和悦还是基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆……例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们还露出一种简单的自在心情，好象在说:“事情就是这样。”

束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显示出静穆的和悦。[8]203

黑格尔的“严肃”涵括了人所遭遇的一切大厄难尤其是“灭顶之灾”，而“和悦”“静穆”“心情自在”的坦然恰是史公书写死亡时的基本格调。如豫让“忠臣有死名之义”，“拔剑三跃而击之”；如荆轲之“和而歌”“就车而去，终已不顾”；如田横之“陛下所以欲见我者，不过欲一见吾面貌耳”，均与程婴之“即女，徐死”，“今我不报，是以我事为不成。遂自杀”；公孙杵臼之“吾为其易者，请先死”同一理念，其间均有一“义”之魂魄贯穿之。诸人命赴黄泉均视同儿戏，如家常闲聊般风轻云淡，此种视死如归义薄云天的死亡观皆与黑格尔“和悦”“静穆”“心情自在”说相符。它既是豫让、荆轲、田横、程婴、公孙杵臼的，更是史公本人的，此种理念亦极吻合与史公相先后的西哲西塞罗说。西塞罗谓：

探究哲理就是为死亡作思想准备，因为研究和沉思从某种意义上说可使我们的心灵脱离躯体。心灵忙忙碌碌，但与躯体毫无关系，这有点像是在学习死亡，与死亡很相似；抑或因为人类的一切智慧和思考都归结为一点：教会我们不要惧怕死亡。[9]笔会

然上举诸《列传》及《世家》之运笔却与史公的“心灵自白”——《报任安书》辞气不类。《报任安书》云：

祸莫惨于欲利，悲莫痛于伤心，行莫丑于辱先，而诟莫大于宫刑。刑余之人，无所比数，非一世也，所从来远矣……夫中材之人，事有关于宦竖，莫不伤气，况于慷慨之士乎！[10]2 727

人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辞令，其次诎体受辱，其次易服受辱，其次关木索被箠楚受辱，其次剔毛发、婴金铁受辱，其次毁肌肤、断支体受辱，最下腐刑，极矣！传曰：“刑不上大夫”，此言士节不可不厉也……且夫臧获婢妾犹能引决，况若仆之不得已乎！所以隐忍苟活，函粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙陋没世而文采不表于后也。[10]2 732-2 733

肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所如往，每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。[10]2 736

涵泳《列传》《世家》与《报任安书》，一平静蕴蓄含而不露；一激越愤慨喷薄欲出。盖《报任安书》致挚友，不妨直抒胸臆；《世家》《列传》纪事，则须“持”[3]57-58，即把握住情感闸门，以求叙事的“客观”。然二者之“精神意态”却又相通相同，“死亡”是它们的共同母题。钱锺书评《报任安书》云：

每下愈况，循次九而至底。“不辱”四，“受辱”五，事归一致而词判正反，变化以避呆板，得不谓为有意为文耶？[11]870

叔本华曾经指出：

诗人究竟也是一般的人。一切凡是曾经激动过人心的东西，凡是人性在任何一种情况中发泄出来的东西，凡是呆在人的心胸中某个角落的东西，在那儿孕育着的东西，都是诗人的主题和材料。[12]345

史家与诗人一样“是一般的人”，故叔本华论“诗人吟诗”可用来解钱锺书所说史公之“有意为文”，此“意”非它，即《书》之“臧获婢妾犹能引决”，“夫中材之人，事有关于宦竖，莫不伤气，况于慷慨之士乎！”的那些“在人的心胸孕育着的东西”，“激动过人(这里可喻指史公——引者注)心的东西”。遭腐刑成“宦竖”，史公必曾想到过自戕，但因怀“私心有所不尽，鄙陋没世”之“恨”，撰述《史记》已是“生”的唯一价值寄托，否则史公不会留恋这具饱受侮辱的残破躯壳。史公有太多的“不得已！”这三字蕴涵了史公多少苦痛与无奈！“猛虎处深山，百兽震恐，及其在阱槛之中，摇尾而求食”[10]2 732,是“不得已”；“今交手足，受木索，暴肌肤，受榜箠，幽于圜墙之中，当此之时，见狱吏则头枪地，视徒隶则心惕息”[10]2 732-2 733，也是“不得已”；“夫人情莫不贪生恶死，念亲戚，顾妻子，至于激于义理者不然，乃有不得已也”[10]2 733，又是不得已；“知死必勇，非死者难，处死者难”[2]2 451，“处死者难”才是面对死亡之“最难”即最“不得已”者！当然，史公念兹在兹难以释怀的“不得已”是“文采不表于后”。“激于义理”，史公必须留住这具躯壳为心灵的“居所”，他不能自戕。反观豫让、荆轲、田横、程婴、公孙杵臼平静引决的“处死者”，对于他们的“死得其所”，史公当报一种歆羡的向往和反躬自省不得不“苟活”的深刻遗憾。 史公“按照在自己身上发生的事件的类比去看待在身外发生的事件”[13]640，他以自身的血泪“人”—“生”作底色，笔下的豫让、荆轲、田横、程婴、公孙杵臼才能如此淡定从容面对死亡。朱光潜正确地将悲剧归类为“崇高美”[14]124。从鉴赏的角度看，豫让、荆轲、田横、程婴、公孙杵臼的死亡无疑是一场悲剧。按照康德对“崇高美”的定义，认为那是一种“既威慑着感性，同时却又具有吸引力的东西”[15]104。以此对照公孙杵臼、程婴等人之死，它们施加“强制力”扼紧你的胸口，撞击你的心扉，令你产生感性的“不愉快”；但这种不愉快却“在我们心中激起我们的超感官的使命的情感”[15]97，引发、逼迫你油然而生出崇敬乃至高山仰止的“崇高感”，因为程婴、公孙杵臼等人的悲剧“把人物放在万难忍受的境遇里”，虽然“剥去了表面的洁白”，“拷问出藏在底下的罪恶”，但同时也“拷问出了藏在那罪恶之下的真正的洁白”，[16]327这明示了生命的终极意义。

2. 蕴“道”而不言“道”的戏剧性

罗马诗人贺拉斯名言——“诗人既求教益又求娱乐”，成为后世不少艺术家遵循的法条。黑格尔却认为，这句话“后来经过无穷的推演和冲淡，以至变成一种最俗滥最肤浅的艺术论”[8]62。黑格尔这里的“俗滥、肤浅”是批评艺术家不明白“教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺术品里”，从而让“教训”即艺术家希望表达的“意蕴”直白地跳脱了出来，这在黑格尔看来造成了一种“割裂”，认为“内容的普遍性”(“普遍”即“意蕴”——笔者)倘若“是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来，而不是间接地暗寓于具体的艺术形象之中”，这样，艺术作品中的“感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳和外形，艺术作品的本质就遭到歪曲了”。[8]63黑格尔之论艺术创作与章学诚论“撰史”所说的蕴“道”而不言“道”不谋而合。章学诚也有所谓：“古人未尝离事而言理”[17]1“道不离器，犹影不离形……夫天下岂有离器言道，离形存影者哉”[17]38之详尽论述。 以此检视史公关于赵氏孤儿的历史书写，史公当然有他的“道”即“意蕴”，但史公懂得“寓意于事”，他的“意蕴”是“暗寓”着的，这“暗寓”又是戏剧性的——深刻的“意蕴”与跌宕起伏的戏剧“故事线”是《赵世家》能得后世艺术家青睐和广大民众认同，从而广泛流播的主因。

(1) 意蕴

衡量 “艺术的表现”是否“有价值”是有标准的，黑格尔指出：

这个标准就在艺术表现能否在情欲中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也就应该被人认识到才行。[8]62

艺术使人认识真正的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化;因此，只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。[8]64

黑格尔说与《文心雕龙·原道》“文之为德也大矣！”相通，正可用来衡骘“赵氏孤儿”的历史书写，凸显“真正道德的善”，诸如公平、正义、自由、尊严等等，使之“起净化作用”纯净人性，这是“赵氏孤儿”叙事即“文之为德”的精华所在。史公有悲天悯人的襟抱，他为文撰史一定抱有“改善人类”的伟大宏愿。“人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反他自己。”[18]288黑格尔所说全可移用于看待史公的历史叙事。用了公孙杵臼、程婴、韩厥“救孤”不惜一死的史实，史公希望张扬诸大君子急公好义、临难不惧、视死如归的高贵品质。这些品质既是史公生活时代的稀缺品，更是人类永恒追求着的最美好的普世价值。黑格尔谈艺术创作：

只有在绝对心灵把自然设立为它自己的另一体这个形式里，自然才是理念。[8]118

据黑格尔论谛审史公，我们可以说，史公的“绝对心灵”，他的“意蕴”，在将公孙杵臼、程婴、韩厥等人的“自然”设立为“自己的另一体”， “移情”于“外在史实”，投注情感于其中，使史实变成“自己的另一体”， 使“客体”“主体化”。以这“主体化”了的“客体”为津筏而透出的“意蕴”，此时遂变成了史公的“理念”。但史公又很明白“理念”不能“空言”。《太史公自序》说得最确：“子曰：‘我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。’”[2]3 297“深切著明”者，“道”也，“理念”也，“意蕴”也。明“载”之，即成了黑格尔所说的“附赘悬瘤”即“空言”，必须“见之于行事”为“史”，倚靠具体史实“透”出来，那才“深切著明”。黑格尔说：

因为道德要靠思考，要明确地认识到什么才是职责，要按照这种认识去行事。职责本身就是意志的法律，是人凭自己自由地建立的法律，人决定要完成这职责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说，他先有这是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律——这种依据自由的信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生活准绳而去完成的职责——就它自身来说，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的冲动、自私的旨趣、情欲以及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。[8]65

通过“思考”后明确了“职责”，有了做“善事的信心”，然后按这职责行事，黑格尔说与早他近千年的朱熹经解灵犀相通。《周易·艮》卦：“艮其背，不获其身；行其庭，不见其人，无咎。”《朱子语类》卷73解曰：

“艮其背，不获其身”，只是道理所当止处，不见自家自己。不见利，不见害，不见痛痒，只见道理。如古人杀身成仁，舍生取义，皆是见道理所当止处。故不见其身。“行其庭不见其人”，只见得道理合当恁地处置。[19]2 471

“不见自家自己”是谓“忘我”。看史公笔下公孙杵臼、程婴、韩厥行事，他们都摆脱了“自私的旨趣、情欲”而“忘我”，他们也都明确了“职责”所在——“只见”了 “道理”，但他们却并不明说这“职责”，这“道理”，只是“恁地处置”，大义赴死地径直“做”去。读者从他们“杀身成仁”的行“事”中体味出的却是公平、正义、急公好义、扶危济困等等史公希望表达的“理念”和“意蕴”。艺术家 “作为一个天生具有才能的人，他与一种碰到的现存的材料发生了关系，他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此也表现他自己”[8]365，史公也一样。可以设想，史公在写就公孙杵臼、程婴、韩厥大义凛然扶危救困时，他的脑海中一定浮现着自家受腐刑时“家贫，财赂不足以自赎，交游莫救，左右亲近不为一言”[10]2 730的残酷景状，他写公孙杵臼等是因为自身遭际与“材料发生了关系” (公孙杵臼、程婴、韩厥扶危救困与史公自身临难而无助产生的对比)，史公有“茹之而不能茹”的冲动，要用史实“表现他自己”。这样，史公便“从外来材料抓到了真正有艺术意义的东西”，并且“使对象(在此可喻指公孙杵臼、程婴、韩厥——引者注)在他(在此可喻指史公——引者注)心里变成有生命的东西”，[8]365于是“外在”的材料与史公的“意蕴”融合成了一体。

史公笔下的赵氏孤儿叙事蕴涵具有普世价值的深刻意蕴，任何正常有理智的人不能不为之动容。所以中外无数艺术家以赵氏孤儿为素材创作了大量艺术作品。元代纪君祥首先据此创作《赵氏孤儿》杂剧，王国维《宋元戏剧考》赞之谓“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。大约晚纪氏近400年，久居中国的法国传教士马若瑟1731年首次翻译元曲《赵氏孤儿》。从此《赵氏孤儿》开始流播欧洲。1752年意大利剧作家梅塔斯塔齐奥以《赵氏孤儿》为蓝本，创作了《中国英雄》，使之成为欧洲最早改编中国戏曲的作品之一。法国文豪伏尔泰对《赵氏孤儿》评价极高，认为“是了解中国精神的里程碑式的作品”，1755年，他以之为蓝本创作《中国孤儿》并在巴黎正式公演获得成功。英国剧作家阿瑟·墨菲再改编《中国孤儿》，于1759年在伦敦上演。1781年，德国文豪歌德根据《赵氏孤儿》和《今古奇观》中的小说情节改编成一个全新剧本，取名《埃尔彭罗》。据统计，《赵氏孤儿》迄今在欧洲已有7个译本和5种改本。直到20世纪，剧本的新译本及评论著作仍然不断，如1973年，伦敦即出版了艾伦翻译的《赵氏孤儿：五幕戏剧》。值得一提的是，1990年伏尔泰的改编本《中国孤儿》由孟华博士译为中文，在天津与京剧《赵氏孤儿》同台演出，在中西文化交流史上留下了浓墨重彩的一笔。越剧、豫剧版的“赵氏孤儿”也都曾在法国、芬兰、意大利亮相，吸引了欧洲无数观众。黑格尔说：

尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有这些复杂的差别，但是作为共同因素而贯穿在这些差别之中的毕竟一方面有共同的人性，另一方面有艺术性，所以这民族和其它时代还是同样可理解，可欣赏的。[18]27

人们读史，希望读出人味、人趣，味得温情暖意，哪怕或是血淋淋的杀戮——因为后者也贯穿着人性中的另一面——而非仅仅知晓那些冷冰冰的干瘪史实。“选择某种有关历史的看法而非选择另一种，最终的根据是美学的或道德的，而非认识论的”[20]4；“艺术作品(这里可以解喻为史公的历史叙事——引者注)抓住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来”[8]37。这就是说，表现“人的旨趣和精神价值”是目的，“事件”“行动的转变和结局”只是手段。“人的旨趣和精神价值”揭示的是“人”何以为人，归根结底指向对人性的拷问。这正是史公的后人“有选择”地看待他的历史书写，并不理会他“失真”的真正原因。人类对于《赵氏孤儿》的记忆最终没有落在如梁玉绳般的“学究”[8]347枝枝节节的考订上，而是承袭了史公的“精神实质”，就是因为值得后人永远铭记的不是那些可有可无的“史实”，而是史公“伟丈夫”的心灵，和这心灵中涵有的“人性”要素。史家撰史原应报有“不使人心变得干涸”， 终至于将“人”引向对于“我们人格中的人类尊严敬重”[15]113的使命担当。历史融汇了人类以往的全部生活经验，其中必然蕴涵着那些属于全人类共享的精神财富和“永恒价值”，而“人性”正是浸透其间的魂魄。历史并不直接书写现实，却往往能够洞透现实，因为现实中最根本最要害的问题——涉及人和人的本质属性即人性的林林总总表现，都曾经在历史上真真切切地发生过。“人同此心，心同此理”，今人能与古人心心相印“今古相通”；人们可以理解并欣赏隔着时代鸿沟的各民族历史，——《赵氏孤儿》得以广为流播，其根本原因在此。

(2) 故事线——“情景”“动作”“语言”

历史事件发生和进展都离不开“情景”和“动作”，如黑格尔所说：“普遍的力量只有通过显现于它们的本质的差异面和一般动态，或则说得更精确一点，只有通过显现于它们的互相矛盾，才能在它们的客观存在里获得这种新的形象表现”，此即黑格尔所谓“普遍力量的特殊化”。[8]253这里的“普遍力量”是指带有普世价值的人类理想，然如上所述，它需要通过“事”即“特殊化”来体现。具体到“赵氏孤儿”，它需要借助屠岸贾“杀孤”与公孙杵臼、程婴、韩厥 “救孤”的矛盾冲突表现出来，这就形成了钱锺书所说的“故事线”。

在辨别“历史书写”与“小说创作”同异方面钱锺书慧眼如炬。他的《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》考订了希罗多德《历史》与西晋三藏竺法护译《生经》第12篇《舅甥经》的承袭关系，以及16世纪意大利小说家邦戴罗(Matteo Bandello) 《短篇小说集》中的一篇名篇，指出：“《生经》《史记》《小说集》3部书显然讲了同一件事”，钱锺书且特别点明邦戴罗小说“对原来的故事线(story line)还是贴得紧紧的”。[21]381钱说对于本文的启迪有三： 一是佛教原典中的故事可以入“史”； 二是小说家可取材于史著，即小说亦可入“史”； 三是小说成功改编史著取决于史著是否具备“故事线”。以此种视角审视赵氏孤儿，《史记》恰恰具备了完整而清晰的“故事线”，这是后世戏剧、小说、电影乃至电视剧之所以选择赵氏孤儿为题材的另一重要原因。

在“文字”艺术创作中黑格尔最重视“语言”，指出：

人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。[8]278

真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。[8]257

其实，语言不仅是艺术作品的灵魂，它也是历史叙事不应或缺的要素。惜乎自“史界革命”后传统史学之历史人物对话这一极其重要的撰史手段已被完全摈弃不用。而我们看赵氏孤儿的叙事正是用了这种能够“最大限度”“清晰和明确”表达心灵的“对话”组织起了一连串的“动作”。黑格尔认为，“促使(戏剧)实际动作向前发展”的，不是其他手段而是“对话”。(2)黑格尔对“戏剧”的要求，参见黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第259页。历史亦“戏剧”，赵氏孤儿的历史书写由“对话”而“动作”；由“动作”而“情景”，安排了一条明确的“故事线”。换言之，史公历史书写用的是“以言蕴事”“用对话体来发表思想”[21]141的方法，“由剧中(这里的“剧”可以解喻为历史的活剧——引者注)人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话”，因此“容易打动读者的兴趣，因为对话中包含几个角色，带些戏剧的成分……辩论中闪烁着各角色的性质品格，一种人的兴味代替了硬性的学术研究，像读戏剧一样”[21]141。一幕幕曾经的“人”—“生”活剧，借助于历史的书写凝固成为文本的“历史”，史家就是历史活剧的编剧。对于历史人物“如优人在堂下，号啕舞歌，哀乐万千”的演出，史家须如龚自珍所说“善入”“善出”。“善入”是谓掌握史实，“天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之”——围绕赵氏孤儿的一切史实史家全都需要了然于胸；“善出”是指对于史实的理解，即如龚自珍指出的那样像“堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶？”[22]81创造历史的演员们不能“自言其哀乐”，历史发展的原因究竟要靠史家“眄睐而指点焉”——赵氏孤儿悲剧之所以发生，原因只能由史公来点明。史家——史公的作用，与黑格尔的戏剧论若合符契。黑格尔说：

主体(3)“主体”，即诗人。重点号为黑格尔所加。按，这里的“诗人”可以解喻为史家——史公。所提出的首要的要求就是:他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照事物的本质，会有某种动作出现……在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。[8]247

史公当然“彻底洞察到人的目的”，透彻地懂得“矛盾和纠纷”的“本质”，他用杀孤、救孤、婴儿调包，复仇屠岸贾构成了一条完整明确的故事线。这条故事线的发展充满了“互相冲突和纠纷”的“戏剧性”，情节跌宕起伏，过程扣人心弦。历史事件所具有的戏剧性，亦如黑格尔在谛审了欧洲戏剧发展史后正确总结得那样：“情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷”[8]252。当然，史公笔下的 “历史剧”是求真、实录而非虚构。历史人物亦如戏剧人物一样，他们的“每一个动作后面都有一种情致在推动它”[8]296：韩厥要实践“不绝赵祀”的许诺；程婴、公孙杵臼要“救孤”，这是他们的“情致”；屠岸贾却也“有一个同样要求实现的目的”——灭赵氏族、“杀孤”的“情致”，于是“就要产生互相冲突和纠纷”。所以黑格尔将“戏剧”定位为“在本质上须引起冲突”。[8]252看赵氏孤儿的历史书写同样充满了冲突和纠纷。其事有三“奇”：赵氏被屠岸贾灭族后仅剩一“孤”，此“孤”却又不仅仅是“孤儿”且是“婴儿”，令人油然爱而怜之，此一奇；“屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿绔中，祝曰：‘赵宗灭乎，若号；即不灭，若无声。’及索，儿竟无声”[2]1 783，此二奇，这些要素被纪君祥整体采纳；婴儿“调包”为三奇中之尤奇者。《史记》书写为杵臼、程婴“乃二人谋取他人婴儿负之，衣以文葆，匿山中”[2]1 784，纪君祥则改编为程婴为救赵氏孤儿，他以自己独生子相顶替，遂大大凸显了剧情的悲壮惨烈和程婴的大义凛然。但纪氏的基本故事线却是紧贴史公走的。当程婴诓骗屠岸贾至山中索得婴儿时，史公写道：

杵臼谬曰：“小人哉程婴！昔下宫之难不能死，与我谋匿赵氏孤儿，今又卖我。纵不能立，而忍卖之乎！”抱儿呼曰：“天乎天乎！赵氏孤儿何罪？请活之，独杀杵臼可也。”[2]1 784

这分明是公孙杵臼与程婴自导自演的一出 “双簧”，但更是公孙杵臼殉道赴难前对程婴最后的郑重嘱托：“天乎天乎！赵氏孤儿何罪？请活之”——这话直接点出了后被纪君祥袭用为剧名的“赵氏孤儿”一语(4)纪君祥《杂剧》：“公主，你听我遗言：你如今腹怀有孕，若是你添个女儿，更无话说；若是个小厮儿呵，我就腹中与他个小名，唤做赵氏孤儿。待他长立成人，与俺父母雪冤报仇也。”参见蒋星煜《元曲鉴赏辞典》，上海辞书出版社1990年版，第476页。，话语背后的意涵则是“赵氏先君遇子(程婴)厚，子彊为其难(立孤)者，吾为其易(自戕)者，请先死。”孤儿最终得救。屠岸贾行恶，亦终得“阴报”：“居十五年……晋景公问韩厥，厥知赵孤在……景公问：‘赵尚有后子孙乎？’韩厥具以实告。于是景公乃与韩厥谋立赵孤儿，召而匿之宫中。诸将入问疾，景公因韩厥之众以胁诸将而见赵孤。赵孤名曰武。诸将不得已，乃曰：‘昔下宫之难，屠岸贾为之，矫以君命，并命群臣。非然，孰敢作难！微君之疾，群臣固且请立赵后。今君有命，群臣之原也。’于是召赵武、程婴遍拜诸将，遂反与程婴、赵武攻屠岸贾，灭其族。”[2]1 784-1 785

三、 余论： 如何理解“客观性”

《汉书·司马迁传赞》：“自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”[10]2 738班固此语出自其父班彪。《后汉书·班彪传》：“然善述序事理，辩而不华，质而不野，文质相称，盖良史之才也。”[23]1 325班氏父子之论基本适用于史公的赵氏孤儿历史叙事。此事中“孤”的存在为前提，有“孤”才有“杀孤”“救孤”。即便依据《左传》，赵武亦赵朔之 “遗孤”。且《左传》有武藏于公宫之说。若“孤儿”赵武无安危之虞，“藏”遂无谓。在“赵氏孤儿”最吃紧问题上《史记》基本可信。不可以史公纪事之微眚而掩其大德。

近代学者李景星(1876—1934)赞《赵世家》“是一篇极奇肆文字，在诸世家中，特为出色。通篇如长江大河，一波未平，一波复起，令览之者应接不暇，故不觉其长。用笔节节变化，有移步换形之妙。如叙程婴、公孙杵臼存赵孤事，以淋漓激昂胜”[24]482。史公奇文读来令人荡气回肠，然以上包括刘知几这样的史学大家在内诸位皆莫动于衷熟视无睹，他们没有章学诚论“文德”所说那种“能为古人设身而处地也”[17]85的心量，更缺乏对待历史“鉴赏”的眼光和雅趣。陈寅恪论历史的“鉴赏”：

吾人今日所依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。[25]247

陈寅恪话中紧要处在强调历史研究当具“艺术家的眼光与精神”和“神游冥想，与立说之古人(例如史公——引者注)，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情”。这两点正是上举质疑史公诸家所阙如的。刘熙载说：“《史记》叙事，文外无穷，虽一溪一壑，皆与长江、大河相若。”[26]12刘氏主张“学”必“务乎其大”，他批评“经生习气譊譊置辩于细故”。[26]14质疑《史记》诸家龂龂于零碎史实考订正中此病，难逃见小遗大买椟还珠之讥。此种做派被黑格尔批评为“要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来”的“学究”。[8]353

科林伍德说：“包含在一种资料里的任何陈述的重要问题并不是它究竟是真是假，而是它意味着什么。”[27]360海登·怀特说：尽管历史书写“话语可能包含了错误信息并存在可能有损其论证的逻辑矛盾，它还能令过去“产生意义”[20]2。史公书写赵氏孤儿究竟 “意味着什么”？它怎样“令过去‘产生意义’”以及产生何种“意义”？以上诸家未置一喙；史公所要表达的“意蕴”即史公的“真精神”他们不去体味，此种冷漠与麻木，令人匪夷所思。陶潜《读史述九章》之四赞程婴、公孙杵臼救孤：“望义如归，允兮二子！”[3]392黄庭坚亦曰：“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”[3]292，二者均能着眼史公之“意蕴”，味得史公之苦心，“文人”识见反高出“史家”多矣！(5)中国传统文化却历来金贵“史家”而贱视“文人”，读者可参阅章学诚《文史通义·言公》，上海古籍出版社2015年版。对待“赵氏孤儿”这样“类型”的历史叙事，史实辨正虽“重要”却并不“紧要”。黑格尔说得好：“自然所处的地位是由心灵决定的，因此它是一种产品。”[8]118黑格尔所说的“自然”可解喻为史实。“赵氏孤儿”的书写正是史公的“产品”。围绕着赵氏孤儿发生了一系列事件即“史实”，史实在史家心灵中的“地位”有高低之分，有重要与不重要之别，这取决于史公对它们的认识与定位，此是谓史公之“心灵”。体悟史公的心灵才最当紧！

前文剖析赵氏孤儿历史叙事屡屡涉及“真实”与“客观”。“客观”与“主观”为相互对待的两个概念，这两个概念与知识论(Epistemology)意义上的 “主体”和“客体”息息相关：“主体”是指有认知能力和实践能力的“人”；“客体”指被“主体”认识的一切对象。《荀子·解蔽》：

心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻。[28]212

视而不见黑白，充耳不闻雷鼓，都是因为“心不使焉”，对象没有引动主体的思绪，这黑白世界的雷鼓氛围，对于主体来说也就不成其为客体。据此我们可以说，任何“客观”也须以“主体”的感觉、感受、感知为条件：一样物件如一个杯子、一尊古器，当主体没有对之感觉、感受、感知前它们“存而不在”。同理，史实在没有进入史家视野前也“存而不在”。从这个意义上说，黑格尔的美学论对于理解历史的“真实性”与“客观性”颇具他山之石之意义。黑格尔指出：

只有心灵才是真实(着重号为黑格尔所加——引者注)的，只有心灵才涵盖一切。[8]5

黑格尔谈艺术的“真正的客观性”：

艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处;它所应尽的主要功用在于使这种内容(此“内容”即“人道的有力量的东西，内心的真正的深处”——引者注)透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容(意蕴)以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西，不会不发生效果的，因为这种客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。[8]354

按，“心灵和意志的较高远的旨趣”，“内心真正的深处”都只能起于“主观”，黑格尔说“只有心灵才是真实的”；只要将“内心的真正深处”那些“人道的有力量的东西”揭示出来，“那就算达到真正的客观性”，明明是“主观”的感知，黑格尔却说那就算“真正的客观”，他的说法有理据吗？其实，黑格尔说涉及到了“主观”与“客观”的另一非常重要的属性，那就是“主观”的结果可以“客观化”或者说可以“物化”。因为任何“主观”，不管是“感觉”还是“感受”或是“感知”，当它像黑格尔所说已经被“揭示”出来，这个“揭示”就成了“思想”的凝固物——文字。文字既看得见又摸得着——刻于竹简或写在纸上，完全符合“客观”的定义。至此，“主观”便完成了它向“客观”的转化。这一层意思，叔本华说得最透彻：

一个思想的真实生命维持至这一思想形之于文字为止——这一思想就以此方成了化石……也就是说，一旦我们的思想找到了文字表达，那这一思想就开始为他人而存在。[29]70

黑格尔《美学》第1卷第3章专谈“艺术美，或理想”，黑格尔用了“真正的客观性”作醒目的标题，指出：

真正的客观性应当这样定性：使艺术家得到灵感的那种真正的内容(意蕴)不能有丝毫部分仍保留在主体的内心里，而是要完全揭示出来。而揭示的方式又要是这样的:所选内容(意蕴)的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实体灌注在里面。[8]369

现在可以拿了黑格尔的说法来审视史公，以之作为衡骘赵氏孤儿历史书写的圭臬。史公的叙事是否将“主体的内心完全揭示出来”？所揭示的内容是否符合“本身是人道的有力量的东西”？史公的“个别形象本身”是否“很圆满”？如前所述，赵氏孤儿叙事情节曲折扣人心弦；史公笔下韩厥、公孙杵臼、程婴为朋友两肋插刀大义凛然视死如归，“形象圆满”不言而喻。他们的“救孤”，当然“本身是人道的有力量的东西”，“人道的力量”也恰恰是史公所要表达的意蕴。黑格尔说：

当我们研究“过去”的时代，研究遥远的世界，这时候一种“现在”便涌现在我们心头。发生的史迹不属于“过去”而属于“现在”。……一个灰色的回忆，不能抗衡“现在”的生动和自由。[30]44

钱锺书说：

盖后来者尚论前人往事，辄远取而近思，自本身之阅历着眼，于切己之情景会心，旷代相知，高举有契。[31]1 266

黑格尔的“灰色回忆”，可以解喻为那些不能引起后人心灵震撼的所谓的“史实”，它们不属于“现在”因此已经死亡。而浸透着血泪的赵氏孤儿虽系“前人往事”，它却是史公的“现在”。史公正是“自本身之阅历着眼，于切己之情景会心”而落笔于韩厥、公孙杵臼、程婴，其中内蕴着史公的“气韵”，折射着时代的精神。2 000年前史公的“主观”一旦凝固“成了化石”，它们也就成为了“客观”的、确确实实“存在”的“历史真实”。黑格尔说：“艺术是各民族的最早的教师。”[8]63在中国，充当“最早教师”的却是史著，是《左传》《史记》。“赵氏孤儿”也成了中华民族最早的精神教师。史公这份遗产被他的后人读懂了，继承了，并且形成了例如戏剧、电影等等思想的“表达品”，贯穿在这些“表达品”中的思想同样也会随着时间而沉淀、凝固，最终成为“历史”。其中内蕴的“真实”是永垂不朽的——因为这些“真实”“长存的基础”的确如黑格尔所说：“是人类心灵中所共有的东西，是真正有力量的东西”，它们必将汇入全体人类追求真、善、美的“历史长河”之中，放射出耀眼的光辉而永久地滋养着人类的心灵。

黑格尔在谈“客观性”时特别提到了“不管它是否符合外在的历史细节”。不过我们该记得黑格尔在论及“治学”时曾经指出：那是由于“好奇心的推动，知识的吸引，从最低级的一直到最高级的哲学见识”，追求知识“都只是发源于一种希求，就是要把不自由的情形消除掉，使世界成为可以用观念和思考来掌握的东西。”[8]125用这个标准看待刘知几、梁玉绳、崔适、杨伯峻等学者对于赵氏孤儿“外在历史细节”的考订，他们的做法原本亦无可非议。只是以上学者仅仅注意到了史公“历史细节”的“客观”而忽略了史公的意蕴也是一种“客观”。就赵氏孤儿的历史叙事来看，后一种客观因为散发着人性的光辉，内蕴了足以净化人类心灵，提升人类品质的内容，比较起前一种“细微末节”的客观来，后一种客观的价值更高。