朱云霞（采访，整理）

（中国矿业大学 中文系，江苏 徐州 221116）

一、移民经验与文学创作

朱云霞（以下简称“朱”）：薛老师好，您是1987 年去美国留学的，那时候您已经发表了很多小说、散文和剧本，1981 年您的小说《一个女大学生的日记》获得了首届“《钟山》文学奖”，蜚声文坛，是什么原因让您放弃熟悉的上海到美国去？

薛海翔（以下简称“薛”）：1977 年，我参加了“文革”后的首届高考，然后进大学读中文系，1979 年开始发表小说，那时候还是在读大学生。当时《上海文学》非常重视对青年作者的培养，把陈村、王安忆我们这些青年作者，每个月召集一次，在上海作家协会开座谈会，讨论作品写作、当代文学的动向等，当时的创作氛围非常好，进步也比较快，所以发表了很多作品，也获得一些影响。大学毕业后也继续写作，算是非专业的专业作家。王安忆当时在《儿童文学》做编辑，陈村在市政公司宣传科当干事，我在激光研究所工作，没有专门的时间搞创作，上海作协就以请创作假的方式把我们调过来进行创作，算是以变通的方式成了专业作家。那时候，生活也发生了很大变化，体验生活、采访都是写作积淀的方式，比如到海南岛等地采访林业工人、渔业工人，体验和表现他们的生活。但是很快我就觉得，这种体验只是成为生活的模仿者、扮演者，并不是我想要的生活方式，我不喜欢这种专业作家的创作方式。

后来，我们几个青年作家就提出应该真正走进生活。1984 年，在改革开放的大潮中，我跟卢新华等几位上海青年作家“下海”，到深圳去创办民营公司。我们切断了之前的工资来源，切切实实经历了创业的危机、苦难、焦虑、挫折，不再是生活的旁观者。当然，我们这些文人也不会经商，最后失败了。但是，在这个过程中我们接触了很多外国商人，他们带来的国外的信息让我觉得非常好奇，觉得应该走向更广阔的世界。当时也想到，像鲁迅、茅盾等现代作家，他们其实都是出走者，异国体验对他们的影响都很大，国际视野给他们的作品带来了非常不同的特质。一方面我非常想知道国外到底是什么样子；另一方面，也有从创作的角度来考虑，觉得走出国门，改变自己的生存状态，一定会改变自己的写作形态。1986年我就开始申请自费留学，一起办公司的卢新华、曹冠龙也都在半年之内先后去美国留学，可以说当时有这样一个共同的向外走的渴望。

朱：能不能谈谈到美国之后您的个人生活经历对写作产生的影响？

薛：我是自费去美国留学的，当时外汇管制特别严，到美国的西海岸只能带30 美元，去东海岸可以带35 美元。当时面临一个很现实的问题就是生计，到美国后首先是要谋生。很多年后我再回国，发现大量的民工涌入上海，我觉得他们面对的陌生世界其实跟我们当时在国外面对的情况很像，我们就像是出国的民工，面对陌生的高度现代化的美国，也要为了生存而奋斗，在这个过程中体验到另外一种政治制度、文化制度的形态。

当然，我们主要的身份还是留学生，所以一定要读书。我当时报考的研究生专业是美国研究，这个专业非常有趣，没有设置专门的课程，可以选择研究生院开设的任意课程进行学习。我主要选择的是文科专业课程，如政治学、美国文学等，我觉得这是通过学校教育认识西方世界的一个方式，从文化的角度了解美国。另外，就是实地参与现实生活，以工作的方式走进生活。我选择的工作是给美国人当管家，就是替他们照料家务等，需要住在美国人家里。想要真正了解美国，结婚是一种途径，另外就是做管家，其实就是保姆，也是深入了解美国人的一个方式。我曾经在旧金山的富人家里、纽约的犹太富豪家当过管家，所以《早安，美利坚》中我在表现东西文化差异时会有很多生活上的细节，如对不同阶层的美国家庭生活的呈现。我在写作中会更关注移民美国的中国人，理性地用文本比较的视野去呈现和思考。

朱：1990 年您在美国丹佛创办了《美中时报》，并出任总编辑，这段经历对您此后的文学创作有什么样的影响？

薛：在美国留学第三年后，我获得了临时的工作绿卡，我在选择工作时还是希望能进一步了解美国，毕竟是为了解西方才去留学的，刚好有机会办一份报纸，办报纸是了解一个社会非常好的方式。办了这份报纸后，我特别喜欢到各行各业去采访，如普通人不能去美国的监狱，但报社记者就可以去采访，我就去监狱了解因偷渡被捕的中国人，办报纸等于拿到了打开美国社会的“金钥匙”。我最感兴趣的还是美国的政界，当时可以非常自由地采访州长、议员这些人。这些经历使我快速融入美国社会，深入体验东西方的巨大差异，也积累了大量的创作素材，到了一定程度就爆发出来，有了非常强烈的创作冲动和欲望。

朱：在长篇小说《早安，美利坚》中能感受到作品涵括的海外经验非常丰富。这部小说写于1993 年至1994 年，那个时候您已经在美国生活一段时间了，这种海外生活经验应该可以更清楚地拉开距离回看当年的出国潮吧？作品不仅有回望的审视，也写出了前赴后继向外走的精神，所以小说的结尾部分有这样一段：“华盛顿到了，飞机开始降低高度，笼罩在城市上空，是一层灰蓝色的雾……那是华盛顿纪念碑，纪念二百年前那个坚毅无比的农夫的儿子，和他的万里金戈铁马，苍茫烽火岁月。我来了，美国的心脏。”[1]462能不能谈谈当初写这部长篇的情境？

薛：刚才也谈到当时的生活状态，就是经过长期的对美国的了解，有非常强烈的表达欲望，所以我就停下报社的工作，重新开始创作，就写了《早安，美利坚》。那时候觉得没有兴趣继续工作，我发现自己还是一个作家。而且，我当时的确是非常有意识地去体验生活，对东西方文化差异的理解和认识更深刻了，所以就有了特别强烈的创作冲动。

朱：《早安，美利坚》是当时新移民文学的代表作之一，跟《北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》是同一类型的热门话题，有留学生在国外的生存感受、心理体验、情感纠葛等，但是独特之处在于，反映了改革开放初期出国潮中不同群体的生命流转，在讲述故事时您采用了多条线索交织错落的复调叙事，能够非常自然地使读者在阅读时比较事件、人物，也比较容易形成审视性的距离感，您在写作的时候是如何思考的？

薛：是的，当时反映海外生活题材的作品很多。我认为一个理性的作家应该尝试最合适自己的表达形式，我在美国读研究生的时候接触了很多西方当代文学作品，对叙事方式、叙述角度、内外观照有所了解，尤其是在写《情感签证》时更清楚地感受到这种影响。我觉得现代社会中一个人内心深处的体验、内外差异的表现应该是多样的，人和人的关系也是复杂的、多元的、多层次的，所以在思考作品结构时，我就用多条线索平行叙事来进行，但也不想让这种叙事角度显得非常知识分子化，所以选择了留学生群体和在海外闯世界的普通农民两个角度进行交叉叙事，这样就可以反映更宽阔的社会样貌，对移民生活的表现也更加多样化，涉及的问题比较多。

朱：我比较感兴趣的是小说中的空间结构，大的空间如国内/国外、城市/城市、城市/乡村，具象的如餐馆、地下室、家庭，公共空间如舞台、酒店等，每个空间承载了不同的心理体验和社会现象，写作的时候您是如何考量的？

薛：主要还是想反映丰富的海外生活。我在美国的生活体验可以说涵盖了你刚才提到的这些空间，那时候我还是一个单身青年，像婚介所这样的地方也会好奇，会去看，也会跟美国女孩子约会。当然，小说中伍迪跟美国女人结婚的经历，我自己是没有的，但我在美国不同的家庭待过很长时间，所以我觉得家庭空间是深入表现美国比较好的场所。

朱：伍迪的形象非常复杂，虽然叙事的时间跨度并不长，但他在美国的经历很复杂，从留学生、打工者、寄居者到最后做生意获得成功，包括感情经历、自我成长的挣扎和东西方文化的冲突，众多新移民的经验与感受都汇聚到伍迪身上。您在表达文化差异时，选择通过伍迪的性爱体验来进行，为什么会选择以身体这样的私密空间来表现公共性的文化理念？

薛：这个问题很有趣。其一，我到美国后阅读了大量的西方作品，其中很多是以性爱表现复杂的文化问题或者社会结构的，对我有一些影响。其二，到美国后发现文化差异中最鲜明的一个部分其实是婚恋观念的差异，当然现在基本没有多少差异了，但我出国的时候是1987 年，1980 年代中国的情爱观念相当保守，恋爱中如果发生了关系没结婚，会认为女性损失了，其实这是一种交换理念。到美国读研究生时，就体验到美国女孩子婚恋观念的不同，她们跟男孩约会是非常自主自觉的行为，以自己感觉是否开心、身体是否愉悦为主，表达也会更直接，这跟当时中国的语境很不同，让我觉得原来他们的性别平等已经到了这样的地步。此外，她们不会觉得身体是用来交换的，或者女性跟男性出去约会就要男性买单，如中国男生约美国女孩一起去旅行，会自然而然地觉得是我邀请你去的，那我应该出费用，可是美国女孩不这么想，她去是她自己的事情，她会要求自己承担，准备好资金，这跟国内是非常不同的。所以在写小说的时候，我会以两性交往这个角度去表现价值观念的差异，如中国男人的贞操观念、处女情结等，在作品中看起来是比较醒目的呈现，但其实是想挖掘深层次的文化观念的差异。

朱：所以，您把文化差异带来的矛盾也放到家庭生活中来表现，在伍迪和伊娃组成的家庭中，矛盾不断升级，深层次的差异是无法调和的，最终导致家庭破裂。另外，在小说中您以调侃的口吻写伍迪在征服了美国女人之后，开始对美国男人出征，仿佛身价增加了。

薛：对，这是对中国男人这种大男子主义心理的讽刺。主人公自以为因此而身价增加，对这样的“征服”心理，我是持嘲讽态度的。

朱：还有一个问题，为什么设计了一个伍迪的镜像存在者黄耀宗？我觉得他们两个的相遇非常具有象征意味，他们相遇在灾难性的场合，并且穿插了美国明星麦当娜。这个情节设计的初衷是什么？

薛：刚好在我写作的时候，美国加利福尼亚发生了山火，烧了几天几夜，影响非常大，后来听说这是一个流浪汉放的火，而且这个流浪汉是一个华人，这让我很震惊。在海外那么多年，以我们的经验，中国人在美国无论再苦也没有做流浪汉的，总是有方式支撑生活。所以这个事件让我展开了想象，就塑造出伍迪的镜像人物黄耀宗，尽管他们的身份不同，经历有差异，但在海外的精神状态有很多共同之处。所以，这两个人很相像，几次相遇，但并不知道对方的存在，似乎有点游戏的性质，但也有丰富的象征意涵，有较大的想象空间。关于麦当娜，我就是想写在大混乱的时候，在灾难来临的时候，所有人都是一样的，不管什么身份都是平等的，确实是有象征意义的。发生火灾的山庄，我是体验过的，之前有个朋友在大明星家里做管家，我也去过那种奢华地带，写作的时候就把这些综合进去了。

朱：小说中还有一个黎若枫教授，您为什么要加入这个角色呢？借助他的口吻您写道：“一百多年来，华人在这块土地上，是什么光景？猪仔、苦力、人下人。现在好些了，什么科学家呀，程序师呀，说白了，是现代资讯工业里的白领工人，电脑的延长物而已，叫你声模范少数民族，就哄得你笑逐颜开，一脸的受宠若惊。美国的事务，不是应该大家有份吗？可谁来问你的意见管你的要求。”[1]378-379这是为了从知识分子的立场来理性看待美国华人的处境吗？

薛：这一点你的阅读确实很仔细，黎若枫这个人物我是深有用意的。小说出版后很多人会把我当成主人公伍迪，但并非如此，作为一个理性的作家，我怎么会如此处理自己和作品人物的关系呢。但是，如果说哪个人物是我的投射，可以说就是黎若枫，作品中也写了他在办报纸，他是一个非常有智慧的人。当时在构思的时候，我是想写一个系列的，写成三部曲，第二部以黎若枫为主，素材都准备好了，回头我们会谈到为什么三部曲没有完成的问题。

我在黎若枫身上投注了很多自己的认识，比如这段话就是我借助他的声音在表达移民族群的感受。那时候我也明确感受到在全球化时代中国人一定要走向世界，一定要用中国人的方式跟外面接触和交流。我认为移民不能满足于做西方的“少数民族”，作品中我将其命名为“华族”，还设计了华人去竞选丹佛市长的情节，最后壮烈失败，这也是我亲身经历过的一场竞选，当然并不是华人竞选，我把这个事情改写了。所以，我是借助黎若枫表达自己对美国社会的认识，期待华族的崛起，民主并不是道德图腾，而是各种社会利益团体通过一定的规则、协调、竞争等方式，去争得认同和权益。

朱：再谈一下《早安，美利坚》中的女性人物，我觉得您赋予了她们比较多的传统特质，当然她们也都表现出非常现代的一面—独立性。在写女性人物时，您是按照自己本意来塑造，还是会顾及女性读者的需求或者整体社会性别观念来进行调整呢？

薛：我对女性人物的塑造的确是按照我喜欢的形象进行的，凝聚了我对美好女性的理解。但我也是一个有自省能力的作家，在写作时会把自己的审美放下，不让自己的喜好左右作品中的人物。我也会试图站在女性的立场去看我那种男性中心的想法对不对，合不合适，所以就会去写她们对自由的争夺。就像这个作品中的齐敏，她最后放弃了作为深圳市市长的男朋友，实际上这个男人对齐敏来说是一种大男子主义的存在，她要独立，所以她主动放弃，不做男性的附庸，到美国也是为了表示彻底的割裂。她追求的是自由独立，男欢女爱也好，经济依附也好，都彻底决裂。这种处理其实也是我对自己审美偏爱的节制，对自己喜欢的女性形象进行调整，不让自己的个人标准影响作品创作。因为写作的时候，我就不再是自己，而是一个作者和思考者，要有审视和评估。其实我是很欣赏作品中的市长顾长春的，但我还是让他在爱情面前失败了，被一个独立的现代女性打败了。我觉得作者应该理性，不能放任自己的一厢情愿。

朱：齐敏身上聚集了现代女性的各种美好特质—聪慧、能干、独立、专情，但是您却让她逃离情感纠葛之后，又在美国失去了最心爱的女儿，最后看破红尘，在洛杉矶的寺庙出家，为什么以这种方式让她走向所谓的自我和自由？

薛：这个出家的安排其实也是源自生活体验。台湾有个星云法师，他在洛杉矶一个山上创办了美国最大的寺庙，我也去参观过。当时也结识了几个出家的尼姑，她们都是来自台湾，曾有过很好的工作，在金融公司上班之类，但是因为感情上的创伤，看破红尘而出家。对于齐敏的这样一个安排，也是无形中海外的生活经验反映到作品中。

二、从文学到影视

朱：我们再谈一下长篇小说《情感签证》，这个作品的写作方式非常独特，应该跟作为剧本的《情感签证》有关吧？我非常好奇，是什么原因促使您从文学转向影视的呢？

薛：这个要从《早安，美利坚》出版后说起，当时报刊、电视台都有很多报道，还挺轰动的。我本来想写这个系列的第二部，小说的名字都想好了，叫作《无神岁月》。在丹佛的时候，唐人街的故事给我留下了特别深刻的印象。这个街是中国太平军将领建设的，1860 年代，太平军战败以后，有个年轻的覃姓将领被通缉，他借助美国修铁路的机会，带领自己的部下乘船到了美国。当时修铁路是从纽约往西边修，从旧金山往东边修，最后在丹佛合拢。从东边往西边修的是爱尔兰人，爱尔兰人是在平原地带铺设铁路，但是他们酗酒、打架、赌博，完成质量并不好。从西边往东边修的都是华人，华人这边需要翻越洛基山，特别困难，但是华工特别坚忍顽强，翻越高山峻岭的华工完成得特别好，得到太平洋公司的赞赏，他们的工头就是这个覃姓将领，在完工的时候他们也获得了殊荣，就是在两方铁路接轨的时候，最后一根铁轨的铺设给了华工。12 个华工扛着铁轨放下去，快要放的时候很多记者就需要拍摄这个场面，当时的闪光灯不像现在，需要旁边有个灯打开瞬间照亮，因此摄影师要喊口令“Shot!”，这个单词也是“射击”的意思，这些军人出身的华工听到后，就本能地丢下铁轨四散奔逃，这个场景就成了当时接轨时候的欢乐场面。

这些都是我翻阅英文资料时搜集到的，我觉得这个场景太有意义了，作为战争的失败者，他们逃亡到美国，在这个时候战士的本能被唤醒。1882 年“排华法案”出台后，这些华工处境非常惨，覃姓将领也特别有魄力，带领属下躲进丹佛的深山老林，这个地方我也参观过，他们在这里就开始挖金矿，当时规定他们只能挖别人挖剩下的已经废弃的金矿，即便如此，这些吃苦耐劳的华人还是挖到了很多金子，然后他们就到丹佛去存钱，银行职员看到他们带着6 万美元的现金—当时6 万美元相当于现在的6000 万美元了—惊骇得眼珠子都要掉到桌子上。这些华人有了资金后，就移居到丹佛市区，开始建设唐人街。我觉得这一段历史特别有意思，就想从华人移民的这段历史开始写，写黎若枫后来发现自己的前生就是覃姓将领，这样把现在的华人和历史语境中的华人联结起来，用几世轮回来展示这一百多年的华人发展史。

当时这个作品已经构思好了，正要写的时候，我接到了一个电话，是黄蜀芹导演打来的，她当时刚拍完《孽债》，她之前拍的很多电影影响都非常大，像《青春万岁》《围城》等，她说当时出国留学的学生那么多，她想拍个这种题材的影片，在找素材的时候看到了我的《早安，美利坚》，就到上海作协找我的联系方式，她打电话到美国来找我，约我回国写剧本。当时我是很犹豫的，因为我不会写剧本，也没写过，但是黄蜀芹导演说没关系，她读过我的小说，觉得作品中的画面感和故事性都特别强，这两者是剧本的特质，有这两点就可以，至于技巧可以教我。当时她其实是想约我改编《早安，美利坚》的，但那时候资金有限，这个小说的大部分故事都是发生在美国，问我能不能改成主要在国内，小部分故事在国外，那就是一个“海归”的故事了，我就说不要改编了，不如重新写一个剧本好了。于是我就重新原创了一个剧本，这就是我为什么会转到影视界，写了《情感签证》。

朱：《情感签证》的叙事形态是多线交叉共存，叙述者和作者、叙述者和故事人物之间又形成众生喧哗的多主体、多意义并存，可以说是娴熟地将先锋小说的叙事形态放置在一个跨国背景的故事之中，您为什么采取这种叙事模式呢？

薛：剧本写好后就开始拍摄了，那时候很流行剧本在拍，另外发行影视同期书，出版社当然也是考虑借助影视作品提升销量。但我不满足于简单地将剧本改编成小说，因此我就决定重新写，改成一部不是剧本的小说、一部有意义的小说，这样我才有创作的激情。那我就把创作剧本当作小说的元素，一个矛盾推动力，把剧里剧外打通，剧中人是一条线，写作者又要现身推动矛盾的发展，因此现实生活又是另一条线索，作者跟他夫人的生活矛盾又推动了剧中故事的发展。当然有人会觉得小说中的编剧“我”就是我本人，这个显然不是。这个小说也是一种新的尝试，就是要打破原来小说写作的习惯方式。

朱：对，所以在阅读的时候，会觉得您写海外的两部小说《早安，美利坚》和《情感签证》在形式上差异非常大。《情感签证》的叙事形式虽然也是多线交叉，但是感觉是一种互文对照的关系，声音结构比较复杂，又不同于此前的先锋小说，叙事技法非常成熟圆润。

薛：先锋小说的不少作者我都熟悉，比如孙甘露也是我的好友。当然我写这部作品的时候也是创作比较熟练的时期，距离刚开始写作也有20 年了，积累了一些经验和技巧，我是可以控制自己如何讲述故事的。当然也会受到西方文学的影响，我在研究生阶段读了大量的西方当代作品。这部小说当时在文学圈里的评价还是很高的，很多朋友觉得这是一种“花活”，像是叙事的炫技。《早安，美利坚》则比较大众化，大家可能一口气就读完了，《情感签证》很难快速阅读。我在写的时候虽然非常投入、过瘾，但是写的速度其实很慢，每天只能写几百字，每一个词、每一句话都要斟酌。

朱：您早期的剧作，比如《情感签证》《恋恋不舍》《在悉尼等我》《情陷巴塞罗那》，主要还是写海外新移民的故事，这些剧本是因为有人要拍才写，还是您自己想要创作，然后以影视的形式呈现出来呢？

薛：这个主要是市场原因，有人要拍，然后约我写剧本。1990 年代的观众对海外还是很好奇的，海外题材的市场很大，如《北京人在纽约》《上海人在东京》等影视剧都有较大的影响。影视跟小说不一样，影视需要市场，要看能不能赚钱，因此不少制作都投向海外，而且当时还有指标给海外题材，比如中央电视台每年有1 部海外剧的指标。当然，海外题材首选的编剧还是有海外经验的作者，1990 年代前期很多刚出国的人，大都在写散文和随笔，写剧本是很有难度的，因此他们会找成熟的作者。在《情感签证》之后，我又被约写了美国、西班牙、澳大利亚、日本的海外故事。刚开始以美国为主，后来美国题材不再有新鲜感，就会转向其他国家和区域。

朱：另外一个问题就是，这些剧本中故事发生的地方早已不是您所熟悉的美国，有日本、澳大利亚、西班牙，您是如何在创作中调整自己的视域呢？

薛：《情感签证》和《生死同行》都是在美国拍摄的。《恋恋不舍》是发生在日本的故事，这个项目是想拍中国人在日本的故事，要在中国播放，面向中国市场。我没有日本生活经验，之所以敢接受，第一是因为我觉得在海外生活那么多年，对海外华人的心理体验非常熟悉，无论在哪里都有很多共同点，出国的动机也都大同小异。第二，我可以去体验生活，比如日本这个剧，我就到日本生活了一段时间，他们还给我配了一个日语翻译，在日本的酒吧、歌舞厅、演艺界去考察、体验、采访。《在悉尼等我》也是这种调整模式，这是写高中毕业后就出国读书的小留学生的故事，这一代人我不太熟悉，那么创作的时候第一就是阅读，第二就是找到悉尼的地图，看着地图来想象，这部剧是中央电视台拍的，一是要贴近和反映社会热点，二是要引导正确的留学观，毕竟是小孩子要出国。写西班牙的《情陷巴塞罗那》差异比较大，我是在国内写的，我惯常思维中故事发生在唐人街的场景不合适，我以为各地都有唐人街，写完之后剧组去取景才发现，巴塞罗那没有唐人街，只好重新调整。

朱：您之后创作的剧本可以说更接近中国观众的需求，尤其是2016 年的《潜伏在黎明之前》热播，剧作的主题跟此前海外题材相比差异很大，就这一点来说，您在写作的过程中，有没有遇到困境？如何把握观众需求和您作为作家的历史意识？

薛：这个剧也是因为市场的需求，到现在这个阶段，大家对海外题材已经没有兴趣了，出国旅行的人太多了，因此我们也开始转向，其实在更早一个阶段就开始调整了，之前也写了《红玫瑰黑玫瑰》，转向国内题材，主要是市场的问题。这个阶段谍战剧很火，有投资方来找我，但我觉得这个题材已经非常流行了，再写也没有意思，我还是想写不一样的剧。然后我就分析了一下，反映红军时代、抗战时代的剧作都有，但是我觉得《潜伏》这个剧作之后的历史时间段，目前是没有人涉足的，因此就想写一下，比如1949 年之后台湾有没有地下党的活动，我的这个想法得到了认可。当然我对这个时间段的历史也不熟悉，就到台湾去进行实地采访，找到很多台湾的老兵，还采访了台湾“中研院”历史研究所的学者，搜集了很多台湾“白色恐怖”时期的资料，还到了《绿岛小夜曲》中的火烧岛，就是关押政治犯的地方去实地参观，然后才开始写。

后来剧本写好后遇到一些问题，因此就对历史叙事进行调整，把时代背景调整到1949年之前，保留了此前的历史讲述，因此剧作就从原来的《潜伏在黎明之后》改成《潜伏在黎明之前》。虽然改写之后历史的况味发生了变化，但是观众还挺喜欢的，这几年一直有电视台在重播。历史剧中自然有编剧的历史意识存在，对我来说，这个剧作中的人性问题是我着重表现的，把所有的人当作正常的人来看待，这也是因为我在台湾采访的时候接触到的那些老兵给我的启发，他们的语言表达、革命意识、价值观念就跟我们在干休所看到的老干部颇为相似。其实他们的道路选择有时候真的是大历史潮流中的细微差异，像我母亲的家族，她的表哥就去了台湾，而我的母亲留在大陆，她的家乡当年是国共拉锯的地方，参加国共两方的人都很多。所以写作的时候会关注到血缘亲情的一面，肯定当年投身时代洪流救国救民的有为青年，去挖掘人性的深度，而不是贴上简单的政治标签。

三、以“非虚构”的精神重返文学世界

朱：我觉得写剧本和写小说差别还是很大的，写小说的时候，您是一个掌控全局的“导演”，文本完成后故事被解读的可能性非常多元，但是我们还是能够感知作者的叙事意图。而作为剧作家，可能作者的意图要隐藏起来或不断调整，毕竟剧本的价值是以视觉化的形式呈现给观众，导演和多重媒介的介入就把作家的逻辑修改了，最后呈现出来的故事反而不具有多元解读的可能。您是更喜欢写小说的自己，还是更喜欢写剧本的状态呢？

薛：是的，这两种艺术形式差别很大。小说和剧本都是用文字在讲述故事、塑造人物，但是差别就像雕塑和油画那么大，这也是为什么很多当代作家虽然涉足剧本创作，但其实很难进行。写小说就像你说的是自己的导演，可以掌控一切，作者是全能的。剧本不一样，编剧只需要做好一件事，就是提供一个可供拍摄的故事，一个好的蓝图，具体如何拍摄是导演的事情，但编剧又要提供这个可供表演的架构，你不能写一句“他怒火中烧难以抑制”让导演去拍，你要提供具体的动作，可供拍摄，可供表演，比方可以写你拿起杯子，“咔嚓”一声，杯子在你手中被捏碎了，血顺着你的手向下流……这就是情绪的外化、动作化、视觉化，跟小说差别很大。

就我的创作来说，有一个阶段很迷恋写剧本，这是一件很有趣的事，可以看到自己设计的故事在表演实践中有不一样的扩展和变化，看到笔下的文字变成立体的演绎，可能随意写的一个动作、一个场面就有非常多样化的表现，觉得自己的笔非常有威力，可以不断进行自我挑战。以前写了那么多小说，可能读者也未必有多少，而电视剧播出后受众很多，可以看到微博等各种网络空间有观众的反馈，哪怕是他们愤怒地骂这个编剧白痴，我也觉得很有意思，至少你引发了他的思考，吸引他参与到你设定的游戏之中，才有不一样的理解和表达，一个作家当然是希望自己的作品有受众。另外就是参与到剧组中，也是对外在生活的多角度接触，剧组中有各个专业的精英，比如摄影师等都带给我不同的冲击。但是时间久了，那种新鲜感会过去，而且写剧本的外在牵制太大，如有市场的、审查的问题等。所以，我近期又回到了纯粹的文学创作，《长河逐日》就是回归文学写作的标志。经过十几年的编剧创作，再回到文学创作，肯定跟以前写小说是有很多不同的。

朱：如果让您分别选出自己最喜欢的小说和剧本，您会怎么选择？

薛：我觉得还没有写出自己满意的作品吧。目前来看，我觉得《长河逐日》比以前的小说成熟，但在创作的路上我还在成长中。

朱：既然回归到文学创作，那此前的三部曲构想还会继续吗？我觉得您刚才讲述的第二部的故事就非常精彩，而且很有历史的深意。

薛：对的，没有写完是比较遗憾，还要再规划一下。

朱：您现在基本上生活在一个流动性的空间之中，有时候在丹佛，有时候有好几个月住在上海，这种空间的流动对您现在的文学创作有什么影响？

薛：这对我的影响还是很大的。对我来说，空间的流动会带来新的感受，在一个地方待久了，对环境的想象都会枯竭，换一个空间，比如到丹佛待上四五个月，在美国就读大量的文学作品或者看最新的国外影视作品，观察文学影视发展的动向和方式，会有充电的感觉。另外，在美国生活也会跟不同种族的人打交道，这种语境会使我从多角度看待事情的各个侧面，以间离效果的方式去俯视和思考。这一点其实在我写《长河逐日》的时候有鲜明的体现，我写这本书并不是要去崇拜或者歌颂我的父母，而是一种俯视和思考。这就是空间的流动给我带来的视角调整，在国内跟事件往往是一种贴近感、平视，可以表现得更清晰，但也会带来贴近之后的创作困境，会被环境所左右，没有距离感。离开之后就有了多重角度的观看，形成俯视，能够对事件有更准确的把握，这对我来说很重要。

朱：之前我们在菲律宾开会就听您谈到要写一部非虚构作品，后来就在香港的《文综》杂志2018 年“冬季号”，读到您发表的一篇谈自己家族故事的文章《消失了的父亲渊源》。今年又在《收获》杂志上阅读了您写家族故事的《长河逐日》，能不能谈谈是什么样的契机让您写下父亲的故事，又辗转到马来西亚去探寻父亲的生命痕迹？

薛：这个作品的直接起因有两个。首先，我写了很多电视剧剧本，厌倦了，需要调整自我，找到新鲜的题材让自己重新复活。另外，最直接的动因可以说是母亲的去世，这使我在家族位置中突然站到了最前沿，对生命有了新的认识，对父母的个人历史突然非常感兴趣。依据我父亲留下的资料，以及他对我讲述的往事，我就去马来西亚寻找历史踪迹，虽然找到了很多历史资料，但也有很多不复存在。无论是有还是没有，其实都各有其意，我都会在作品中予以呈现。在《文汇报》发表的创作谈中我也写到：“意识到在家族树的主干上，我已处于大树顶端，十年前父亲就已去世，至此，上一辈消逝殆尽，再往后，就轮到我们这一代飘零凋落了。也突然发现，对上一辈知之甚少，在他们都已远去之时，对他们如何走过一生不甚了了，对从哪里来也不曾真正关注，更没有真正赋予过兴趣……巨大的空洞和虚幻，如排浪拍岸，推着我说走就走，开始了一场探查和研究性质的旅程：寻找上一辈驻留过的一块又一块土地，如探矿工程师一般，翻开土地表层，寻找矿石样本，查验所含成分，探究构成这个奇迹的基本元素。”[2]

朱：《长河逐日》是以当下非常受欢迎的“非虚构”形式创作的，当然家族史书写本身就带有极强烈的纪实性倾向，不知道您在进行构思的时候，首先想到的就是“非虚构”这种写作形式吗？

薛：当时考虑到我父亲只是一名共产党员，并不是大人物、大英雄。我的父亲和母亲都是少年就入党，都是非常普通的小人物，这样的人物如果写成虚构故事，其实没有什么新意。他们吸引我的地方就是他们是真实历史的经历者，他们的生命历程表明了共产主义风潮的冲击是整个20 世纪最重要的现象。当然我也非常好奇他们是怎么信仰共产主义，怎样走上革命道路的，一个在马来西亚半岛的小城市，一个在苏北的城镇，相隔万里，而他们最后却汇合，革命经历几乎相同，这一点对我来说就像一个谜，我想这背后必然有巨大的历史动因。以非虚构（方式）进行写作，我就可以探寻历史之手如何推动。类似的虚构革命历史故事已经非常多了，但是我父母的故事是真的，我用真实的方式去呈现才更有意义，才能呈现历史的细微之处。这也比较符合我现在的状态，到了这个年龄阶段，应该更好地认识我的父辈和他们的历史命运，去客观分析他们那一代人行为的时代正当性与历史局限性。当然每一代人都是这样，处在时代之中很难超越时代影响。因此，我觉得非虚构使我更好地去理解我的父辈。

朱：家族史书写需要打捞太多的记忆，这个回溯过程本身可能不仅有时空之变带来的探寻的困难，书写的非虚构倾向其实比纯粹虚构的故事要更复杂，您在创作中遇到过困难或者说阻碍吗？

薛：确实，对我来说写虚构的故事驾轻就熟，以我多年的写作经验来说编故事非常容易。但在写这个作品之后，我对非虚构这种形式也有了新的感受和体验。非虚构文学其实跟报告文学不同，在这个作品中，虽然是写父母亲的历史，但第一主人公还是我自己，我面对那么多材料，重新参与到他们的生活之中，把对他们人生的认知和反思，通过真实的现场还原和明确的主观介入表现出来，这就是非虚构的力量。

在创作中遇到的困难，首先是历史记忆有的时候无法打捞，很多历史资料无法找到。比如我去马来西亚探寻，不知道自己的爷爷奶奶是谁，有一种历史源头烟消云散的无助感。缺少历史资料，就带来写作的障碍，如果是虚构小说就简单多了，可以编织故事。这个时候其实我也会犹豫，到底该怎么办？我还是比较理性地面对，觉得那就如实呈现，无论遇到什么样的搜寻困难，我都如实地写出来，最困难的时候就是有的地方写不下去了，后来我就选择把这个困难用文字告诉大家，包括我对父母不信任的地方，我也会如实表现出来，其实可以很简单地去美化或者合理化，但我不想那样。虚构可能会更圆满，但圆满并不是我的审美追求。我就是想真实地把生活的残缺写出来，故事可能不漂亮，但必须直面历史。我在创作谈中也描述过这种状态：“这是一种戴着镣铐舞蹈的状态，是对作者思辨储备的挑战和考验，迎面而上，常常让人意兴盎然又诚惶诚恐，行差踏错便失之千里的恐惧，时时控制着敲击键盘的手指，一次次自我设问又常常推翻重来，毕竟，我辈今天的高度，是先辈人梯所提供的，我们的攀登向上，是人类走向未来的生存长链中的一环，承前启后的责任所在，容不得轻佻和随意。”[2]

朱：《长河逐日》的叙事结构非常独特，无论是讲述父亲还是母亲的个人史，都以地点作为每一章的标题，比如第一章是“马来亚 怡保”，第二章是“中国 江苏 涟水”，非常立体地展现了人和地方、历史的关联，但又具有超越本土的视野。整体来看，我觉得《长河逐日》有非常独特的文学位置，与此前王安忆的《伤心太平洋》，最近出版的新加坡尤今的《战地日记与父亲》构成了互文阅读的跨域文本，都是以文学想象“南洋”父亲，但作家的位置不同，叙述角度和形式也不相同，但为我们从不同视域走进个体生命史以及大历史提供了非常有效的诠释空间，让我们看到中国近现代历史的复杂性和东南亚华人群体的民族精神。

薛：我就是希望通过父母亲的个人史，让大家能够重新回到中国的现代历史、当代历史中，提供一些思考。王安忆的父亲跟我父亲都是马共的成员，他们是同时段回国参加抗日战争的。至于以地理空间作为每一部分的标题，跟我在空间流转中形成的俯视视角有关，是一种潜意识的观察角度。我在写作的时候会想象着自己在看着地图，回到那些空间。

四、新移民作家与当代文学

朱：最后一个问题，作为新移民作家跨界创作的代表之一，您在出国之前就已经在当代文坛获得较多好评，是一个非常成熟的作家，出国之后的很多作品也发表在中国，您如何看待新移民文学和中国当代文学的关系？

薛：这个问题近期讨论得很热烈。我觉得在现在这样一个全球化语境中，原来的海外华文文学或者新移民文学其实都有很大的变化。以前可能会更多地去讲乡愁主题、离散文学等。现在随着全球化、国际化的发展，交流和沟通都已经打破了空间的限制，你在国外联系北京的亲人或朋友，如同是在隔壁的房间一样，就是一个地球村。以前那种推促新移民文学产生的条件发生了很大的变化，国籍的选择也未必就会带来区隔，像我和卢新华都是美国国籍，但我们也经常回国，回来后跟普通的中国人并无区别。

所以，我甚至觉得在现在这种语境下，移民这个概念也发生了变化。就我自己来说，我一年有一半时间在丹佛，一半时间在上海，就是一个地球村的感觉。如果一定要概括的话，也确实有这样一个群体的写作，只是说这一部分人的创作题材比较倾向于写他们在海外的经历、跨国界的生活。但是，现在很多作家也不写这些题材了，严歌苓、陈河等虽然长居海外，写的大都是中国的故事，我也一样。所以，以写作题材来界定，也很难涵盖。另外，现在新移民文学的写作确实比较多元，作品的层次差异比较大，这个是可以理解的，当年大家出国都是要谋生的，并非专业的作家。但是既然是投身于文学写作之中，就应该取法乎上，标杆要高，志向要远，要在文学世界中长期浸润，提升审美境界，写出精妙作品。目睹这个群体都在进步，都在为世界华文文学的大厦添砖加瓦，这是令人高兴的一件事。