茹艳

内容摘要：魏晋南北朝时期，文学创作领域对“虚”境大力开拓，同时，“虚”这一观念在理论上也得到认可。《文心雕龙》作为魏晋时期相对来说比较成熟的理论著作，在讨论文学本体、文学构思和文学评价分析的相关篇目中都明确传达了“虚”的观念，但与此同时，“实”也在创作指导原则等部分被明确重申肯定。

关键词：《文心雕龙》 虚实

从先秦直到两汉，朴素的崇实观念是文人创作时的基本思想，也是文学评价的最高标准。魏晋以来，中国历史发展进入了一个文学自觉的时代，伴随着书法、绘画等各种艺术形式的兴起，众多的文人画家在各种艺术表现形式中不再像汉赋一样重视直接的描写铺叙，而是转而重视对虚境的开拓，这一重“虚”的意识不仅表现在“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”这样的诗句创作中，同时也表现在《洛神赋图》所表露出惆怅的情意和哀伤的情调这样的绘画艺术中。更进一步，《典论·论文》、《文心雕龙》等理论著作中对“虚”的描述和探讨强势而又肯定的证明“虚”的观念和意识不仅是无意识无形之中表现在创作中，它已经以一种理论的形式为文人有意重视。然而，“实”的观念并没有因此而被抛弃，即使不再被刻意强调，它也作为基本观念在无意识之中一直存在着。

在过去对魏晋南北朝的文学研究中，大部分人都只注意到了魏晋时期对于“虚”的重视与开拓而稍微有些忽视魏晋文学创作的整体面貌，不少人针对魏晋文学艺术中的“虚”做出了细致认真的探讨，事实上，魏晋之时的众多文人在意识到“虚”的重要性的同时，也没有忽视一直以来的“实”的重要地位。在《文心雕龙》这样一部魏晋时期相对成熟的理论著作中所传达出来的虚实观正是二者并重的。

一.整个社会对“虚”的开拓

两汉时期，儒家文化占据着主流主导地位，随着时间的推移，儒家名教思想伦理规范禁锢了人们思想，严重束缚了人们的生活，同时，谶纬神学也使得整个社会的文化偏离原来健康合理的轨道，走到了极端的方向。在这样的社会情况下，一些文人志士迅速意识到当前的儒家思想发展陷入了僵局，需要重新调整规划。于是有人开始将目光投向老庄，试图在道家的思想中发现新的内容，幸运的文人士子在道家思想中发现了一直以来为儒家所忽视的方面，即关于天地起源的问题，魏晋的文人士子们针对这个问题的讨论揭开了玄学大讨论的序幕，“有无”之辨、尚清谈、追求自然为整个社会所热衷，渗透到人们的生活言行和创作之中。在魏晋政权更迭频繁的政治高压下，苦恼于人生世事的文人士子自然而然的将目光和生活创作投向带有“虚”的性质的精神领域，企图逃避现实的社会世界。阮籍大醉六十天逃婚，还因处于醉酒状态而免于杀身之祸，以其为代表的竹林七贤聚集于竹林清谈天地人生起源与意义，成为魏晋风度的典范代表。

佛教东汉末传入中国，在魏晋玄学兴盛的同时，也开启了自己本土化的过程，佛教教义中本来就有所有“空”的概念，为了在中国的传播，加速人们对于佛教的接受，在对佛经进行阐述时逐渐将佛教的“空”对应于“无”甚至是“虚”，佛教弟子也参与到了士人清谈的行列中，在他们的不断开拓讨论之下，“虚”的观念最终深入人心，齐梁刘勰《文心雕龙》作为一本文学理论著作，其中出现大量論述文学创作中“虚”的方面，就足以明确说明，人们不仅是在创作时无意中表现了“虚”而是在思想意中已经认识到了“虚”这样一个概念存在以及它的巨大意义。

魏晋的整个空气中弥漫着对“虚”的追求和向往，但无论如何思考如何畅想，生活还是需要落在实处，阮籍也曾长期在司马氏身边任职，为了美酒还是主动请求任步兵校尉一职，山涛名列竹林七贤，也始终身居庙堂，且取得一定政绩。为官从政自始至终都是中国士人的终极目标，短暂或最终离开朝堂都是被迫无奈的选择或是为了将来再次入仕的权宜之计。刘勰少年之时在寺庙注解经书，并且因为对佛教的研究而受到当朝统治者的欣赏得以入朝为官。因而，崇“实”的观念始终存在着。

二.《文心雕龙》中的“虚”

纵观整个《文心雕龙》，我们大致可以总结出刘勰在艺术本体论、艺术创作论和作品分析论中着重表现了他关于文学活动中虚的理解。

《文心雕龙》第一篇《原道》首句即写“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”[1]刘勰认为文章的意义性质是很大的，文章是与天地一起形成的，山川原野都是大自然的文采，《河图》、《洛书》、青铜玉器上的文字都是神明的自然之道，“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无涯，日用而不匮。”[2]自然之道通过显示为文章，圣人又是通过文章来阐明自然之道。根据李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》可以知道，刘勰整体的思想是儒家、道家和玄学三者结合的，以儒家为基础，他在《文心雕龙》中所说的“道”吸取了源于道家的“自然观念”，但又没有离开《易传》的阴阳变化之“道”，即便刘勰的“道”是以儒家思想为基础的唯物论的，但是阴阳变化的规律仍然是不可捉摸的不是实实在在的，相对来说还是偏虚的，而且刘勰认为文章起源和天、地的起源一起，天地起源本就是说不清道不明的，文章起源因此也难以捉摸。

《文心雕龙》第二十六篇《神思》是属于创作论部分典型的涉及到“虚”的典型的一篇，首句就对“神思”做了一个很形象的说明“形在江海之上，心存魏阙之下。”[3]自己身处江湖，心里却还惦念着朝堂之事，这正是因为精神活动范围之广，“思接千载”“视通万里”这都在描述思维活动相比于现实活动的神妙之处，在思维活动的指引下，创作似乎也变成了一件神奇的事，“夫神思方运，万涂竞萌。”[4]“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[5]构思活动一旦展开，各种想象便纷至沓来，想到登山那么头脑里都是关于山的景象，想到海则都是海的壮阔汹涌，在文章创作构思过程中所出现的这一切精神活动对于任何作品来说都是极其重要的，但我们仔细思索这样一个过程，它同样不是实实在在的去书写、去阅读或者去观察，它是一种不可捉摸不可真切感受的，就如同曹丕《典论·论文》中形容气那样，“不可力强而致，虽父兄不可传”。除此之外，刘勰还提到“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，保持一种“虚静”的心理状态对文学构思来讲是很重要的，这个意义上的“虚”是基于文学创作中的审美心理而提出的。作为审美客体的“物”，若无心的观照映射，几乎不可能具有审美意义，而物在多大程度上能为审美所用，也得看审美主体是否动心。因此，文学创作论真正要着力探究的，是“心”这一方面的内涵，是“虚”中的“虚”。再具体一些，虚的心理要落实到作家心情的调畅上，其反面是心理活动之“有”，指的是文学创作时心理要排除一切和外物相关的杂念，静静的凝神思索，此“虚”是对“神思”之虚——与外物实相对应的心理之虚之情状——的深化，更能把我们的眼光引向“虚实”观念。

《隐秀》篇是《文心雕龙》第四十篇，属于作品分析论的一部分，在这一篇中，刘勰提出了两个在评价作品时很妙的词，即“隐”和“秀”，刘勰所言“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”[6]在刘勰看来，“隐”的含义相近于蕴蓄丰富，即文章字词语句不光有表面的意思，还有深藏其中的言外之意，韵外之致，味外之旨。“秀”指的是秀拔警策，卓然绝妙的描写。我们可以很直接的看出“隐”所涉及到的“虚”的部分，也就创作者没有直接表明的、需要读者自己领会的部分，这其实已经表明到了在表达和分析评论中是有“虚”所存在的。相对于“隐”，刘勰所谓的和“秀”似乎和“虚”没有什么关系，但南宋张戒在《岁寒堂诗话》中引此篇有曰：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”由此可以看出“秀”的真正含义还包括将事物描绘的极其生动或出色，令读者感受到超出本色的美。这样一来，在“隐”和“秀”两个词的含义中，都有指描述有超出事物本身的意味的意思，所以可以认为，“隐秀”在很大程度上有“虚”的思想在其中。

除上述集中论述的篇目之外，《体性》篇中“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”[7]《风骨》篇“沈吟铺辞，莫先于骨。”“深乎风者，述情必显。”这些论述中所说的“血气”、“情性”“风骨”都是属于不可形象描述的“虚”的表现。

由此我们可以看出，刘勰《文心雕龙》虽然没有直接的表明在文学创作领域需要重视或应用“虚”的思想观念，但是在其进行文学相关理论的论述中可以很明确的看出“虚”的观念有很重要的意义以及存在价值。而刘勰在这里所显示出来的从理论意义上对“虚”的重视，也为后世人们加深对“虚”的认识与肯定做了关键的铺垫。

三.《文心雕龙》中的“实”

相比于在魏晋开始张扬的“虚”，“实”从有文学出现就一直存在着，从人类审美意识发展的历程看，早期的美学观念大多落在实处，对审美及艺术创作的虚的特性的认识是极为有限的。这一点，在先秦两汉表现得极为明显。先秦两汉，崇“实”的文艺观占据着绝对优势了，而且把“虚”当作与正道相悖的消极因素加以批判。孟子的“充实之谓美”以及王充《论衡》都对“实”持绝对肯定的态度，而对“虚”是不赞成甚至是反对态度。当然这时的“虚实”理解与后世的虚实观不尽相同。直到魏晋开始，人们的文学创作观念开始有所转变，认识到“虚”的独特魅力。但是“虚”在这一时期的绝对发展并不意味着人们忽视了一直以来占据重要地位的“实”。刘勰的《文心雕龙》依然肯定了“实”在整个文学从创作活动中的意义。

《文心雕龙》从《征圣》到《辨骚》这四篇，从不同的角度不同的内容集中论述了一个问题，即写作的指导总原则是什么，总结起来这四篇的核心思想就是写作应该以圣人言论和经典经书为指导，同时对于纬书和离骚，应当学习其中正确的合理的内容，如同《征圣》中所言：“是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。”[8]写文章应该以圣人言论为指导，但要想知道圣人的观点是什么，就必须熟读了解经书的内容，这是绝对不可忽略的一步。那么经书又是什么内容呢，“《书》云：‘辞尚体要，不惟好异。”“体要与微辞偕同，正言共精义并用。”[9]经书认为文辞贵在切实扼要，圣人之文“衔华而佩实”。所以刘勰在这一部分认为要想写好文章必须首先要以圣人言和经书为指导，而经书所提的文章要求其中一个就是切实。由此可见，进行文学创作之初，必然离不开对圣人经典的学习，学习其对现实描写的方面，在此基礎上才能进一步有自己的独特风格和创作。这可以看做刘勰《文心雕龙》重“实”的表现。

《物色》是《文心雕龙》第四十六篇，在这一篇中刘勰集中论述了文学与自然景物的关系，“春秋代序，阴阳惨舒”[10]春秋交替，四时之景亦不相同，不同的景物感染着人们产生了不同的心声，表现出来就是不同的文章描写。先秦的文学作品如《诗经》、《离骚》中都有大量描写景物的词，像是“灼灼”、“沃若”、“葳蕤”，这些词的出现成为后世描写景物的典范形容，发展到魏晋之时，文人士子并没有忽视对于实实在在的景物的描写，而是“近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中;吟咏所发，志惟深远;体悟为妙，功在密附。”越发的深入观察自然界之物，以求文字与事物高度吻合。从这一篇的描写可以看出进行实际创作的文人士子在创作过程中并没有忽视对于现实生活中的事物的观察，并且他们在宗经的过程中也是努力的在学习圣人对于现实景物的高超的描写技艺，而刘勰在他的理论著作中又一次重复提到关于描写现实景物，足以说明在他看来能够实实在在的观察事物，进行卓越出色的描绘是任何创作者在创作过程中都不可缺少的。

除此之外，《文心雕龙》在《风骨》、《情采》等篇目中还会提到“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体。”[11]“博览以精阅”等要求创作者一定要大量的学习圣人经典、通晓各种文体，掌握圣人的写作技巧。同时刘勰也在整个《文心雕龙》之中用了很大一部分篇幅来对各种文体进行分析，足以说明他对文章的格式体式的重视。

以上所提到的以圣人言和经书为写作总的指导原则，并且在写作之前还要学习各种体式、细致的观察外物、学习圣人和经书的写作等等这些，都不是思维或者精神活动可以完成的，都需要文人士子扎实投入研究才可以做到，因而我们可以认为这是《文心雕龙》重“实”的表现。刘勰本身虽然接受了道家佛家玄学等各种思想，但归根到底还是受儒家学派的影响更大，儒家务实的观念已深入人心。

四.小结

“虚”的观念作为整个魏晋南北朝文学创作的主流思想，在《文心雕龙》中自然也是被肯定和重视的，但是从刘勰的文字中我们也可以看到“实”这个历来被重视的方面也没有从此遭到冷落忽视，基本上可以说，在刘勰《文心雕龙》中，他既看到了“虚”德重要性，有肯定了“实”的重要价值，他看到了“虚”“实”结合在文学创作中的重要意义，尽管没有明确的提出虚实结合甚至“虚”也没有被表明，但是虚实并重，虚实结合的观念已经开始有所显现了。

参考文献

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.2006.

[2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京大学出版社.1997.

[3]胡适.中国思想史[M].华东师范大学出版社.2015.

[4]王运熙 周锋《文心雕龙译注》[M].上海古籍出版社.2016.

注 释

[1]王运熙周锋《文心雕龙译注》第2页。

[2]王运熙周锋《文心雕龙译注》第7页。

[3]王运熙周锋《文心雕龙译注》第273页。

[4]王运熙周锋《文心雕龙译注》第273页。

[5]王运熙周锋《文心雕龙译注》第273页。

[6]王运熙周锋《文心雕龙译注》第399页。

[7]王运熙周锋《文心雕龙译注》第284页。

[8]王运熙周锋《文心雕龙译注》第13页。

[9]王运熙周锋《文心雕龙译注》第13页。

[10]王运熙周锋《文心雕龙译注》第462页。

[11]王运熙周锋《文心雕龙译注》第294页。

（作者单位：山西师范大学文学院）