陈红霞，彭月萍

（井冈山大学 1.外国语学院；2.人文学院；江西 吉安343009）

美籍华裔女作家谭恩美是继汤亭亭之后美国文坛族裔作家的又一标杆，以“善于讲故事”而著称。自1989年以来，谭恩美先后出版了六部长篇小说，讲述了一个个亦真亦幻、曲折跌宕的故事。其小说中真切复杂的人物内心和丰富深邃的人性不仅能激起人的独特阅读快感和审美快感，而且具有震撼人心的力量，深受读者和评论界的欢迎和喜爱。纵观国内外学术界，对谭恩美作品的研究主要集中在文化身份、后殖民主义、女性主义、叙事学、生态批评、比较研究等视角，且大都观照小说中的主题意蕴与艺术风格。二十世纪七八十年代，随着空间理论的兴起与发展，从空间理论角度研究谭恩美小说的序幕也开始拉开。根据中国知网的数据，从空间理论角度来探析谭恩美小说的文献有五十篇，但多数侧重于单本小说的考察以及小说空间叙事中的人物身份建构和政治色彩的关注。只有邹建军的《梦幻之境:谭恩美长篇小说的空间属性及其美学意义》［1］对谭恩美六部长篇小说进行整体研究，认为谭恩美的长篇小说具有独立的空间形态，其中的空间具有“梦幻之境”特征。以此为基础，本文拟从仪式性空间、诗意性空间和异质性空间三个方面，探讨谭恩美长篇小说的空间叙事特征，展示谭恩美小说独特的空间叙事魅力以及作者的创作诉求。

一、仪式性空间

古今中外，仪式一直是人类学中涵盖很广的一个核心术语，它主要是指按一定的文化传统由群体建构起来的一整套规定，既包括在特定的时间和地点举行的秩序化表演，也包括宗教的神圣化活动，具有丰富的象征意义。相应地，仪式性空间也是一个富含象征性的概念，它是指“在实有空间的基础上通过仪式场景的布置及仪式行为者的心理时空虚拟出来的一个空间范畴”［2］，“由物质空间、意识空间以及关系空间三个层面组成”［3］。其中，物质空间是实体空间的存在，意识空间和关系空间是精神空间的存在。谭恩美长篇小说中的仪式空间主要包括与人物的死亡和生存相关的叙事空间，其中死亡空间有卧室过道、山洞等，生存空间有“无名之地”、育婴堂等。这些死亡空间和生存空间多维度、多层次地呈现了人物精神信仰状态，成为作者及其笔下人物直面生命和生死问题的关键场所，也是作者对生命的思索以及对中西宗教信仰的理解，具有典型的仪式性特征。

谭恩美的长篇小说处处弥漫着死亡的气息，充斥着诸多的死亡场景，几乎无“死”不成书。谭恩美主要是从自身的经历来思考死亡的。从孩童时期开始，死亡就铭刻在她大脑里：外婆之死、邻居之死、父兄之死、好友之死、母亲的自杀以及自己19岁时因车祸险些丧命等。一次次的死亡场景影响了她的一生，让她对死亡特别关注，并逐步形成了其中西结合的宗教思想。在《喜福会》中，谭恩美讲述了许安梅的母亲生吞鸦片自杀的故事。安梅母亲的尸体穿戴着奢华的服饰，停放在卧室过道边。为了避免鬼魂来讨债，吴青为她戴重孝，并承诺厚待其子女。卧室过道自然成了仪式的空间，它既是一个物质空间，程序化的祭奠礼仪，表现出鲜明的神圣性和秩序性；同时，它又是一个隐喻丰富深刻的意识空间。对于亡者——安梅母亲而言，卧室过道不仅标志着其与世俗世界的分离，永远地结束了生存的痛苦，而且言说了女性悲剧性的命运及其反抗父权的勇气和决心。对于生者——亲眼目睹母亲自杀的安梅而言，这个死亡空间对其成长和个性具有特殊的意义，不仅隐喻其怯弱自我的终结，而且赋予其一种神圣力量：“从那天起，我（安梅）学会了大声反抗。 ”［4］（P240）换言之，母亲的死亡是母亲对自身更是对女儿的一种救赎，换来了女儿的自我觉醒和母女关系的和解，也激励着女儿坚强勇敢地面对自己的人生，不断革新自我、完善自我。从这个角度而言，这里的死亡空间是安梅成长过程中具有仪式意味的场域，是安梅的成长仪式空间。此外，卧室过道这一仪式性空间的营构，既传递了母亲的宿命论思想，又暗示了女儿在宿命之外的选择，寄寓了谭恩美实现中西思想融合的诉求。在《我的缪斯》一书中，谭恩美自述道：“我家里有两种截然不同的信仰，父亲信仰基督，母亲信奉中国的宿命论”［5］（P6）。 信仰的差异，是家庭失和、母女冲突的重要诱因。深受基督教文化浸染的谭恩美借助死亡仪式空间书写，将母女冲突消弭于这一特殊的场域中，达到与母亲的沟通，化解与母亲的矛盾和误解，最终实现中西宗教思想的融会贯通。

相较于许安梅的母亲，《灵感女孩》中主人公邝的死亡更加荡人心腑。闫建华从祭祀文化的视角考察了邝的角色，认为《灵感女孩》是“一个救赎与献祭牺牲的现代神话”，“作为自觉自愿的动物牺牲，邝的死亡发挥了巨大的救赎功效。”［6］事实如此，为了弥补自己前世所犯的错——出于好意误使一半（西蒙的前生）和班纳小姐（奥利维亚的前生）两位有情人分离，中国姐姐邝像古代玛雅人一样将自己献祭洞穴。在邝走进长鸣的 “地狱走廊”——山洞那一刹那，死亡空间即刻生成。死亡空间的生成表征着时间的凝固停滞，死亡的意义便无法在相对静止的时间内得以延伸。普鲁斯特认为：“为了体验时间的流逝，超越时间并且在他称之为‘纯粹时间’的瞬间同时掌握过去和现在，这是很有必要的。但是，显而易见，‘纯粹时间’根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。”［7］（P15）普鲁斯特利用“纯粹时间”打破时间的束缚，让瞬间顺着人物直观感觉的延展进入一个超越肉体的意识空间。意识空间将过去与现在的人物、记忆和幻想并置在一起，从而深化了其象征意义。在那里，邝彻底释放了其内疚两世的心灵，不用再在世俗世界和阴界之间徘徊，而是永远地进入了自然世界；西蒙和美国妹妹奥利维亚的婚姻关系得到复合；奥利维亚被隔膜成两半的身份也融合为一。谭恩美书写的山洞仪式空间凸显了爱情、友情、亲情和人格之间的互通互感，而且展示了她的一种永恒回归哲学，一种“天人合一”的审美理想。

除了死亡空间，谭恩美长篇小说里的生存空间也具有显著的仪式性特征，如育婴堂、“无名之地”等。《接骨师之女》中的育婴堂是一块避难圣地，是美国传教士用来收容孤儿弃婴的一处破旧生存空间。宝姨死后，主人公茹灵成了孤儿，自然只能栖身于此。在这里，两位美国女传教士和四位中国老师对不同种族的孤儿和残疾孩子教养并重，既救人之身，亦救人之心。他们每天都要唱新命运之歌，每周要做礼拜。在一系列的学习和工作等仪式活动中，每个人都学会了不自怜自伤，学会了对他人负责，学会了关爱陌生人。郑志明认为：仪式“是空间共有的文化形式，是经由共同认可的仪式表演，将生活的世俗空间转换成精神的神圣空间，进入到文化深层的意义世界之中”［8］。因为其无形的观念系统，育婴堂形成了其独特的文化体系，不再是生活的物质空间，而是神圣的意识空间。对育婴堂的所有人来说，育婴堂的仪式性不仅使他们变得勇敢、博爱，而且彻底改变了他们的人生观和世界观。盛周丽在论述谭恩美小说中的中国书写与身份定位时，认为育婴堂是 “美国的缩影”［9］，这种说法有失片面。事实上，谭恩美选择育婴堂这一仪式性空间来创作小说，是试图联结中国与美国两个新旧不同的文明所做的尝试，以丰富小说的主题和完善小说故事的完整性。在“古老的、传说萦绕的文明之中，建造一个新的‘现代’世界，也将这个古老的文化带进新的文化之中”［10］（P19），这既是谭恩美的杂糅书写策略，也是其构建的杂糅世界，或者说人类命运共同体。在谭恩美眼中，育婴堂这一仪式性空间是人类命运共同体的缩影，是东西方文化交流与融合的桥梁和纽带，是“品味生存与创造福泽的场所”［11］（P23）。在那里，谭恩美看到的并不是生命的残缺，而是不同种族人的单纯率真，是人类有限能力背后蕴藏着的无尽希望。

同样地，《拯救溺水鱼》中的“无名之地”是缅甸土著克伦人的隐蔽藏身之所，因为克伦人的存在而成为圣地。近一个多世纪以来，为了躲避缅甸政府军的残害和追杀，克伦人被迫逃离至此，并且相信救世主“小白哥”会保护他们、拯救他们。在这个二十世纪最原始的生存空间里，克伦人的宗教仪式得到两次淋漓尽致地展演。第一次是克伦人欢迎美国游客的仪式：部落的首领误把美国游客中的鲁伯特当成“小白哥”转世，将美国游客诱骗至“无名之地”。为了迎接“小白哥”和他的随从的到来，克伦人举行了隆重的仪式——穿上最好的衣服、准备圣诞大餐、祈祷，而且每个人都像吃圣餐的圣饼一样把一粒种子吃了下去，克伦人就这样形成了自己独特的敬神仪式。第二次是克伦人准备迎接死亡的仪式：在得知国王的军队要来消灭他们后，他们视死亡如回家，互相传递水碗、演唱圣歌、击打铜鼓、演奏木制乐器，“圣歌的声音越来越响，鼓瑟齐鸣，葫芦声和风笛声，节奏激动人心。 ”［12］（P285）这两次完整的仪式过程无疑表明了“无名之地”的宗教仪式性，克伦人完全参与到其中，达到了与天地神同构同体的精神交流。一旁观望的美国游客也在这样的敲打声和圣歌声中经历了由世俗世界进入神圣世界再到世俗世界的蜕变过程，他们不仅看到了思维与灵魂的融合，看到了内心真正的自我，而且感受到了灵魂的洗礼和生命的重生，体会到了“所有思想都融为一体的绝对沉静”［12］（P472）。 谭恩美由此表明西方现代社会无法释放的精神和肉体在神秘的东方古国之地得到拯救，从而建构了东方与西方、原始与文明、本土与异质的多元共存的理想境界。

谭恩美长篇小说中的空间显现出鲜明的仪式性。无论是死亡空间，还是生存空间，都与人物的蜕变和成长紧密联系，体现了仪式空间在小说中的特殊地位与重要影响。通过构建这些仪式性空间，谭恩美不仅展示了小说人物所经历的苦难及其摆脱苦难的途径，而且寄寓了其精神信仰方面的企图，传达了其独特的生命哲学，从而带给读者迥然不同的阅读体验和审美感受。

二、诗意性空间

谭恩美的长篇小说并不是诗化小说，但却氤氲着诗一般的意境，总是为读者铸就一道道独特而瑰丽的文学景观。麦克·克朗在《文化地理学》一书中指出：文学景观“不仅仅是针对某种客观的地理空间，提供某种情感的呼应。相反，文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和文化的景观。 ”［13］（P57）谭恩美的长篇小说既有对人物活动的地理空间，即自然空间的浓墨重彩的描绘，也包含了对人物赖以生存的文化景观，即社会空间的厚重书写，这些空间都被赋予浓郁的诗意。通过塑造一个个意义非凡的诗意性空间，谭恩美试图用艺术审美的方式来竭力展现小说中的风景美、人性美以及生态美。

风景美是谭恩美长篇小说的空间诗性特征之一。无论是东方的还是西方的小说，风景一直被看作是其中的重要元素之一。受夏洛蒂、伍尔夫、纳博科夫、海明威等的诗化小说影响，谭恩美的作品洋溢着对大自然中的风景的赞颂，渲染出一种淡远宁静的诗境。在《灵感女孩》中，奥利维亚在邝和西蒙的陪伴下来到广西长鸣村外时，眼前的一幕令奥利维亚和西蒙感到特别惊奇：“这是一个座落在两座山峰间的村落，两边的山峦铺着天鹅绒般的翠绿，使村庄像一颗珍珠嵌进了绿色的宝石……被石灰刷得雪白的屋宇鳞次栉比，屋檐上雕刻着传统风格的龙凤图案。村子周围是赏心悦目的田畴和明镜般闪烁的池塘。田畦和塘沿用石块砌得整齐如一。”［14］（P205）在奥利维亚眼中，此时此刻的长鸣如画似梦，犹如中国的天堂、远古的神奇之地。而且，在谭恩美的笔触下，长鸣似乎具有灵性，使奥利维亚分裂的人格瞬间得到融合。在来到长鸣之前，奥利维亚一直处于身份焦虑和情感焦虑的双重困境中：美国身份得不到主流社会认可；与中国姐姐无法沟通；十七年的婚姻画上句号。这些美国工业社会无法解决的根本矛盾在长鸣的诗意风景中自然化解。《拯救溺水鱼》中菩提湖的静谧之美同样沁人心脾：“黎明时分，薄雾升起，犹如湖泊在呼吸。而远处烟气缭绕的山峦，渐渐淡去，只剩渐浅轮廓，灰的、紫的、蓝的，直到融化在牛奶般的蓝天里。 ”［12］（P144）湖中的晨雾让所有的嘈杂声戛然而止。来自美国旧金山的游客们站在湖边，感受着不曾有过的安谧恬静。离开菩提湖后，他们又浸淫在一片绿色的新世界、一个诗意的天堂。这些梦幻般的秀丽画面像佛教一样洗涤着美国游客的心灵，使他们从一切自我的束缚中解脱出来。《惊奇山谷》描绘的天山（今安徽黄山）不再具有秀丽之美，而是崇高之美：“溪谷两侧尽是低矮的丘陵，丘陵上满布梯田，正是丰收时节，稻田的绿色染上金色的调子。在溪谷的尽头，有黑压压四座大山，一座更比一座高。在第二座山和第三座山之间，有一团漆黑的雷雨云低垂着粉色的乳房。阳光穿过云团，下面的土地散发着耀目的光。 ”［15］（P327）天山山谷中回荡悠远的水声、黑压压的大山、漆黑的雷雨云以及穿透云团的阳光在读者心中激发的是一种崇高感。英国经验主义哲学家伯克认为：“崇高来源于心灵所能感知到的最强烈的情感。 ”［16］（P36）主人公紫罗兰从天山的壮美风景中领略到 “无法掌控的模糊含混、深邃的无限、看不到边界的巨大，以及难以撼动的强力”［17］（P97）， 意识到心灵的震颤和即将改变的命运。小说中的这些自然空间呈现的是一段无人物、无中心的风景，宛若一幅幅中国水墨画。读者可以 “以不断换位的方式去消解视线、消解距离”，最终“意会到物物之间的无限延展，互依互存互显的契合”［18］（P53），驰骋于诗意盎然的世界。

谭恩美长篇小说中的空间不仅拥有一道道靓丽的自然风景线，还散发着人性之美，是一个个有温度、诗意葱茏的社会空间。《喜福会》中开篇就设置了一个特殊的流动空间：“喜福会”。“喜福会”是一个麻将俱乐部的代称，最初由吴素云在桂林发起。在战争的硝烟与阴影下，在颠沛流离的生活中，“喜福会”成为逃难女性在桂林的唯一生存空间。除了吃喝玩乐，她们还互诉故事，让自己在每日的恐惧与痛苦中依旧能够持存快乐和希望。来到旧金山后，吴素云重新成立“喜福会”。在异国他乡，“喜福会”不仅成为华人家庭定期娱乐、闲聊、商讨赚钱之道、互相帮扶的社交之地，更是华人群体在美国的精神寄托之地。无论是中国的 “喜福会”还是美国的“喜福会”，都体现了女性逆境求生、彼此搀扶、乐观进取的人性魅力。《拯救溺水鱼》更是将空间的诗意性发挥到极致。在“无名之地”这一原始空间里，尽管生活条件艰辛，克伦人仍然对陌生的美国游客伸出援助之手；当克伦人确定鲁伯特不是“小白哥”，其他十个人也不是他的信徒，而是会给他们带来灾难的普通游客时，他们既没有责怪那些美国游客，也没有对他们进行报复。与《灶神之妻》中的雯妮和《灵感女孩》中的邝一样，克伦人总是传递着温暖与关心，无怨无悔地用爱去感化自己、感化他人甚至整个世界。由此，谭恩美构建了一处风景优美、人性善良的世外桃源。

生态美是 “以人与自然之间的和谐相处为前提的、以人对自然的回归和整个生态之间的有机平衡为内容的新型的审美形态”［19］（P221）， 它体现的是人与自然的“生命关联和生命共感”［20］（P136）。在谭恩美书写的自然空间里，人物和风景往往交相辉映，形成一种天人合一的生态美。在《喜福会》的第一部分，谭恩美就勾勒出一幅精彩的太湖捕鱼画面：波光粼粼的湖水、长颈鸟轻捷灵活的身姿、两位少年娴熟的动作，无不展示出一片祥和悠然的动态美景。捕鱼后，“两位少年跳上竹筏，像两只栖息在枝头的鸟一样，蹲在竹筏的中间……他们很快消逝在远处，变成水上一个不停摆动的小黄点。 ”［4］（P76）人与周遭的环境已然相互契合、融为一体，共同构成了一种整体的和谐美。在《灶神之妻》中，雯妮随同丈夫文福、好友胡兰等人一起逃往昆明，途中经过了贵阳的崇山峻岭，品味到了“头顶是蓝天，脚下是白云”［21］（P227）的奇景，战争的烦恼、逃难的痛苦随之烟消云散，剩下的只有人与景的浑然一体。《拯救溺水鱼》中的“无名之地”更是诗意空间的典范。谭恩美不仅细致传神地描绘了那里的大自然，更为重要的是她特别关注那里的人与自然的关系。小说在展现“无名之地”的克伦人与大自然水乳交融的生态美的同时，还让来自现代大都市的美国游客误入此地，接受大自然的洗礼。美国游客从惊讶于大自然的神奇奥秘到恐惧于大自然再到亲近大自然并融入其中的过程，使其实现了从工具理性空间向诗性空间的逃离，也让读者感受到人与自然的生命之间的共感。《惊奇山谷》中的第一个自然空间是上海的天马山，它同样展现了审美境界的物我交融。当紫罗兰和爱德华穿过山上的树林，走进一片美丽的竹林之后，“绿色和黄色的光线斑驳交织”［15］（P218）。 紫罗兰完全沉浸在另一个世界的宁静之中。在这块胜似桃花源的地方，紫罗兰不再感到挥之不去的孤独，而是拥有了一直渴求的安全感、信任感和真爱。在这里，人的内在心理和外在环境达到和谐统一，体现了人与自然之间的生命关联。

空间的诗意性是谭恩美空间叙事的显性特征，是谭恩美独特的艺术追求和审美理想。谭恩美通过挖掘生活中的诗性因素，用创作构筑了一个个集诗性、灵性和人性与一体的梦幻般的空间。正如诗人诺瓦利斯所言:“把普遍的东西赋予更高的意义,使落俗套的东西披上神秘的外衣,使熟知的东西恢复未知的尊严,使有限的东西重归无限,这就是诗意化。 ”［22］（P31）谭恩美笔下的诗意空间既是作者的自我感悟和激情的生命体验，也是对人间的真与纯、善与美的礼赞，还为灵魂飘荡的现代人提供精神归宿。

三、异质性空间

除了仪式性空间和诗意性空间，谭恩美长篇小说的空间叙事特征还体现在异质性空间上。福柯认为，空间具有异质性，异质性空间是“现代世界的典型空间”［23］（P25）。 在《不同空间的正文与上下文》中，福柯对异质性空间的六大基本原则还进行了逐条的阐释，认为异质性空间是集真实与想象、真理与谬误以及光明与黑暗于一体的空间形式，并且以差异性、断裂性、颠覆性、多元性、开放性和排他性、幻觉性和补偿性为特征。谭恩美的长篇小说都以特定的空间为主要场景，其中大多数基本符合福柯所谓的异质性空间的基本原则。细读文本，可以发现，谭恩美长篇小说中的异质空间主要包括两类：家宅和灵异空间。这些异质空间分布在谭恩美不同的小说中，成为一道道另类景观，多向度地再现了小说人物的他者生存、身份焦虑以及内心诉求，涵盖了性别、种族和历史方面的内容。

作为社会空间中最基本的单位，家宅是《空间的诗学》重点论述的诗意性空间。在此书中，法国哲学家加斯东·巴什拉指出：家宅是物质与诗意统一的幸福空间。它不仅“是人的最初世界”［24］（P7），让人感到温暖和安全，还“是最强大的融合力量之一，将人的思想、记忆与梦想融合在一起”［24］（P6），给人提供精神和情感慰藉。在谭恩美的创作中，家宅也“作为人性的存在处于小说中的灵魂性地位”［25］（P105）。与巴什拉不同的是，谭恩美笔下的家宅大多不再是充盈着幸福的诗意性空间，而往往是充斥着创伤性记忆的异质性空间，诉说着女性的屈辱和不幸。《喜福会》中的家宅空间几乎都具有异质性，弥漫着“记忆中刻骨铭心的撕裂与抛弃”［26］（P602）。 在母亲们的故事里，读者不难发现她们在旧中国的家宅中所遭遇的创伤：安梅的母亲虽然住在富商吴青的洋房里，却在五个姨太太中地位最低，而且备受二姨太的欺凌和刁难，最终因不堪羞辱而吞鸦片自杀身亡；琳达在十二岁时就成了童养媳，住进了洪家大宅，终日忍受婆婆的训斥、繁重的家务劳动以及准丈夫的戏弄；即使家境殷实的映映也在婚后的家宅中受到滥情丈夫的冷落和遗弃后，用堕胎的方式杀死了自己的孩子，因而一生都活在负罪感之中。由于封建社会家长制与男权观念在中国传统家宅中根深蒂固，《喜福会》中的母亲们长期生活在家庭的边缘，承受着肉体与精神上的双重伤害。悲哀的是，母亲们的苦难在美国的女儿们身上继续延续：露丝虽然和白人丈夫特德住在旧金山一栋三层楼的维多利亚式的豪宅里，可是她在家中完全没有话语主导权，一切都由特德做主，这促使其婚姻走向破裂；无独有偶，住在刚购置的新楼房里，丽娜对白人丈夫哈罗德也是逆来顺受，两人的婚姻如同客房大理石茶几上的圆筒形黑花瓶一样，摇摇欲坠。对《接骨师之女》中的祖孙三代女性来说，家宅尤其是一种梦魇般的痛苦记忆。宝姨和茹灵虽说是北京附近仙心村刘家小叔的遗孀和遗腹子，但在刘家大院里，她们都是他者，处于封建家庭的最底层。住在“离堂屋的炉子最远”［27］（P1）的小屋里，母女俩只有以主仆相称才能生存。在不知情的情况下，茹灵决定嫁给仇家的儿子，宝姨绝望地选择了自杀以唤醒女儿。梦醒后的茹灵不仅被赶出刘家，而且饱受心灵的折磨。不言而喻，家宅对人性的压抑在宝姨和茹灵身上得到赤裸裸地体现。“当家宅中总是充满不幸的往事、漂浮着痛苦的记忆的时候，它往往也会成为腐蚀心灵、囚禁梦想、扭曲性格的枷锁。 ”［28］（P268）母亲的悲惨命运、自己对母亲的伤害以及寄人篱下的处境成为束缚茹灵身心的三重枷锁。即使到了美国，母亲的自杀仍成为茹灵心中挥之不去的阴影。在奥克兰和伯克莱的小平房里，由于茹灵干涉女儿露丝的自由、无视女儿的隐私，加上其孤僻的个性、怪异的举止，母女冲突经常爆发。露丝既想要抗拒母亲的家长制，又害怕面对母亲的失常。这种矛盾的心灵相互拮抗，使露丝一直在痛苦中挣扎。此外，简陋逼仄的家宅还影射了茹灵和露丝在美国的他者地位及其在文化夹缝中生存的艰难，进而导致了母女二人的身份焦虑和精神迷失。《惊奇山谷》中的家宅也没有给人以幸福和关爱，而是孤独与空虚的栖息地、束缚心灵和异化人性的空间。露露的童年虽然是在旧金山的花园别墅渡过，但是她却认为它是一所“疯人院，里面净是些没有灵魂的人”［15］（P453）。 在露露的眼中， 她的父母都有古怪的爱好，从来不给对方爱意，也不关心自己的女儿。难以从家宅中获取关爱的露露，渐渐放纵自己以弥补内心的空虚和孤独。相较于露露的都市家宅，程永生的乡村老宅则是衰败的、封闭的、荒凉的，是囚禁女性的牢笼。当紫罗兰长途跋涉至此时，见到的是一个个恐怖、阴郁的画面和六位毫无生机的女性。这种压抑的居住场所不仅隐喻了女性的卑微地位及其自由的丧失，也为紫罗兰不甘命运的摆布以及勇敢的逃离埋下了伏笔。显然，谭恩美笔下的家宅大都呈现了异质空间的差异性、颠覆性和排他性，造成“家不是家”的后果，带给小说人物深深的焦虑感、恐惧感和不安全感。

如果说家宅展现了物理空间的异质性，那么灵异空间则揭示了人物精神空间的异质性。灵异空间是一种“不能直接沟通的异质空间，只有通过转喻（metalepsis）,人物才能在这一空间进行沟通，（如嵌套叙事，包括叙事中的梦境、童话故事、书中书等）。 ”［28］（P14）谭恩美认为：“每一个梦都是隐喻，而且寓意明显”。［5］（P25）正是通过幻想和梦境将幽灵、鬼魂、神怪的因素融入到小说中，谭恩美塑造了一个个与现实世界截然不同、却又巧妙糅合在一起的灵异空间，实现了人物与妖魔鬼怪的交流。《灵感女孩》和《接骨师之女》都凸显了此特征。在《灵感女孩》中，谭恩美绘声绘色地描写了邝在壁炉前通灵的奇异画面：在与阴间的艾尔萨交谈后，邝竟然说出了古典音乐家肖邦和舒曼的名字，还解释了艾尔萨腿上疤痕的来由。邝古怪而又真实的言行举止使在场的奥利维亚大为震惊，感觉“头顶部开始刺痛起来，并且看到壁炉周围飞舞着火花。 ”［14］（P107）如此与众不同的异质空间不仅透露了邝的内心世界，而且挽救了奥利维亚与西蒙的婚姻，疗治了奥利维亚多年的心灵创伤。《接骨师之女》也通过日常生活充分展示了茹灵和露丝母女俩与宝姨鬼魂的对话：在幼年露丝摔断手臂后，茹灵总是通过沙盘向宝姨的鬼魂咨询一切，包括露丝的失声、宝姨的尸骨、宝姨的诅咒、股票的买卖等等；露丝则成为茹灵和宝姨鬼魂的中介，不停地在沙盘上书写。通过沙盘这一传递情感的灵异空间，母女俩的精神得以在异域环境得到寄托和安慰，虚构世界与现实世界之间的冲突也随之自然消解。在《拯救溺水鱼》中，谭恩美进一步呈现了与现实世界并列的灵异空间。华裔女性陈璧璧是旧金山一位经营中国艺术品的社交名流，准备组织从云南到兰那王国的旅行。在出发前的十四天，她离奇死亡。然而，谭恩美并没有终止陈璧璧的故事，而是安排她的幽灵去陪伴其朋友踏上通向东方的旅途，由此神秘而怪诞的灵异空间在小说中生成。陈璧璧的幽灵空间与现实世界相互交织，贯穿小说始末，不仅推动了情节的发展，而且彰显了陈璧璧和谭恩美的内心诉求。谭恩美一贯擅长在小说中建构灵异空间，并将自己的个人情感融入进去，以展现空间的多元性、包容性和幻觉性。谭恩美一直相信鬼魂的存在，相信鬼魂在助她创作。她曾说：“鬼魂显现正是因为我们希望这些充满爱的情绪超越平庸的生命体验，在生活中绵延不绝。如果鬼魂只是一种错觉，让我永远身处在这梦幻之境中。 ”［5］（P190）为此，谭恩美总是运用想象力的语言在虚构世界与现实世界之间架起一座充满爱的灵异空间之桥，给读者提供一种独特的关照世界和心灵的维度。

作为谭恩美长篇小说中的两大典型异质性空间，家宅和灵异空间分别言说了历史的真实性和文学的虚构性，而且从正反两方面凸显了小说人物对爱和自由的渴望。一方面，家宅切实反映了性别之间、种族之间、阶级之间的矛盾与冲突；另一方面，灵异空间赋予冲突中的人物以精神的力量和心灵的启示。正是两种正反异质空间的不断闪现，“才让小说具有了一种运动的幅度与流动的美感”［29］（P246）， 谭恩美的小说也才能形成巨大的审美张力，从而拓展小说的空间。

四、结语

阿来曾经说过：“成功的作家总是表现出非常敏锐的空间感。这个空间是外化的,同时也是内在的。”［30］谭恩美能够跻身美国亚裔经典作家行列，离不开其小说中鲜明的空间感和空间意识。谭恩美善于书写一个个仪式性空间、诗意性空间、异质性空间，使其小说文本成为各种空间的交织体，具有鲜明的空间叙事特征。通过构建这些“会说话的空间”，谭恩美的长篇小说不仅呈现了大自然的地理风光，而且透视了小说人物的精神风貌，拓展了作品的主题意蕴。谭恩美的长篇小说是一个神话、一个传说，也是一种述说、一种“由‘过去’不断地生产‘新地平线’的空间叙述”［31］（P65），是关于人物的命运与生存状态的认知和思考。这正是谭恩美长篇小说对当代小说创作的意义，也是空间叙事在其小说中的目的所在。