杨慧莹

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

一、中国歌剧的发展现状与研究问题

上世纪20年代，歌剧自意大利传至上海以来，在我国发展已有近百年的历史。因歌剧源于西方，提及歌剧，人们的思维定势便倾向于将“正统”歌剧归于西方文化的范畴，似乎难以被广大民众接受，于是，中国歌剧就面临着被束之高阁的危机。针对这种局面，歌剧工作者以中华民族的艺术文化为根本，借助于中国传统戏曲的养料与西方歌剧之经验，形成了颇具中国特色的歌剧艺术表现形式。1945年歌剧《白毛女》成为了中国歌剧的里程碑。此后，《草原之歌》《王贵与李香香》《小二黑结婚》等一系列经典剧目纷至沓来。但在中国歌剧艺术不断发展的同时，我们也需看到中国歌剧在发展历程中的偏颇，如重“乐”轻“戏”、重“形”轻“质”等。

学者陈绚曾言明：“只要联系到我们的国情——中华民族的艺术土壤，中华民族的欣赏习惯，以及中国歌剧成败优劣的事实，立即就会发现：‘音乐至上论’是个似是而非、十分有害的歌剧理念。”[1]歌剧中的“乐”与“戏”并不是非此即彼的较量或对抗，或者可以说“乐”与“戏”的孰轻孰重问题仅是深层内涵的表层显现，我们更应深入思索的是歌剧在现实发展中是否依然存有“水土不服”的现象。对此我们不能避而不谈，更不能因此丢失信心。有待解决的问题逐渐生成，就说明其必有可供理解的更好方式。于是，近年来多有学者将中国歌剧的重心回归到歌剧剧本的戏剧性问题。如戈晓毅所言：“作为一种戏剧形式，戏剧性在歌剧文学创作中的重要性是不言而喻的，和其他的戏剧文学一样，它必须具备基本的戏剧品格，戏剧性作为歌剧文学创作的根本特性，是歌剧文学创作理论研究的重要方面。”[2]以上的顾虑与建议是众学者对于我国歌剧发展现状的警醒之语，研究者则需立足于中华民族传统与现实土壤去感受经典，如果摒弃有“戏”可看的审美经验，顾此失彼的效仿也只是东施效颦。

其实，无论“乐”与“戏”，还是“形”与“质”，二者并不是非此即彼的割据状态，歌剧发展所强调的重心并非是确定一个精确的平衡点，而是在具体的情境下将天平摇摆在相对平衡的位置。当把焦点由天平的重心移至其背景，所看见的便是整个时代、文化、社会环境的外围景观，这样宽阔的视野则是中国歌剧在探索道路上值得拥有的资本。但若想跳出固定的认知范围，不仅依赖于智力的强弱，更在于以何种情感方式来触及世界，如果以抵触的姿态去感受外界而限定范围，必然是无法脱离认知的局限，因二元辩证的前提中已包含不可调和的因素。于是，本文在研究中国歌剧的“戏”与“情”的问题时认为，针对中国歌剧现实发展所面临的具体状况，不能简单地用以“乐”显“戏”或以“形”显“质”来规约，真正的“戏”与“质”是可被真情所观感的，而带有真情的“乐”与“形”对于歌剧而言也是不可或缺的。

中国歌剧经过本土文明的培育，本应有足够的自信与实力在“戏”中连接古今的火种，孕育高雅之“情”的时代文明。由此，本文从经典歌剧《小二黑结婚》的改编谈起，从剧本文学的层面研究同名小说《小二黑结婚》改编至歌剧的成功之处，从“戏”与“情”两方面探讨歌剧《小二黑结婚》获得经典地位的原因，由此以小见大，在涉及关于歌剧改编的艺术技巧的同时，探索这种改编策略对中国歌剧发展的相关启示。

二、歌剧《小二黑结婚》的改编——“一剧之本”的“戏”与“情”

《小二黑结婚》是赵树理的知名小说，通俗易懂，颇具感染力。小说自发行后，为群众喜闻乐见，有一定的受众基础。中央戏剧学院歌剧系在1952年根据此同名小说集体改编出当代歌剧作品《小二黑结婚》，并于1953年由郭兰英、张扬主唱上演，轰动一时，至今仍为经典。该歌剧的文学剧本便是由田川、杨兰春等人改编的《小二黑结婚（五场歌剧）》。此剧本在尊重小说原著的基础上，将小说的平面化描写以立体的展现走向舞台，对小说中的人物塑造、情节发展做了改动，同时借鉴中国传统戏曲形式以表现山西地方特色，复现原著情感氛围。一部优秀的剧本创作，会有些许别样的艺术特点，但终究离不开“戏”与“情”的精髓，“戏”可勾起回旋往复的情感脉络，而“情”则带有“绕梁三日，余味不绝”的文化意蕴。本文之所以从歌剧《小二黑结婚》的成功改编谈起，不但因其兼具“戏”与“情”的特质，也因其同名小说所具有的可供改编的空间，并且根据2011年歌剧《小二黑结婚》的复排版，也可联系至中国歌剧发展面貌以及需要注意的方面。

（一）“戏”中之精华

1.论“增添”与“删减”的文本策略

小说作为一种文学体裁，可以将叙事与抒情有效地表现于文字描写中，可用多种叙述视角与叙事手法融于小说的想像性创作，从而突破现定时空的限制。一部优秀小说的完成是由作者与读者共同建构的，小说的文字描写所提供的想像空间便于满足读者的心理期待，其中的“空白图式”需读者与作者一同经营。读者在阅读欣赏与审美想像的过程中不断地进行创造，依据自身的审美经验对小说内容进行艺术再加工。小说所具有的开放性想像可以使作者更精于语言疆域的描摹，为使描写的事物在适度的约束中可被读者自由地感知，成熟的创作者可巧妙地把握小说语言的“力度”。例如，作者在对某一小说人物进行塑造时，会适当地给予一些“关键词”，读者可根据人物的主要特征加入自身对于人物的想像性期待。

但是，当平面的叙述文字走向立体的舞台表演时，读者想像的主动性则会让位于观者定向的接受过程。由于表演舞台的封闭性与有限性，剧情的发展和人物形象的展现方式则会随之改变。不同于小说的自由创作，歌剧舞台表演所具有的统筹关系与集体概念，将个人的创作上升至众人的合作，上至编剧、导演，下至演员、舞美，以及摄影、音效、灯光等方面的情景规划皆需多方洽谈协商，这就会产生更为复杂的台上幕后关系。由此，编剧在改编剧本的过程中需面对更为复杂的情境沟通，改编时不仅需有群体意识，也需面对原版与改版之间的多方商榷，此绝非易事。并且，在歌剧创作中，如果“一剧之本”的位置无法获得其应有的重视，这也或多或少地影响着剧本改编者水平的发挥。

但另一方面，封闭的舞台场景虽然对表演的空间进行了限制，但此限制却非僵死。“小说叙事向舞台呈现的转换过程中，小说的情节线索并不局限于一般所指的时间或者空间线索，这里更强调作品里的人物之间的矛盾所构成的具有戏剧冲突性质，且足以推动情节发展的线索。”[3]因此，如何在有限的场景中有详有略地安排剧情的发展，如何增强观众的“入戏”意识，如何促进台上台下的情感回旋，这“一剧之本”就显得越发重要。

歌剧《小二黑结婚》将戏剧性表演在舞台的“立体”效应中表现得恰到好处。首先，是在剧情与人物的添加与删减上。田川等人在尊重赵树理小说的原初设定的同时，对符合舞台表演的具体情境进行补充。例如，小说《小二黑结婚》在人物介绍时更注重于逻辑性的叙述，开篇则以“神仙的忌讳”与“三仙姑的来历”作为前两节，即从三仙姑、二诸葛等父辈，引出小芹、小二黑等晚辈，并由故事发展情节带出金旺、兴旺、村长、区长等人，小说的构思线索十分清晰，直白简明的语言与明晰的人物关系符合赵树理小说通俗易懂的特色。而歌剧剧本《小二黑结婚》则在简明易懂的故事情节的基础上抓住“一对多”三个主要矛盾。歌剧以小芹去河边洗衣为始，歌唱一曲“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，道出其与小二黑的微妙情愫。这是在先明确小芹与小二黑的恋爱关系后，再分别上演金旺、二诸葛、三仙姑等人物对婚姻目标的阻碍行动。并且，在歌剧的改编中删除村长这一角色，以及小说第六节的“斗争会”，即村长帮助“小二黑、小芹”开脱一事。在小说中，此节可起到激化矛盾与推进情节的作用，但由于舞台表演的时间限制，删去非重点的情节可为其他主要剧情留出更为富裕的时间，也使剧情发展更为紧凑。而“随着故事的发展，各种交错关系被梳理清楚后，人物的戏剧行动领域越来越窄小，矛盾的指向性越来越清楚，这时就出现一场‘必要戏’。”[4]于是，歌剧在小芹、小二黑与父母发生争辩，并被金旺逮捕以后，直接进入第五场“必要戏”：区长审判环节。在第五场的编排中取消了小说中区长教育二诸葛、三仙姑、惩罚金旺的线性推进情节，而将此三个场景集中在同一舞台上演，使此剧的所有人物集于一地，三组冲突并于同一时间，从而使矛盾达至高潮，观众也会随剧情的起伏流转而获得更为深刻的“入戏”体验。

需注意的是，《小二黑结婚》歌剧的改编与原著相比新增了多个角色，如小荣、喜兰、老董、年根等，但新添的角色并不显累赘或生硬。这些人物的出现不仅起到交代剧情发展的作用，也具象化了普通民众的形象。但置换角色的改编方式并不适用于多数剧本，要看剧本中是否还留有余地为完整的故事情节增添新角色。如果原剧中已有多种角色，且角色关系多已定位，或人物行动与行动目的不相干或相悖，在这样的情形下增添人物也只能是画蛇添足。歌剧《小二黑结婚》添加新角色有其天然优势，第一，同名小说以第三人称叙述，并留有大量可以填充的空白，本就留有剧情发展的线索可供改编时添加人物和事件；第二，歌剧中添加的人物皆不是处于固定人物关系链的主要角色，且都是与矛盾发展的线索相适应，这是与剧情发展“顺向相应”的人物刻画。有时，为推动舞台效果或集中矛盾冲突，编剧会对剧情进行“删减”或“添加”，但却容易忽视人物关系的总体线条。任何一个人物不是单独出现的，每个人物都是在剧情的人物关系链中得以存在的，人物关系链之间的矛盾冲突必不可少，但是矛盾冲突背后所传达的思想深度更需注意，不能为矛盾而制作“矛盾”，矛盾需是原版的珍品，而不能是缺失“灵韵”的影像。

总之，一个角色的塑造必然有生成的缘由，即“于情于理”是否留有需求空间。“于情”在于剧情的情感回环是否连贯，是否可起到对主导情绪渲染或增强的作用；“于理”则是考虑剧本的主要线索是否已形成链条，或者剧中的支线是否具有存在的必要。显然，许多由小说走上舞台的脚本是没有富裕空间为新角色让位的。对于《小二黑结婚五幕剧》而言，新角色的添加是“画龙点睛”之笔。但对“于情于理”不能恰如其分的剧作而言，生硬的添加却会产生“做作”的效应。

2.矛盾的“经营”与“入戏”的体验

居其宏认为：“歌剧剧情要简约，但拒绝简陋，拒绝苍白……歌剧情节往往要作跳跃式展开，省略那些无关紧要的枝蔓，但拒绝毫无逻辑、使情节支离破碎、让观众不知所云的‘庸医’式切除手术。”[5]由此，为避免“庸医”现象，对歌剧的“主干”更需用心“经营”。在歌剧《小二黑结婚》中，抓住二黑与小芹的自由恋爱无法进行这一矛盾，就简要明了地抓住了贯穿全剧的“一对多”的三个阻力。

其一是金旺致力于破坏二黑与小芹的美满姻缘。无论歌剧、小说，甚至是电影，金旺无疑都是个十足的恶霸。但是在歌剧中，金旺的出场与三仙姑一般，为剧场氛围增添了滑稽的色调。歌剧将金旺调戏小芹一幕改为小芹与小荣、喜兰在河边洗衣的情节。这改变了小说中原情节发生的地点：小芹家中的封闭场景。首先，河边的地点置换，上接小芹的自白，下接小二黑的归来，并为群众演员的表演提供施展的空间。在河边洗衣时小芹等人使金旺中计摔倒，金旺在恶霸的威严之上增添的滑稽的丑角形象，起到加剧矛盾的功效。并且，小芹等人可在户外的环境中，将农家女孩的洗衣、歌唱、玩耍的日常生活呈现出来，这就与剧中的经典唱段“树上的柿子圆又圆”相呼应，将书面的俗语转为展现民风民俗的歌咏。

其二，小二黑与其父二诸葛的冲突，通常意义上多理解为新旧思想间的矛盾。但除此之外，更有父子双方争夺话语权的意味，即双方在思想与情感层面的碰撞。如二诸葛所唱：“我也是半身入土的人。儿大就该说媳妇，我不操心谁操心？我不操心谁操心?”这里的确有二诸葛对于传统思想的守旧，但也不乏一位父亲对孩子的担忧与疼爱。尤其是在歌剧唱段“了却我老人的一片心”中，这份亲情被淋漓尽致地展现出来。但二诸葛对于这份情感的传达却与二黑所持之观念相抵触。若跳出剧本的具体事件，这样的情形在现代社会中并不鲜见，年轻人与老一辈的思想冲突与此又是何等相似，而这老一辈也曾是年轻的一辈，如此则引出不限于时代的思索与追问。人类社会的发展与时代环境的变迁有着密切联系，在现代社会高速运转的社会文明中，我们审慎自身，也许我们所痴迷的不是二诸葛的八卦易算，也不是三仙姑的求神拜佛，但是却以别样的“变形”来寄托内心的空虚，在崇尚智力之时，更容易遗忘自然人性中所流淌的真挚情感。智慧的星火让人们更多地去关注于外界所给予我们的，却不是我们自身所能付出的。这就如同当二诸葛听到“乌鸦叫了”便认为这是在预示凶兆的来临，其第一反应便是息事宁人的躲避，生怕闹出一点乱子，而不是反观自身去寻求更为恰当的解决途径。

此外，第三组矛盾便是三仙姑与小芹这对母女的争执。在小说中，三仙姑与小芹的关系更为微妙，三仙姑与小芹的隔阂更多的在于青年们以及小二黑的情感纠纷上。赵树理在刻画三仙姑之时，描绘了她较为扭曲的人性。三仙姑与二诸葛不同，如果说二诸葛希望以思想的管制而延续“复刻”的生命，那么三仙姑则是以极端的手段去排除小芹成长给她带来的竞争压力，从而延续其畸形的生存空间。这近似于张爱玲笔下的曹七巧，在近乎极端的、变态的窥探与控制中体验自身生命的存在方式。三仙姑虽不至如此，但也正是出于同样扭曲的心理，以拒绝“复制”的心态去阻碍小芹的幸福。小说中，在二黑与小芹被押送到区里后，三仙姑装模做样地去找二诸葛理论，其内心的真实想法是希望小芹吃些苦头。因此，二诸葛与三仙姑虽皆反对二黑与小芹的结合，但此二人的出发点却是相悖的。二诸葛虽然迷信，但出于父爱的一片真心却是显而易见；三仙姑则是出于迫害女儿的阴暗心理，显现其人性的扭曲。若按此悖论情形改编歌剧剧情，从现实的角度而言，三仙姑的行为毕竟是与大众所接受的文化经验相悖，并且在当时的具体社会情境中更需考虑到群众的接受程度；若从舞台表演的经验而言，由于三仙姑的前后转变反差过大，也可能会影响观者的审美体验。当小说人物以具象的演员形象公之于众时，剧情的矛盾冲突本会激化观者的“入戏”情绪，三仙姑的阴暗心理也势必会使观者期待恶有恶报的审判，那么痛改前非的三仙姑是否可以赢得观众的认同则存有疑问。如何把控三仙姑在“善”与“恶”中的“度”则需仔细斟酌。于是，田川等人抓住矛盾冲突的焦点：结婚，巧妙地改变了矛盾冲突的内涵，将三仙姑对青年们的占有欲改为对金钱的权衡。因此，三仙姑与小芹在歌剧第三场的冲突是真情实意与金钱利益的较量，更是精神与物质的博弈。如此改编则为三仙姑做了个圆场，也避免了对二黑和二诸葛之间新旧思想冲突的重复。由此，歌剧中的三仙姑因迷恋金钱，逼迫小芹嫁给吴广荣，更多的是出于财迷心窍的无知，而非是特意伤害自己女儿，此种无知在区长与众人的教育提点下进行更正是可以自圆其说的，其最终以一名长辈的身份作朴素打扮参加二黑与小芹的婚礼也是值得欣慰的。并且，歌剧改编中为使人物形象更为鲜活，在第三场小芹与三仙姑的争吵中加入媒婆的掺和与三仙姑滑稽的“下神”表演，不但增添了歌剧的喜剧氛围，缓解了观众紧张的情绪，而且对于一个如此滑稽的角色，观众在潜意识中也更趋于谅解。

总而言之，编者不能为突显矛盾之“戏”而忽视“戏”后的思想与情感，这也是歌剧《小二黑结婚》在矛盾冲突的焦点之下却不显“戏”胜于“情”的造作的原因。其实，删减或增添新人物、新剧情的方式除了对具体剧本的构建外，更是为增强观众的“入戏”感受，但这需剧组台前幕后的悉心经营，这里尤需注意如何巧妙地让观众共情，且不以直白的方式表现出共情的目的。若从接受心理而言，观众是善于自欺的。当进入剧场观演之前，凡是乐于欣赏的观众，则会为接下来的剧场表演铺垫心理预设，比如当有观众得知观看的是悲剧主题时，便已提前准备好纸巾。这说明不仅是舞台表演中的演员需要在剧情发展中酝酿情绪，观众即便身处剧外，但其内心依然希望酝酿情绪而与演员情感、剧情发展保持相应的频率。凡是有兴趣进入剧场，排除附庸高雅的特殊目的外，观者的内心是期待“入戏”的，他们期待可以跳出自我的局限，以共情的方式感受别样的人生。观众虽是愿意自欺，但却不愿被欺，这可联系至人们关于生存与自由意义的界定。比如“我”以自欺的方式陷入疯狂的爱情，“我”可以原谅或忽视自欺的可能，但却无法抚平被欺的愤怒。因自欺是“我”的生命意志对于生存自由的掌控，而被欺则是他者对“我”的生命自由的干预。于是，在自欺与被欺的审视中，观众会敏感地感知舞台表演中的真与假，这真假的分辨并不是限于“戏”之真假，而是关乎“情”之真假。观众会以审美情感去清晰地分辨此剧是否有“戏”可看或有“情”可审。于是，除了改编剧本的有“戏”可看外，以情动人也同样重要。

（二）“戏”与“情”的流转

歌剧《小二黑结婚》的成功改编，不但在于众艺术家在“戏”中的精心研磨，还在于以情感人的心意相通。在中华民族重“情”的文化底蕴中，“情”这一字可谓是贯穿于诗词歌赋之始末，所谓“观山则情满于山,观海则情溢于海”，物我皆有情，况乎人与文？或者说，在中华文化的流传中，早已将审美与审“情”融为一体，于是情之所动，金石为开，即便“戏”中有着艺术真实与生活真实的差异，但“情”的触动却是对“戏”最为深刻的理解，再加之歌剧本身的音乐性，对于“情”的需求则更为浓烈。歌剧《小二黑结婚》巧妙地在剧本的改编中将“情”的光亮再次点燃。赵树理的《小二黑结婚》以其时代为背景，讲述了对于旧制度与恶势力的批判，以及年轻人对于自由婚姻的向往，其在小说的描写中多为陈述性的事实与关于正义的描述。而在歌剧改编中则增添了更为触碰人心的具体事件。例如，由小说中仅以“近两三年，（小芹）只是跟小二黑好一点”（《小二黑结婚：小芹》）；“小二黑跟小芹相好已经二三年了……好像是一天不见面也不能行”（《小二黑结婚：小二黑》）的简单概括表明二黑与小芹的关系。但在歌剧中则以唯美的歌唱递增了二人在相处与沟通中的情感互动。小芹在开场时表现出对二黑的思念；而后二黑与小芹互通心意；以及小芹与二黑在山崖上互诉父母的计谋，并给予对方承诺。从歌剧唱段“咱们的婚姻自做主”“别把我当摇钱树”“怎么不见你在这崖畔上”等都可以看出二人真挚的爱情。并且，小二黑与小芹这两位主人公的形象在歌剧中被诠释的更为真实可感。二黑由打死几个鬼子的长相漂亮的少年，变为保护全村的英雄，而小芹也从不与旁人胡来的简单描述至“不爱金，不爱银，专爱二黑这样的人”的独立女性。“从人物到形象的发展是一个过程，在歌剧中，这个过程往往表现人物情感发展与变异的过程，也即人物的心路历程。如果一部歌剧对其人物的心路历程作了生动有力的揭示，那么它的人物也就达到了形象的高度。”[6]小芹与二黑正是通过扭转的“心路历程”而达至“形象的高度”。值得说明的是，这并非以主角光环而突显其形象，相反，正是二人的真诚品行，使他们拥有可成为主角的资本。如二黑抗衡金旺等恶势力的勇气，小芹对于父母之命与金银珠宝的摒弃，他们正是代表了有血有肉的中华好儿女形象。其中，小芹与喜兰、小荣的友谊，二黑与年根、老董的交情，热心的区长也成为此婚姻的见证者，还有村中众乡亲明辨是非的助力，这不仅增添了歌剧表演的丰富性，也弥补了小说中众人惧怕恶势力的遗憾。歌剧《小二黑结婚》给观众留下的最为深刻的“情绪记忆”，是流淌在超越时代之外的脉脉温情，这种温情使其成为停留在历史中的红色经典。

正如黄奇石在关于“红色歌剧经典启示录”的论析中所言：“经典并不是自封的。古今中外，似乎还没有自诩为‘经典’便成为经典的先例。”[7]50《桃花扇》中李香君血染桃花扇的刚烈，《牡丹亭》的“至情至爱”，这些形象至今仍为人所吟诵。多年之后，也许观众会忘掉剧中的台词，甚至剧中的人物名字。但是，有一份情怀，是忘不掉的。当“清粼粼的水来蓝莹莹的天”的唱调再次响起，人们会忆起那段纯粹的爱情，记起儿女情长中的英雄大义，记起二诸葛与三仙姑为儿女忙碌的心情，记起金旺滑稽而又丑陋的嘴脸，而使我们忆起此情境的正是中华文明底蕴中对于美好情感的渴盼。

三、“情”之高雅与“戏”之通俗

歌剧《小二黑结婚》的改编是成功的，无论是剧情的安排、人物的刻画，还是情感的传达，皆可在“戏”与“情”的脉络中流转自如。然而随着时代发展，在当今的社会中，歌剧似乎已与大众的日常生活相分离，正如众多学者所忧虑的那般，歌剧逐渐被牢固地划归为高雅的精英艺术。所谓“精英”的内涵也亦有多指，其中不免有沦为边缘的悲观意味。然而，不得不承认中国歌剧与中国戏曲或话剧的知名度相比是有差距，歌剧曾作为西方艺术发展的重要表现形式，与西方文化紧密相连，作为舞台展现的方式之一，其所运用的艺术经验与思维范式皆与中华文化有异质性的差异，要使此舶来品在中国本土生根发芽、枝繁叶茂，则必须与本土文化交融。

（一）“情”之高雅

马可1954年在谈及歌剧《小二黑结婚》的创作经验时曾表明:“当前的主要问题是我们在歌剧创作上的语言贫乏。我们必须加强向民族戏曲学习，以丰富我们在戏剧音乐上的语言、语汇和表现方法。”[8]因传统戏曲已是中华“文化形象”的标志，并在源远流长的文化底蕴中获得广大群众的认可，将歌剧与民族戏曲相结合自有其适用性的优势。但需注意，形式是外化的表现，心灵的沟通才是创新的目的。相比于其他舞台表演形式，歌剧所带有的歌唱性质更利于渲染“戏”中之“情”。歌剧的艺术形式与民间戏曲相结合，拓展了歌剧与观者“视域融合”的范围。歌剧《小二黑结婚》经典地位的确立则足以说明中国歌剧的发展潜力。一个人的视野会影响其认知，而认知又固化了视野。当我们重温经典，所看到的应该是经典中所蕴涵的文化与审美艺术，而不是将视野聚焦于具体环境，或苛责于具体事件的现实性。因此，中国歌剧的发展对于传统戏曲的借鉴正是《小二黑结婚》确立其歌剧经典地位的原因之一。

传统戏曲的借鉴促进了歌剧中的情感流转，而这“情”中之高雅正是我们需要商讨的话题。例如，如果外国原语戏剧在中国各大剧院上演，试问有多少观众可以真正领略外国原语戏剧的内涵。高雅之“情”也必须以语言为媒介，过于追捧外国原语戏剧也不免有附庸风雅的嫌疑（当然不包括精通外国原语的观众）。正如朱寿桐对在中国上演的外国原语戏剧的评价：“如果不将其载体语言和文化精神中国化，必不能繁盛多长时间。应该在汉语语言和汉语文化的机体上开发更多适合于汉语观众的新剧。”[9]语言是人们进行沟通的必要途径，语言背后所隐现的正是外部环境所孕育的思维方式。汉语照亮于古今，并孕育出中国现实的文明土壤。正因为传统戏曲与现代文明之间的传承关系，增强了民众与“陌生化”的歌剧之间的精神共鸣与亲切感，这种精神共鸣正是与“情”之高雅相关联。

如施旭升对“审美文化”的阐释：“在人类的广泛的文化经验中，审美经验也许更直接关乎人的感性实践本身；审美本身就代表着一种现实关怀、世俗精神，审美经验并非只是一种精神上的高蹈，不止是高高在上、不食人间烟火的形而上的体验；作为审美的文化也就必然体现为一种感性生活的境界与质量，表现出现实的大众情怀。”[10]而今，“审美文化”与“大众情怀”在中国歌剧的发展中更是难能可贵。如果歌剧观者将“看不懂”与高雅相连，则是混淆了高雅本应具有的特性，这是对高雅二字的误读。优秀的歌剧所表现的高雅是对人性中美好情感的共情，是对于美好人性的关怀。高雅的并非必须是雄壮的、崇高的，更不必然是晦涩的。歌剧《小二黑结婚》是以赵树理的通俗小说改编，以传统戏曲为养料，而剧情更是“下里巴人”的民间生活，却在普通人的普通生活中表达出深切的真情实意。这就是对“现实的大众情怀”的真实显现。回想当年那几位刚接手歌剧改编任务的青年，在请教赵树理改编问题的时候也曾受到质疑。赵树理担忧的是这几个洋学生如何能做好这些“俗”的创作工作。但是，结果却是出乎意料的。此改编成果不但令赵树理改变了原先的态度，更是在一代人中反响颇深。中国歌剧的发展也是如此，无论是面对传统的典范，还是西方的精品，都不应以外观上的“雅”与“俗”进行界定。因高雅绝不在于的外在形式，只有内心空虚的人，才会着重于外在的“高雅”。歌剧《小二黑结婚》正是以一种简单质朴，却易于被人们所忽视的生活现象而感动一代又一代的观众。真正的高雅不是为分化的雅俗二元而产生，更不在于外在的堂皇形式。在一份日常的欢乐中，也能感受到人性中的高雅与情感的价值。这份价值可涉及到歌剧创作的各方面，更可具体于歌剧的舞美效果。2011年，由中国音乐学院在国家大剧院复排了《小二黑结婚》歌剧。这是对于经典剧作的再度回味，而对此复排的表演效果自是评价不一。但这众多的评价也正说明众学者对此一文化艺术现象给予了高度的关注和肯定。例如，黄奇石以“神”与“形”对复排《小二黑结婚歌剧》进行评道，其中谈到：“我觉得设计者虽是高才，但恐怕没有好好地读原剧本，也许也没有认真地读赵树理的原小说，不了解旧时代贫穷山村的情况，就很难在舞台传神地（不论虚实）表现其风貌。”[7]53若对此评价进一步分析，则会从“神”与“形”的表述上升至关于真与假的合理性辨析。此处的真与假是探讨形式上的是否合理。也许花费心力而精心打造的华丽舞台效果并不适宜于歌剧剧情“本应如此”的特色，这样的形式追求，因与“情”的真相悖而显出不合时宜的假，反而事倍功半。又如“贫穷剧场”看似物质的“贫穷”，却可展现出“本应如此”的真，这与观者的情感认知是相互呼应的。

从此可以看出，复排时舞台与布景的鲜亮色调，反而无法使剧作获得更为质朴的情愫。这是因为不仅演员的演出需有“神似”之气质，歌剧的总体编排中亦需有“神似”之自然。复排的歌剧虽尊重于剧本的改编，吴碧霞等演员的自我修养也十分到位，但相信如果场景的布置能够与演员的气质相搭，则歌剧的表演效果会更为得当。然而，并非所有观众皆能分辨何为“情”之高雅。如果人们更倾向于把华贵当作高雅，或者把玄虚捧为高雅，而渐渐与平凡的生活、纯朴的感情相背离，那我们不禁要审视，时尚的定义是否已与原初的真实相偏离。人们是否可以真正分清“阳春白雪”与“下里巴人”的限定，而非仅仅将它当作一句茶余饭后的玩笑戏谑之言；人们是否可以在精神上获得真情的触动，而非是不屑一顾的唏嘘。

（二）“戏”之通俗

上文中探讨了歌剧艺术的“情”之高雅，而与此相连的则是“戏”之通俗。当然，通俗绝非庸俗，通俗中有充满机缘巧合的意味，也有大众喜闻乐见、易于理解的含义。正如歌剧中的“戏”与“情”的相辅相成关系，此处的通俗与高雅并非对立，而是侧重于不同的展现方式。通俗侧重于故事的“戏”上，高雅侧重于体验的“情”上。

以文学剧本而言，“戏”之通俗不仅表现在歌剧剧本中，在优秀的话剧剧本、电影脚本中皆有显现。例如，曹禺的话剧《雷雨》可谓是家喻户晓，各版本轮番登场，观者可以看出《雷雨》的“戏”是经过明显的经营与构造，其中包含着阴谋与乱伦。这似乎与普通人的生活很遥远，但却与人们对编纂题材的喜爱很接近。这是一种假定性的生命体验，“戏”中包含着技巧与通俗，我们看的是假定性的“戏”，体验的却是如同“先验共通感”的“情”。“戏”虽然是假的，甚至是与常理相悖的，但却是通俗的、易于理解的，观者可以从表层看到周家的爱恨纠葛，看到命运弄人的悲剧，也可从更深层面探讨关于生命、情感等哲学范畴，更可与时代背景联系，从社会文化的角度进行深解。也许我们会为《等待戈多》《秃头歌女》的荒诞而遐想，但却不会因“戏”的通俗而摒弃那些“接地气”的作品，因“戏”的通俗并非意味缺乏深度或情感淡泊。通俗是一种喜闻乐见的表现方式。又如经典电影《重庆森林》。这是一部诗化电影，但是剧本却“戏”感十足。电影情节以“爱情”双线展开，第一个故事与第二个故事之间的关系，则可以从“戏”的接续与阻碍两个方面进行，而扩大到整部电影，这是对于横向与纵向的汇总。有的爱情是巧合之下的一面之缘，而人生又何尝不是如此。这正是王家卫诗化电影的出彩之处，利用镜头的跟拍，利用近距离的观察，影片中的故事可以联系至现实生活中的某个人的某两段不同的经历，也可以理解为不同的人的不同经历。正如其影片名字所带有的泛指意义，人生也是在某种若即若离中戛然而止，又在各种虚实与选择中摇摆不定。无论是从电影技巧还是剧情本身，两段“戏”之间有线索可言，但却总有一些小的惊喜或谜题等待解答，类似于希区柯克式谜题，但却可上升到更深层面的探讨。高妙的“戏”可从近景中悄然地显现出聚焦背后的远景，从而使“情”置于另一层面的探讨，这也为“戏”之通俗蒙上了另一层深意。由此可见，在文学剧本中“戏”的通俗十分重要，尤其是对于中国歌剧这种存有远离生活的误解的剧种而言，“戏”之通俗更需关注。

其实，《白毛女》《草原之歌》《王贵与李香香》等这些经典歌剧也正是以“戏”中故事的通俗性而被观众喜闻乐见的。《白毛女》中饱经风霜，少小白头的喜儿；《草原之歌》中“苦海滩”上的藏族人民；《王贵与李香香》中的红色恋人与“三边”人民等，这些剧目皆在具体的时代背景中展现“戏”的通俗与丰满，这也是为何这些经典剧目可传为佳篇的原因。这些“戏”并不是全篇刻意为之的经营，而是通过矛盾的经营与文本的建构，展现出时代、国家、人民、语言、习俗的可理解性，在剧情上观者有“戏”可看，在思想上也能获得相应的共鸣。与此类似，歌剧《小二黑结婚》取得成功的重要原因是：剧情精彩却不晦涩，故事通俗却不庸俗。张春娟曾在文章《经典歌剧〈小二黑结婚〉在当代演出的现实意义》中谈及：“凡是经典的作品，都需要具有很高的文化价值，能够反映出一个时代作为常人之境的文化精神和社会现实，它不仅代表了我们民族的精神，还代表了我们民族的智慧和心灵。”[11]而中华民族的“智慧与心灵”也体现在平凡生活中的可贵品性，这正是时代应当给予敬意的。在人们追寻美满人生的时刻，温馨的情感益发重要。试问当经过所谓的现实的权衡后，还有多少女子如小芹一般的坚守精神的契合；当经由三仙姑与二诸葛的苦心经营后，又有多少年轻人能不忘初心；当承受金旺的欺压后，又有几人可为正义而勇往直前。所谓“后之览者，亦将有感于斯文”，歌剧《小二黑结婚》改编的成功之处正是在“戏”与“情”的恰当结合中，将“阳春白雪”融入“下里巴人”，并在具体事件的呈现中牢记这关于美好品质的永恒话题。这是在任何时代的人们都需思考与审视的，这也是中国歌剧在不断发展与创新中所应追求的价值与文化底蕴。