辛捷璐， 杨经建

（湖南师范大学文学院，湖南长沙410081）

“真正的文学革命，都会在语言反映出来，并归结于语言。”[1]1940年代延安解放区文学同样是由语言变革（“工农兵语言”） 而导致的文学的“革命”。与五四文学革命不同，延安文学展示出完全而彻底的文学革命精神——一种暴风骤雨式摧毁和激情洋溢式建立。问题还在于，“在20世纪中国文学语言的‘现代化’进程中，母语文学的生命力和创造力被漠视和消解，与此同时，文学的母语写作即使是在被‘解构’的状况下也一直处于‘重构’的努力中。”[2]延安文学凭借理论和创作双向并举的系统化创制，成为母语文学重构不可或缺的历史环节和现象级存在，“通俗化”是延安文学的一个重要表征，并对母语文学现代性重构产生了不可忽视的影响。

一、通俗化是母语文学重构的现实性存在

延安文学追求大众化与通俗化，是由文学的“工农兵方向”所决定的。赵树理就把自己的小说称为“通俗故事”，周扬在《论赵树理的创作》中为其申辩：“这些决不是普通的通俗故事，而是真正的艺术品，它们把艺术性和大众性相当高度地结合起来。”[3]在此，大众化侧重于文学“为什么人”——文学为工农兵大众服务，通俗化偏向于怎样写——如何做到“化大众”。

在五四以来的中国新文学中，局部的、有限的通俗化创作屡屡有之，但全局性、体制性的通俗化只存在于延安文学。五四文学运动实现了中国文学从古典向现代的转变，“白话文学”意味着长期以来雅、俗文学之间的语言樊篱被拆除，也昭示着母语文学现代性重构发端于语言的通俗化。问题的另一方面却是，五四白话文学的诞生为思想文化启蒙之使然，唯此，五四启蒙文学对于主要适应市民阶层娱乐消遣的通俗文学如“鸳鸯蝴蝶派”又断然否定。“所以在本世纪初的文学革命浪潮中，文学一面在努力追求语言和形式的通俗化，一面却又同时在拼命拒斥当时已经通俗化了的某些传播极广的文学派别（主要是‘鸳鸯蝴蝶派’）。”[4]1930年代左翼文学倡导文学大众化、通俗化，且付诸于文学实践。然而，由于左翼作家没有完全摆脱知识分子的精英意识，所以并没有产生现代意义上的通俗文学，倒是出现了毛泽东在《反对党八股》中贬责的“新八股”、“洋八股”现象。

只有到了延安文学中，通俗化的“工农兵文学”成为普遍又广泛的文学现实。延安文学中影响很大的叙事诗《王贵与李香香》，通篇都是采用陕北民间的大众语言：“人有精神马有劲，麻麻亮时开了枪。”“叫一声哥哥快来救救我，来的迟了命难活。”“快马上路牛耕地，闹革命是咱们自己的事。天上下雨地下滑，自己跌倒自己爬。”简朴活泼的言语，明白如话的句式，清新明快的格调，跳脱自如、意境明朗的语言结构，不愧为延安文学通俗化范本。延安小说中颇负盛名的《吕梁英雄传》 《新儿女英雄传》等新英雄传奇小说，“使得革命文学在很大程度上运用民间英雄传奇的通俗表现方式，迅速扩张了无产阶级政治意识形态的社会影响，并形成了中国现代文学最具特殊的艺术审美规范”[5]。《白毛女》由民间口头的“白毛仙姑”传说——民间形式的歌舞——新歌剧文本，几经加工修改。从乡民之口、民间之形再经文人之手，遂上升为“工农兵文学”经典之作。赵树理小说被树为“赵树理方向”，一个重要原因是其小说提供了一种清新、朴实、俭省、淳厚、幽默的言说方式，成功地在民间的“评书”和“新小说”（不是传统的章回体小说）之间搭建了桥梁，创造了一种通俗化、大众化小说范本。他的《小二黑结婚》 《李有才板话》等被视为中国现代通俗文学的经典作品，不仅深受工农兵大众的欢迎，而且得到解放区众多文化人的认同和赏赞。毛泽东更是在《讲话》中指出通俗文艺是“自然形态的东西”“粗糙的东西”，但却是“最丰富、最生动、最基本的东西”，是新的文学、文艺构成中的创造性因素。通俗化因而成为延安文学建设的必由之路。

延安文学通俗化的确立使得“大众通俗文学的创作顺理成章地变为解放区唯一的文学成就”[6]。对于延安文学通俗化的梳理和思辨，不仅是对五四以来新文学历史的一种反思，也给予母语文学现代性重构以镜鉴和提示。易言之，以什么样的尺度和标准来衡量延安文学的通俗化，这直接关系到母语文学现代性重构的问题范畴。

二、在民间形式中发掘通俗化的文学资源

延安文学以通俗化的普及取代了中国文学传统的雅、俗分流乃至对峙的格局，通过文学体制的推动，文学的通俗化已经不再是以娱乐消遣为目的的通俗文学，而是从上到下沟通、从下往上对流——既大众化也化大众的具有鲜明时代烙印的通俗化文学。

毛泽东曾在《讲话》中提出文学既要“普及”也要“提高”的问题，也即究竟是“雪中送炭”还是“锦上添花”。也许是受制于“为工农兵服务”的文学方向，延安文学更多地徘徊在“普及”层面，而“普及”又是凭由文学通俗化来实现。从这个意义说，工农兵大众对文学“普及”的需要，和文学为满足这种需要的“普及”，成为延安文学通俗化的当务之急。赵树理的小说被大众所认可，主要是因其采用了民间文学形式，通俗浅易尤其是能够为农民大众看懂。“赵树理方向”的被确认，也肯定了延安文学偏向于对民间文学形式的利用和改造，出于通俗化的考量。周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》中，便将“民族形式”更多理解为“旧形式”或“民间文艺形式”。

客观地说，民间形式不失为中国文学丰富而悠久的资源，却为士大夫文人之不屑，任其蛰伏于庙堂之外而自生自灭。“而所谓的‘民间’实指无名大众所创造的民间文艺形式。……民间形式不仅是文艺的历史起源，而且是文艺发展过程中新形式的创造因素，士大夫形式的旧文艺衰颓时，总因摄取民间文艺形式而起一个新的转变。”[7]延安文学的通俗化注重民间形式，何尝不是“旧文艺衰颓”之际“新的转变”成果。这就决定了延安文学的脱“雅”入“俗”，文学重心向工农兵大众的下移。而文学重心的下移，五四启蒙文学虽然做了努力却不得其要领，鲁迅说“因为平民还没有开口”[8]。对于文学重心进一步下移和文学通俗化普及的历史要求，毛泽东在《反对党八股》中认为，惟有祛除一切“八股”形态：“老八股”“新八股”“洋八股”（“党八股”即“洋八股”）、“学生腔”，延安文学的脱“雅”入“俗”才具有真正的现实可能性。唯其如此，延安解放区的理论家和创作者都无形中拥有一种共识：利用大众所能接受和欣赏的民间形式，远比借鉴西方进步文学的经验更为重要，因而无论是理论话语还是创作实践，都不约而同地体现了民间形式的本位性。“赵树理对新文学进行民间化、通俗化的处理之后，形成了中国现代农民文学。一直延续到解放后，并且在意识形态的强大干预下，曾经成为一枝独秀。”[9]

如果说，五四文学通过白话文运动获得以民众口语为基础的通俗化方式，那么，延安文学则受益于历次关于大众化和民族化的讨论，在对“工农兵文学”的建构中获取以工农兵大众语言为基础的创作途径，寻找到为中国老百姓所“喜闻乐见”的通俗化文学。有研究者声称，五四时期和1930年代的文学“文白兼杂，新文艺腔或欧化新文言体的情况相当普遍”[10]，而类似问题在有些作家笔下甚至严重到了晦涩难懂的程度。准确地说，上述问题主要出现在文学书面语层面，却没有波及到汉语口语、特别是民间口语。延安文学通俗化的重心正是从语言文字的民间形式入手。

《吕梁英雄传》 《新儿女英雄传》等新英雄传奇小说，通常被视为延安文学通俗化的代表作。民间传奇小说是古老而悠久的民间文学形式，虽然长期以来被正统文学体系所排斥，但它却以“通俗”的文学方式深受广大民众的喜爱。民间传奇小说从古至今惯用的文体——章回体，顾及了民间大众读者欣赏观念和审美习惯。上述小说也在一个较长的时段内对当代文学创作产生了影响，如20世纪50年代的《林海雪原》 《铁道游击队》等小说，都可以视为新英雄传奇小说的延续和深化。

语言作为文学的基本质料，承载着文学的心灵与精神价值的本性。在文学创作中，语言的勉为其难、牵强做作，本质上是作品内涵和文本意蕴难以安身立命的表征。就此而言，语言的通畅、自由、晓白、得心应手，在某种意义上何尝不是文学创作成熟的重要标志。前面提到的那种“文白兼杂，新文艺腔或欧化新文言体的情况”或语言的雕凿扭捏，归根结底是创作语言力不逮心的反映。正是从延安文学的通俗化中可以觉察到，其实普及晓畅、明白如话也是一种情趣，一种美。尽管诸如此类的情趣和美难以挣脱政治意识形态的规范和束缚，却因为享受着由文学“革命”和“解放”所带来的广泛而自由的写作，在一定程度上改变了五四后新文学的语言风貌。简言之，延安文学的通俗化创作不仅具有文学史意义，而且对母语文学现代性重构中怎样处理雅、俗关系提供了一定的启示。

三、通俗化的偏至会导致母语文学重构的困境

延安文学的通俗化作为独特而适时的文化、文学事件，不是为了满足作家个人的艺术兴趣、文学发现和创作快乐，而是为了展示一项高层次、组织化的文学话语行为，涉及通俗化创作能否拥有现实可靠的生成方式、传播方式和接受方式，最终关系到文化话语权的建立与巩固，这也是延安文学的通俗化与其他通俗化文学创作的本质性差异。在延安文学的通俗化中，个性化创作通常被集体性创作取代，缘于个性化创作难以满足“工农兵文学”要求的传播和普及意识形态的功能。同时，在通俗化创作中不分巨细地开发民间形式，文学通过政治意识形态的整合，与民间、与工农兵大众形成对话、交流，以此拥有最大程度的共同语言。如新歌剧《白毛女》的创作，革命话语与民间秧歌剧在通俗化的“形式同构”中达到相得益彰的状态，成为延安文学最有深度的通俗化文本。严格地说，像《白毛女》这样将通俗化与主流化、（革命）经典化进行同质同构的，在五四以来的新文学史上尚属第一次。当通俗化创作被五四启蒙文学从整体上判为前现代属性时，延安文学的通俗化便是语言观念和文学实践的一种逆转，为母语文学现代性重构展示了一个新概念、一种新格局，而且在一个较长的时段内影响着母语文学现代性重构的面貌。如，赵树理小说的通俗化创作，不仅在当时而且在之后都影响了一大批作者，并直接促成了“山药蛋派”的形成，“荷花淀派”亦与其有着特定的血脉因缘。

延安文学的通俗化极力以大众化口语清除五四以来新文学语言的书面化倾向——所谓“老八股”“新八股”“洋八股”以及知识分子的“文艺腔”“学生腔”。虽然五四白话文学也提倡文学口语化，但“白话文运动的所谓‘口语化’针对的是古典诗词的格律和古代书面语的雕琢和陈腐，而不是真正的口语化”[11]。虽然1930年代的左翼文学尤其是瞿秋白主导的文学大众化运动，同样也主张文学语言的口语化，但终归是“口语‘乌托邦’”[12]，后来被毛泽东贬责为“文艺腔”“学生腔”。而只有延安文学的通俗化才真正称得上是“‘口语’的革命动力学”[13]。赵树理的《小二黑结婚》的开头：“刘家皎有两个神仙：一个是前庄上的二孔明，一个是后庄上的三仙姑。”鲁迅《秋夜》中的起句：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”姑且不论文体的不同（小说和散文）对语言构成的影响，略加比较便可得知，前者的语言简明、通俗且流畅上口，是给大众“听”的；后者语言复沓、意蕴幽深，且耐人寻味，是写给人“看”、供人咀嚼的。实际上，赵树理不仅追求工农兵化作者“写”的口语化，更追求工农兵大众“听”的口语化。

必须承认，口语化语言融入文学疆域，亦为文学母语现代性生成的需要。文学母语作为民族语言共同体的艺术化形态，其巨大的艺术创造力使它具有吸纳口语、方言进而将其审美改造的无限可能。它的书面语不仅要从其口语中吸收大量的营养，同时也深刻锻造其口语，甚至担当着为口语确立规范的使命，所以它才能不断地开拓着语言表达的新的可能性，最终必将有助于丰富、扩充母语文学的现代性重构。在母语文学现代性重构中，口语（言语）和书面语（文字）都是其不可或缺的语言资源。以口语为基准的通俗化创作，唯有在特定的文学语境中才具备有限的合理性，倘若用来衡量五四以来的整个新文学创作，在实践中往往行不通。文学创作如果主要趋赴语言的声音（口语）层面而忽略语言的文字（书面语）层面，势必会漠视母语文学重构的“现代性”本色。依此推理，由于政治实用理性的强势制导，延安文学通俗化所追求的极端口语化倾向，本身就潜隐着对母语文学现代性重构的语言认同危机。

还应该指出，延安文学的通俗化明显地表露出以农民大众为文学主体的偏至性。盖因，延安文学生成于民族革命战争的历史语境，按照毛泽东的说法，工农兵大众是民族革命战争的历史主角。延安文学对“革命白话”的建设需要顺应工农兵大众的语言习惯。问题在于，所谓工农兵大众中的“大众”实际上单指延安解放区的农民大众（延安解放区几乎没有严格意义上的工人，士兵用毛泽东的话说是穿军服的农民）。当农民大众语言在通俗化途径下大量进入延安作家的文学话语实践后，“对单纯以农民为接受主体的通俗创作的一味推崇，使得延安文学的现代性出现了某种危机，民族性则几乎成了民间形式的同义语。……其结果一方面是果真收到农民读得懂、读得高兴的效果，而另一方面，却因对农民精神取向和欣赏品位的过分认同，致使文学出现难以弥补的漏洞”[14]。的确，倘若长此以往，不但使类似于延安文学通俗化的创作“出现了某种危机”，这种文学时弊对于母语文学现代性重构而言，的确是一个不能回避和值得警觉的问题。