马曼华

（安徽大学 外语学院，安徽 合肥 230601）

英籍加勒比海女作家简·里斯的封笔之作——《藻海无边》1966 年刚出版便引起轰动， 并于1967年获得史密斯文学奖。 《藻海无边》颠覆了夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》 中对克里奥尔女人的不公正描述。 里斯在给好友戴安娜·阿瑟尔的信中写道：“很显然， 夏洛蒂·勃朗特建构了自己的个人世界并且让你们信服于她，这使得这个克里奥尔疯女人更加的可怕。我记得当我读它的时候，我深感震惊，再读的时候又甚为恼火。 这仅仅是勃朗特的一面之词，是大英帝国的一面之词。”（The Selected letters: To Diana Athill）于是在《藻海无边》中，里斯以一个第三世界女性作家的视角追溯了“阁楼上的疯女人”伯莎的前世今生，揭开伯莎的“疯癫”谜团，重新审视帝国主义的“文明”。

任一鸣在《后殖民：批评理论与文学》一书中写到：“历史书写与反书写之间的张力构成了后殖民批评话语和后殖民文学的主旋律。 它不断回访历史，重述历史，注解历史，用复合多元的历史书写角度和书写手段瓦解了殖民帝国关于殖民历史的书写霸权。 ”［1］(P265)很显然，在后殖民文学的逆写帝国中，处处充斥着对帝国中心语言、历史、意识形态权力的反拨与解构，这些都试图揭开西方帝国主义刻意隐藏的自私残酷的本质， 并为边缘沉默者发声。《藻海无边》中的反殖民策略即是一个鲜明的例证。

从20 世纪70 年代中期开始，国外学者对《藻海无边》 的评论分析主要集中于女性女义批评、后殖民主义批评和克里奥尔身份批评。科拉尔·安·豪威尔斯（Carol Ann Howells,1991），伊莱恩·萨沃里（Elaine Savory，1998） 以及迪莉娅·康泽塔（Delia Caparoso Konett,2002）等人关注于里斯的文化本源以及她对克里奥尔人身份的理解。其中，朱迪斯·雷斯金关于里斯白种克里奥尔意识的探讨极富洞见，并进一步影响了之后对于克里奥尔身份的批评研究导向。自上世纪80 年代以来，国内文学评论界多从《藻海无边》的后殖民话语和身份话语着手，或解读男女主人公的自我建构，或探讨作品中的身份意识与叙述策略间的关系，或挖掘作品中隐含的后殖民抵抗话语。基于国内外研究现状，本文聚焦于《藻海无边》的反殖民策略，认为该小说在语言、文化和文本三个方面对前宗主国文化进行了革命性的消解与重构。

简·里斯在小说中的创作语言依然是英语，但并不是标准的“大写英语”，而是克里奥尔英语，文本中还混杂着法语和黑人土语，以此实现对语言的变形和挪用，扰乱官方语言，形成与主流话语的抗衡；将殖民地文化与白人文化比照，形成对照和冲突；以安托瓦内特为中心视角，将白人罗切斯特置于“凝视”之下，从主体上颠覆了“凝视者”与“被凝视者”的主客体关系，进而对抗以白人为中心的历史叙事。 通过这种交错并行的反殖民话语体系，里斯实现对宗主国文化的解构与自我文化的重构，有效改写了帝国的历史叙事，实现了对自我身份和历史的自我言说。

一、文本重置与主体话语权威的颠覆

萨义德在其代表作《东方学》中明确指出：“东方被描述为一种供人评判的东西，一种供人研究和描写的东西，一种起惩戒作用的东西，一种起图式作用的东西……东方都被某些支配性的框架所控制和表述。 ”［2］(P50)在简爱的叙述中，伯莎·梅森无疑是野兽和魔鬼般的存在：“是人还是动物，第一眼无法辨别：她似乎在匍匐着；她像个什么奇怪的野兽似的抓着，嚎叫着；可是她又穿着衣服；密密层层的黑发夹杂着白发，蓬乱的像马鬓似的遮住了她的头和脸。”［3］(P291)勃朗特笔下的简·爱带有明显的帝国思维，伯莎其实是简·爱眼中“妖魔化”“他者化”的产物。赛义德还提到，“自我身份的建构牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’ 不同的特质的不断阐释和再阐释。 简而言之， 身份的建构与每一社会中的权利密切相关，因此绝不是一种纯学术的随想”［4］(P426-427)。 里斯也深刻认识到了这点，“《简·爱》中的疯女人一直以来总是吸引着我， 我确定夏洛特·勃朗特肯定有某种反西印度的东西，我对此感到愤怒，要不然，为何她把一个西印度人写成一个可怕的疯子，那个实在令人恐惧的生物，我还无法说清楚为小说中的这个疯女人辩护的想法， 但是当我被重新发现并受到鼓励时，我就这么做了”［5］。

在《藻海无边》中，里斯采用了交错叙述的策略，并赋予不同主体（安托瓦内特，罗切斯特）以不同的话语权威，颠覆《简·爱》中的帝国叙事，进而达到反殖民效果。

小说采用第一人称叙述，故事的叙述由安托瓦内特和罗切斯特共同完成，整个文本呈现出多重叙述声音和视角的交替转合。但是在安托瓦内特和罗切斯特的合作叙述中，里斯赋予二者不同的话语权威。第一部分，安托瓦内特是唯一的叙述者。从叙述内容上看，她的叙述中透露的更多是关于自己的经历和当时的客观事实。她的叙述也会与其他声音交汇， 但是这些声音并没有破坏其叙述的稳定性，反而为安托瓦内特叙述的真实性提供了参照，让读者走进这个克里奥尔女人的生活， 并激起对她的同情。 从叙述节奏上看，安托瓦内特的叙述始终是顺畅的，保持了叙述的自主性和独立性。第二部分，罗切斯特是叙述者。从叙述内容上看，罗切斯特的叙述更多是关于自我利益的实现和帝国侵略的本质，是一个帝国男人黑暗的内心世界赤裸裸的暴露。在这一部分中，他的自私、冷漠、残酷，表露无遗。他的叙述中也有和其他声音的交汇，比如克里斯托芬对其一针见血地指控，“大家都知道你是图她的钱才娶了她，你把钱都拿走了。接下来你就想要气死她，因为你嫉妒她。她比你强多了，血统也比你的高贵……你虽然年轻，但是心肠已经很硬，你耍了她”［6］(P96)。这些交汇的声音削弱了罗切斯特对话语的掌控，他的话语权威受到了其他声音的侵蚀和瓦解。从叙述节奏上看，罗切斯特的叙述文本曾两次被安托瓦内特的叙述声音打断。这种来自弱者的声音“入侵”是里斯独具匠心的叙事策略，这样即瓦解了罗切斯特叙述的自主性和话语的权威性。 第三部分，疯癫的安托瓦内特是叙述者。 尽管她俨然成为勃朗特笔下“阁楼里的疯女人”，她的叙述似乎也是疯言疯语，但是她仍然是言说主体，并且保持着叙述的自主性。 这部分的叙述是安托瓦内特“带血的泣诉”，她的“疯言疯语”正是她心底最清晰的话语和对罗切斯特最直白的控诉。 她挣扎过，反抗过，哀求过，但她的声嘶力竭换来的却是罗切斯特的无动于衷，于是她被推向了绝望的深渊，最后选择以葬身火海结束凄惨的一生。读者对里斯的同情和对罗切斯特的痛恨之情被瞬间激起。 在这部分中，“罗切斯特被剥夺了声音， 而安托瓦内特拥有最后的发言权”［7］（P147），他话语权的丧失正是里斯对其话语权威颠覆的重要手段。

里斯把“疯女人”解放出来，赋予其极大的话语权，让其以第一人称叙述自己的前世今生，并引起读者对殖民者的共愤和对被殖民者的同情。而帝国的殖民者罗切斯特只拥有间断叙事的权利，不管是从叙述内容，还是叙述节奏上看，罗切斯特的话语权威都被置于安托瓦内特之下。如果说罗切斯特的叙述是对自身和帝国殖民所标榜的“文明”的内部解构，那么安托瓦内特的叙述则是对帝国文明的外部解构，这种内外“双重解构”是对帝国殖民者罗切斯特最有力地击溃。这样里斯便实现了对文本的重置和对主体性话语权威的颠覆。

二、语言的挪用与话语场的博弈

语言作为权力媒介，其关键作用就是要求后殖民写作通过掌握帝国中心的语言，并且将它置于一种完全适应殖民地的话语中， 从而实现自我界定。这会产生两种不同的过程，一种是对“英语”优势的的弃用和否定，它是对都市权力（metropolitan power) 凌驾于沟通方式之上的拒斥。 另一种是挪用和重构帝国中心的语言，这是一个获得并重塑语言新用途的过程，它标志着这一语言脱离了殖民优势地位［4］(P34)。简·里斯用英语创作，同时糅合了法语和黑人土语， 使英语不再是标准纯正的 “大写英语”（English）， 而是独具特色的 “克里奥尔连贯体”（Creole linguistic continum)。 克里奥尔连贯体呈现多语和多口语（polydialectical)的特点,它反映了后殖民话语的“去中心”以及在“多个世界”的夹缝中斡旋的努力。

在帝国殖民的历史情境下，殖民文化与本土文化不可避免会产生交织， 从而形成文化的碰撞，这种“碰撞”的表现形式之一就是语言的混杂。在文本中，里斯使用了混杂的语言形式，它既是帝国殖民的后果， 也是里斯破坏标准英语纯粹性的一种手段，它使白人的“大写英语”从内部出现裂痕，以此实现对主流话语的消解和抑制。

简·里斯在小说中多次使用法语，如beke（白人移民），le bon Dieu（上帝）；本地土语，如da（奶妈），Mounes Mors（亡灵）；还有法国腔土语，如Que komesse（什么事）, che cocoffe（心肝儿）等。 这些词语是英国的罗切斯特不能理解的。在罗切斯特和安托瓦内特度蜜月期间，安托瓦内特遇到了当地的卡罗莉娜，她们用法国腔土语交谈，这让罗切斯特颇为不悦。“站在棚屋门口的两个女人一边比手画脚，一边说话，说的不是英语，而是本岛通用的蹩脚法国腔土话。 雨水顺着我的脖颈儿往下掉，更使我感到不舒服和愁闷”［6］(P34)。 白人罗切斯特被西印度群岛的女人置于一旁，她们忽略了这个白人的“在场（presence）”， 随心所欲地用她们自己的语言畅谈。事实上，这种“随心所欲的畅谈”伤害了罗切斯特作为一个男人的自尊和一个殖民者的骄傲。当被置于陌生的语言环境时，他失去了话语的控制权和身份的安全感。通过异质语言的介入，简·里斯成功地稀释了宗主国“大写英语”的纯正，挑战了殖民者的话语权威，同时在一定程度上搅扰了殖民者身份的确定性。

小说中的克里斯托芬是一个本土黑人，这个被“他者”化的“属下”常说着自己的“黑色语言”。她会说英语，“如果她乐意， 她能讲一口标准的英语，也能讲法语和土语，但她小心留意，说起话来和其他黑人一样”［6］(P47)。 她只是故意地使用非标准英语，法语或者土语， 以此表明自己的政治文化立场，形成与殖民话语抗衡的一股无形力量。这种抗衡不仅体现在语言形式上，还体现在语言内容上。 在给罗切斯特送咖啡时， 克里斯托芬说自己的咖啡不是“英国太太们喝的那种马尿”，“我熟悉她们。径自喝啊喝的，喝她们的黄马尿，扯啊扯的，扯她们的鬼屁话”［6］(P47)。 这些话自然会引起罗切斯特的不悦，“我不喜欢她的语言”［6］(P47)。 因为在克里斯托芬的语言中罗切斯特感受到了威胁，来自殖民地“属下”的威胁。他不悦甚至恼怒，但也无计可施。通过克里斯托芬和罗切斯特的话语博弈， 简·里斯在一定程度上间离了殖民者的中心地位，并将罗切斯特置于文化的夹缝中，成为被边缘化的“他者”。

事实上，用帝国主义宗主国的语言（英语）写作的文学却带有鲜明“反殖民”或“非殖民”的色彩。作家通常用带有当地土著发音和语法规则的“小写英语”（english）来消解高雅纯正的标准英语。 里斯深知语言消解殖民化的功能，于是她用杂糅的克里奥尔语来消解 “大写的英语”， 用不同于大写英语（English） 的语言来表达不同的文化经历和文化差异，以期为被殖民者争取更大的话语空间和与殖民者博弈的话语场。

此外，不同的命名也反映了里斯对宗主国语言的干扰，在小说中主要体现在对殖民者罗切斯特的称呼上。 值得注意的是，罗切斯特的名字自始至终都没有出现过。 黑人克里斯托芬一开始称他为“少爷”，后来叫他“beke”，在知道罗切斯特骗婚的阴谋后骂他为“恶魔撒旦”。仆人巴蒂斯特最初也尊称他为“先生”，最后索性不再称呼他。 “‘你也要走吗？ ’‘不走，’巴蒂斯特说，‘我是这里的总管。’我注意到他没称我‘先生’也没称我‘少爷’”［6］(P88)。 称呼往往可以反映人与人之间关系的远近亲疏。从被殖民者克里斯托芬和巴蒂斯特对殖民者罗切斯特的称呼上便可以看出他们对罗切斯特殖民本质的了解和鄙视。

总之，通过对标准英语的挪用和变形以及命名策略，里斯成功疏离了主流话语，殖民者与被殖民者在话语场共同登场并进行着话语博弈。在里斯的话语场中， 白人罗切斯特失去了优势地位，“属下”的声音足以将他淹没至“无语凝噎”。

三、帝国文化的嫁接与本土文化的“在场”

帝国主义者的入侵使西印度群岛走向殖民化，历史情况也变得错综复杂。在《藻海无边》中可以看到帝国文化对本土文化的影响和渗透，也可以看到本土文化对帝国文化的质疑、抵制和抗拒。

白人的入侵让西印度群岛原有的秩序和稳定在帝国文化的影响下“风雨飘摇”，强权和强势文化势必要在这块古老的土地上留下不可磨灭的踪迹。白人的殖民侵略不仅体现为强占土地、 买卖奴隶，更是向被殖民地输入了西方的生活方式、 饮食习惯、艺术文化等。其中，饮食和艺术作为文化的显著特征，可以作为文化渗透的例证。《藻海无边》中，安托瓦内特的妈妈安妮特在嫁给英国人梅森先生之后，他们的生活已然发生了变化。“如今我们吃的是英国菜，有牛肉、羊肉、馅饼和布丁。 ”“我很高兴自己过的像个英国姑娘，可我怀念克里斯托芬做的菜那滋味”［6］(P13-14)。 安托瓦内特不仅在饮食方面被西化，在艺术修养方面也呈现了西化趋势。 她喜欢的画是英国的，“所以我就不看她，看着自己心爱的那幅画：《磨坊主的女儿》，画上是个可爱的英国姑娘，一头棕色的鬈发，一对碧蓝的眼睛，身上衣服从肩头脱落”［6］(P14)。 她看的书也是英国的， 有拜伦的诗集，有沃尔特司各特爵士的几本小说，如《吸鸦片者自白》等。 帝国入侵就如一颗投入西印度藻海中的巨石，在整个海面激起层层涟漪，帝国文化在渗透中悄然塑造着被殖民者的价值观、婚姻观。 不论是安妮特、柯拉姨妈还是安托瓦内特，她们都选择了嫁给英国人。 安妮特嫁给了有钱的梅森先生，柯拉姨妈嫁给了痛恨西印度群岛的白人，安托瓦内特嫁给了为钱而和她结婚的罗切斯特。她们的婚姻最终都以悲剧收场。

在面临帝国的文化霸权时，克里奥尔女人表现出了亲近姿态。 她们愿意成为帝国白人的女人，并随丈夫前往英国生活，比如安妮特、柯拉姨妈、安托瓦内特。 但是也有人拒绝帝国文化，坚守传统，克里斯托芬即是当地文化的坚实拥护者。 关于英国的首都伦敦，克里斯托芬说：“我听说那地方冷的骨头都冻住了， 贼偷起你的钱来像鬼一般机灵。你兜里放着钱，再一看，哇！ 钱没了。 ”［6］(P67)在这群殖民地“属下”的眼里，高贵文明的英国成了一个阴冷黑暗的“贼窝”。 这并不是她的恶意丑化，而是值得推敲的。 英国大文学家狄更斯在自己的诸多小说中无不透漏这些信息，明确抨击了“文明”的大英帝国下的诸多不文明。 在《雾都孤儿》中，首都伦敦成了藏污纳垢的“贼窝”，偷起钱来正如克里斯托芬所说的那般“像鬼一样机灵”。 这样一个充斥着饥饿、 寒冷、 偷窃的英国如何与风光旖旎的牙买加相比呢？

克里斯托芬还有一个重要的身份——“奥比巫婆”，她懂得神秘的奥比巫术。在安妮特嫁给梅森先生之后，他们的生活有了一定的保障，当地人便认为是克里斯托芬使用了巫术。安托瓦内特在确定罗切斯特不爱她时，向克里斯托芬苦苦哀求，让克里斯托芬给她神奇的“药水”，好让罗切斯特重新对她产生兴趣。连罗切斯特自己也对奥比巫术感到好奇和些许的畏惧。奥比巫术的“显灵”让西印度群岛的本土文化有了重要的“在场”意义。里斯在写给好友的信中提到她对奥比巫术的确信不疑，“我很确定它（奥比巫术）存在过，并且现在依然存在于南美洲的海地，当然也存在于非洲，只是在不同地区有着不同的命名罢了。 在英属殖民地， 它是违法的”。（Selected Letters: To Francis Windham）里斯清楚地知道奥比巫术是被排斥于大英帝国的文明之外的，是不科学的“邪术”，但是她冒帝国文化之大不韪，不仅将奥比巫术呈现在小说中，更是有意渲染它的神秘性和对英属殖民地人们的影响，包括来自大英帝国的罗切斯特。

帝国文化的渗透显示了其强大的磁场，它影响了甚至塑造着被殖民者的人生观和价值观。但是神秘的“奥比巫术”作为本土文化的“在场”也是不可忽视，不可摆脱的力量，它与帝国文化形成了话语抗衡， 在一定程度上破除了白人殖民者的同质化统治。

四、结论

拉什迪说：“逆写帝国直至帝国中心， 不仅是通过民族主义者的断言，声称自身的中心性与自我决定性，而且还在于更激进地质疑欧洲与英国思想的基础， 挑战将世界分为中心与边缘的观念。”［4］(P30)里斯的《藻海无边》无疑是对夏洛蒂·勃朗特《简·爱》的成功逆写。 从语言的变形和挪用，帝国文化的嫁接和本土文化的“在场”，再到文本的重置和语言权威的颠覆，《藻海无边》俨然成了话语博弈场，里斯运用这一系列不同的策略多方位瓦解了大英帝国的“一面之词”，揭露了其引以为傲“文明”背后的自私、冷漠和伪善，释放“疯女人”的声音，重构了自我言说的真实历史，完成了修正帝国叙事的使命。