刘 雪 松

(牡丹江师范学院，黑龙江 牡丹江 157012)

如果粗略地勾勒一下文学批评从八十年代到九十年代在批评形态上有什么明显的历史走向的话，可以简单地描述为从整体走向分裂。这种分裂具体表现为主潮批评缺席，中心批评瓦解，回顾80年代，文学批评基本呈主潮式发展，每一阶段都能找到一种带有主潮特征的文学批评潮流，文学批评依照文学热点比较集中地进行文学批评活动，如以“伤痕”“反思”“寻根”“先锋”“新写实”等文学为中心的批评主潮，波叠浪涌，一波一波，次第展开。也就是说，文学批评的内容在每一阶段都有相对共同的东西，能够相对集中于某一个目标。比如80年代，“围绕着寻根、文化、启蒙等等论题，不管处在大学里的还是研究所里的，或是社会上的，包括那个时候的媒体，从中央到各个地方的刊物，都比较集中地加以探讨。”[1]而进入90年代已不存在这样统一一致的话题，在批评话语和批评问题的选择上，呈现出杂语喧哗特征，批评家们失去了“共名性”的话语目标。如果说，在80年代，审美批评曾一统天下,成为这一时期知识界广泛认同的主流批评话语的话，那么在90年代，可以被各个方面认可的批评立场和理论背景则很难建立起来。市场经济的介入和知识界的分化，使得文学批评的理论目标和价值取向都发生了巨大的变化，整体显得异常喧嚣。如果说，在80年代有“登高一呼，应者云集”的批评权威，而在90年代则不存在这种状况，没有权威、没有中心，无论批评界有什么响动，都没有轰动效应。如果说在80年代，“文学批评领域里的重要话题，一般都是集中由北京发起的，然后波及全国，也就是由政治中心北京向全国其他地方辐射，使80年代的文学批评从总体上呈现出明显的主潮特征。而进入90年代以后，随着政治中心向经济中心的转移，市场的冲击，使文学进入一个更为广阔的文化空间，80年代那种向心力极强的文学批评潮流已滑落为零散的、漂浮的、个人的文学体验，”[2]失去向心力极强的文学批评潮流，成为一种个人抒写。因此，被称为“没有主潮”时期。这说明在比较稳定、开放、多元的社会环境里，那种重大而统一的时代主题已经无法拢住整个时代的精神走向，文化思潮和观念只能反映时代的一部分主题，却不能覆盖所有的问题。

文学批评的这种分裂归根结底是多元价值的体现。80年代，知识分子群体大体上保持了一致性。知识界有着较为共同的精神理念和价值体系。“现代性”“启蒙”“反封建”“人道主义”是知识界比较一致的价值体系，理想、拯救、承担、激情、淳朴、使命、信仰，是他们共同的精神表征。相比于80年代，90年代共同的文学理想破灭了，被许多人认为是一个知识分子“共识”破裂的时代。如果说，在八十年代在一些文化问题上有着相对一致的观点与看法，他们曾经拥有一些基本的立场和知识前提等，在90年代都已发生了巨大的裂变和分歧。正是由于“共识破裂”，不同立场和知识背景的文化人之间的冲突也成为必然。作为九十年代知识界尤其是文化界的重要症候之一，则是种种笔战、论争、大讨论，甚至由此引发出的关涉到具体的人事关系的批评事件的频繁出现。例如发生在1993年的以王晓明、张宏等为代表的一方和以王蒙为代表的另一方关于“人文精神”的大讨论，由王蒙在1993年发表评论王朔的文章《躲避崇高》而起的关于“王朔现象”的评价与讨论，由王彬彬1994年发表的《过于聪明的中国作家》引发的“二王”之争，由1994年张承志“抨击文坛堕落”而开始的“抵抗投降”的“二张现象”，以及关于“宽容”，关于“翻案风”，关于“世纪末的保守主义”，关于批评家张颐武等与作家韩少功发生的“马桥事件”，关于“百年文学经验”的讨论等等。正是这些交锋真正成了“众声喧哗”的所在。同时，“这些场讨论、论争打破了八十年代以来知识分子只有一个集体性声音(即为‘现代性’和‘改革开放’呐喊)的不正常局面，而将知识界内部在学术、思想、政治乃至道德层面上的深刻分歧，公开地呈现出来。”[3]这种分裂比较集中地体现在学院中的知识分子中。发生90年代初的“人文精神”大讨论和世纪末“新左派”与自由主义的论争，被认为是代表知识分子共识破裂的具有标志性的事件。在此之前，这种描述都只是一种模糊的概括，具体存在哪几“元”，它们在什么地方开始分化，各自依据的话语立场是什么等，都没有得到清晰的解答。通过“人文精神”大讨论新启蒙共识的破裂才第一次集中地表现出来。人文精神讨论，主要体现为市场经济环境下，知识分子是应该秉持人文精神还是世俗情怀双方发生了激烈争论：王晓明、张宏等为代表的坚持人文主义精神这一派认为：“这一股极富中国特色的‘商品化’潮水几乎要将文学界连根拔起……今天的文化差不多是一片废墟”，讨论主要围绕90年代文学创作中的两种倾向：“媚俗”与“玩文学”。王朔和先锋作家成为双方讨论的焦点。坚持人文主义精神的一方认为王朔“在这种调侃一切的姿态中既不肯定什么，也不否定什么，只图一时的轻松和快意。它取消了生命的批判意识，不承担任何东西，这只能算是一种卑下的孱弱的生命表征。王朔正是以这种调侃的姿态，迎合了大众的看客心态。”他们认为先锋作家一直追求“形式至上”，文学创作中沉迷于形式游戏的快感，缺少对当下的关怀。面对人文主义派的指责，以作家王蒙为代表则热情洋溢地肯定了王朔小说对伪崇高、对专制文化的消解作用。他认为“王朔恰恰是用一种戏谑、调侃的方式来唾弃那种在我们的生活中已经存在很久的‘伪道德伪崇高伪姿态’”。他强调：“人文精神似乎并不具备单一的与排他的标准，正如人性并不必须某种特定的与独尊的取向。把人文精神神圣化与绝对化，正像把任何抽象概念与教条绝对化一样，只能是作茧自缚。”[4]吴滨、杨争光等人也赞同王蒙的观点。这场讨论几乎成为九十年代文化与文学发展的一个“分水岭”；那种对“普遍”意义话语的追求，那种以“我们”这样的全称指代方式出现的表述，自此都将得到自觉地怀疑。

发生于世纪末的“新左派”与自由主义的论争则是自改革以来当代启蒙知识界第三次大裂变，使得八十年代的新启蒙阵营进一步分裂。它意味着中国知识分子立场的又一次分化，体现着中国思想界在社会转型过程中积聚的矛盾和分歧。其论争规模之大，涉及问题之多，影响范围之广，在当代中国思想史上被认为是文革终结以来知识界最大的论争。双方对于改革开放以来中国现代化道路的认识问题、对中国目前国情的认识、中国现代化的道路如何继续等问题都产生了严重的分歧。自由主义坚持八十年代新启蒙思潮下带有西化倾向的普适性的现代化思想，但“新左派”认为，80年代的“新启蒙”思潮追求的是西方资本主义的现代性。在今天世界范围内，资本主义的现代性并不是民主平等意义上的现代性，而是其霸权主义胜利的现代性，二者的现代性是完全不同的。基于此也自然影响了他们对中国目前国情的认识。围绕中国向市场经济社会转型过程中形成的社会不公与两级分化等问题，双方之间产生了严重的分歧。“新左派”认为“中国经济发展中出现的不公平是资本主义私有制必然伴随来的现象，市场经济的实现就意味着‘以牺牲大多数下层民众的利益这种不公平作为代价’，中国现在出现的官僚的腐败和社会的不公,其根源就在于‘国际资本主义在中国的扩张’”[5]，中国已经卷进了全球化。自由主义则认为，中国并没有进入全球化。这种消极现象是不可避免的,认为只要改革与开放方向不动摇,随着市场经济体制本身的完善,将由于资源的市场化的合理配置,而最终达到“结果公平”。目前中国存在的社会贫富分化过程,是现代化所必须付出的代价,在中国现代化的道路如何继续的问题上，新左派知识分子开始怀疑这条道路是否适合中国。 “自由主义”认为出路在于发展和完善市场经济，实行全面彻底的市场化。双方围绕着中国的现代化道路应向哪里发展，双方发生了激烈的论争。至此80年代以“态度的同一性”形成的共同的启蒙阵营彻底分裂。无论是人文精神的讨论还是新左派与自由主义之间的论争，即使在每一“派”内部，批评立场、价值取向以及理论背景也有很大差别，甚至是根本的差别。总而言之，到20世纪90年代末，中国思想界通过几次分化，80年代新启蒙队伍无论“在目标诉求、价值指向、还是知识背景、话语方式上，都发生了重大断裂，变得不可通约。”[6]这也是90年代文坛争论不休的原因之一。这种百鸟争鸣而非百鸟朝凤式的多元化的批评景观，在80年代恐怕是不可想象的。

虽然这些分裂分歧很多都表现在对中国现实的不同认识与定位层面上，但各自表现的不同的思想观念、价值取向和立场观点，成为他们进行文学批评时批评的话语背景或思想资源。比如新左派文学批评就很具有代表性。90年代兴起的“‘重写文学史’热”、对‘文革文学’及‘十七年文学’的重新评价问题，讨论热烈的‘底层写作’问题、‘左翼文学传统的挖掘’问题，以及对90年代‘个人化写作’的批评、‘文学第三世界的概念提出’”等等[7]，可以说1990年以来重要的文学文化事件、文坛热点问题无不与“新左派”有着或隐或显的联系。新 左派在文学批评实践中不自觉地吸取了新左派的思想资源和价值立场，比如他们质疑80年代带有启蒙色彩的文学批评对“文革”及左翼文学的分析，重新认识“文革”及左翼文学的“现代性”问题。在“底层写作”中他们对底层的关怀、对社会公平的诉求，对平等的强调，对知识分子精英意识的批判，对80年代文学“个人化”的批评等等都采取了新左派的思想理路。人文精神派坚持五四传统中的启蒙主义思想，对当代文坛的世俗化现象予以抨击批判，文学批评中注重挖掘文学作品的人文精神思想内容。比如批判电影导演张艺谋、先锋派作家的“玩文学”，从而丧失了人文精神的关怀。先锋作家沉迷于形式技巧，缺少对现实当下的关怀与批判。认为张艺谋的电影在这方面更加突出。张艺谋“使用了在中国人看来最具现代性的技巧，所表现的却是中国文化最陈腐的东西。张艺谋的真正快感只是来自于对技巧的玩弄。一旦失去了这种形而上的意向性，那么形式模仿的意义就只剩下‘玩’的本身，它所能提供的仅是一种形而下的自娱快感。人文精神正是在这种快感中丧失了”[8]90年代知识界流行一句话“告别启蒙”，学界出现“思想家淡出，学问家凸出”的明显趋势，学院一些知识分子从“广场”退回“书斋”，专心致力于学术研究，这也是80年代新启蒙阵营分化的一个标志。因此，他们在文学研究和文学批评上试图通过对晚清学者的学术清理来获取一种学术资源，即从中国学术发展内部获得学术研究的历史经验、思想资源。即使是相对于传统的西化派，也不是铁板一块，比如“后现代主义”“后殖民主义”都是“后批评”，但在思想资源、价值取向、知识谱系、思考关注的问题也完全不同。“后殖民主义”理论批评思想来源主要有萨依德的《东方主义》、霍米巴巴的《文化的场所》、斯皮瓦克的《在其他的世界》等著作。这一派比较关注在“全球化”语境下中国作为第三世界在文学中的民族地位和处境。“第三世界”“西方文化霸权中国本土经验”是他们表述中比较常见的批评话语，认为中国文学理论的西化、失语都是被文化殖民的结果，整个现代化的过程就是被西方殖民化的过程，因此，文学批评中，对张艺谋陈凯歌等第五代导演在西方获奖认为是迎合西方权威的需要，“非常使人遗憾的，是我们的一些优秀艺术家，在他们的作品‘走向世界’的过程中，用一些匪夷所思、不近人情的东西去让西方人感到刺激，感到陶醉或者恶心，让西方的观众读者产生美学上所说的‘崇高感’、怜悯心和种族文化上的优越感，于是作品就捧红，就畅销”[9]。对启蒙主义和鲁迅的国民性批判也加以质疑。“后现代主义”主要接受美国学者杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中主要观点的影响，将“后现代主义”视为一种与社会发展阶段相适应的文化哲学，强调一种削平深度，取消价值，颠覆文化等级等的平面化、大众化的文化状况。他们在八十年代末九十年代极力倡导文学批评运用“后现代”方法，对先锋小说、新写实、王朔小说及晚生代、新生代的阐释都是在后现代理论视域下的解读。 90年代文学被概括为“反本质主义、反整体主义的，拆解深度模式、避免主体介入的零度叙事及认同大众文化、反精英主义的等诸多后现代主义特征的文学。”[10]总之，文学批评形态由80年代相对统一的新启蒙文学叙事走向90年代多元分化、众声喧哗的形态。