黄 健

(中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 100081)

弗里德里希·尼采是十九世纪末德国著名的哲学思想家，他的哲学著作《悲剧的诞生》所展示的悲剧美学思想是其整个生命哲学思想的重要组成部分。事实上，该书中的许多哲学启示大部分时候是以预言性的方式展露出来的。尼采的浪漫主义气质糅合于诗性哲学的独特表达方式之中，使该书理解起来颇显艰涩，多有异议。但无论如何都不能否认这本书的价值，及其在尼采整个哲学思想体系中的奠基地位。

《悲剧的诞生》表面上看是以一个历史/语言学家的视角对悲剧进行的一种臆想式解读，然而往深层细思，却不难发现这是尼采从一个哲人的角度对古希腊文化精神内蕴构成的颠覆性假设，以及对悲剧灭亡和悲剧精神重现的主观性推理。但尼采最想表达的是他的哲学思想，乃至于这些预言性的哲思探索的成果都能在他生涯后期的哲学思想大厦中找到对应的影子。尼采《悲剧的诞生》思想繁杂交织，若单从悲剧美学思想角度细究，可以在此寻到其中的生命美学和艺术形而上学两个基点。具体来说，尼采借助探讨古希腊文化背后的精神运作和表现过程，以达到其将人们从生命的苦难处境中解救出来并重新寻求现代人的精神寄托的哲学目的。本文依托于对《悲剧的诞生》的文本解读，从生命意志和艺术乌托邦两条互为交织的主线出发，以审美现代性的视角解析其中的形而上学色彩，从而阐释该著作背后的悲剧美学思想的悖谬性；同时，借此试图解析尼采“生命——艺术”架构假设的逻辑合理性，以及在尼采提出“对一切价值的重估”之后，重新认识其对现代文明和现代人生存处境的反思所蕴含的启示意义。

一、生命意志：人生苦痛与悲剧快感的互恰

尼采的悲剧美学思想的根基之一在于生命意志的构建。他的“生命”哲学充分突显了其对个体生存和生命本质的关注，以及对于世界意志和表象二元论的再思考。在《悲剧的诞生》中，尼采是借助于对现象界生而苦痛的追问，并以悲剧快感消融此命运性苦难的方式作为逻辑思考起点的。他的这部分思想部分承袭了叔本华的悲剧美学观但得出的结论却截然相反。“叔本华的悲剧学说是他的悲观主义理论的集中体现。在叔本华看来，在人类所赖以生存的这个世界上，就根本没有什么正义可言，有的只是‘难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败’。悲剧就是斗争在意志的最高级别上发展到了顶峰的时候，以一种可怕的姿态出现，它的最显著的特征是表现人的痛苦和不幸，而这一切也正是意志内部冲突的表现。”[1]329叔本华认为人生是充满痛苦的，而这种痛苦是由于世界本体意志的冲突和斗争产生的，意志的冲突造成了现象界的各种纷乱、苦难、互相摧残的现象。人类就生活在这种人与人互相残杀和人与物的冷漠分离中，并作为个体而承受无尽的苦难和黑暗。因此，叔本华采取一种悲观退让的人生态度去面对一切苦难，认为一切表象都只是意志的反映，意志才是世界的本质，人生是痛苦而又毫无意义的，他从根本上否认了生命意志存在的合理性。

尼采在《悲剧的诞生》中也认为人生是充满痛苦的，生存本身意味着是个体承受苦难的开始，“一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧……既然突入生命之中，并且相互冲突的此在形式过于繁多，既然世界意志有着丰沛的繁殖力，那么，斗争、折磨、现象之毁灭就是必需的了”[2]123。这样的的说法与叔本华在《作为意志和表象的世界》中的基本观点如出一辙。但尼采是借助于古希腊悲剧背后的日神精神和酒神精神来呈现其中的生存痛苦真相，得出的结论也与叔本华大相径庭。具体地说，悲剧以它特有的对世界以及痛苦真相的理解方式，设立永恒生命力屹立在存在之痛苦与世界本质(即意志)之间，让人们保持快乐因而仿佛体会到来自生命意志的力量和慰藉，他认为：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。”[2]58尼采虽然也相信人生充满了痛苦，但他并不认同叔本华所说的痛苦是人们与生俱来的因而存在即是悲剧的观点；恰恰相反，他从生命和审美的视角肯定了生命意志，用充满原始生命力的生命意志对承袭于叔本华的悲观主义人生观进行升华。因而尼采在本质上是以高昂热情的生命哲学对悲剧进行了重构，他的生命意志理论已与叔本华的大为迥异，是后者的本质升华。关于此点，尼采在《查拉图斯特拉如是说》中表述得更加彻底，在书中他以强力意志取代了生命意志，其实两者在本质上并无区别。强力意志在尼采看来就是当万物生长不息、死而复生时，人们在这样强大的生命力底下感受到一种普遍存在的世界本质在其中发挥作用，是它促使万物始终保持这样强大的姿态，就像一个拥有永不枯竭的生命力的生命体。这样的主观感受与以理性思维推理得到的结果不同，它径直表现为形而上学的主观体验。可以看出尼采试图将“生命力”确立为一种可以沟通意志(即世界本质)和表象的东西，借助这样的伟力，人们在一定程度上就拥有了可以克服人生痛苦(至少在形而上学意义上能成立)的倚仗。

那么，悲剧缘何而拥有促使人们体会到生命意志的作用？人们在观看悲剧时是怎样产生悲剧快感的，及这种快感的出现意味着什么？尼采的悲剧美学思想认为悲剧之所以能引起快感是因为它能使人透过悲剧主角的“个体化”毁灭，体会到毁灭背后的那种永恒生命力。

尼采认为：“悲剧主角，那至高无上的意志现象，为着我们的快感而被否定掉了，因为他其实只是现象，他的毁灭并没有触动意志的永恒生命。”[2]122生命意志是不死不灭的，发生幻灭的只是产生于意志的“个体化原理”派生出来的各种幻象；而悲剧主角只不过是幻象之一，这样的幻灭是对生命意志的形而上学的回归，最终都融入意志本身的洪流中。当观众看到悲剧主角在苦难面前被毁灭时，在不寒而栗之余又“预感到一种更高的、强大得多的快感”，这一点就连阿波罗精神的明朗都不能遮盖和弥补，因为狄奥尼索斯的魔力“吞噬了这整个现象世界，为的是让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高、艺术的原始快乐”[2]160-162。在尼采看来，这种原始的快乐和原始的痛苦在形而上学上是同一的，伴随着个体化的毁灭，在那一瞬间人们仿佛回归了生命的始母、宇宙的太一，感受到生命意志的勃勃生机，因而体验到一种奇特的快感——痛苦随着个体的毁灭而崩塌，在毁灭中重生的生命意志用生生不息的永恒生命力向他们展示了永生的快乐，那一刻痛苦的背后即是快乐。在回归的一瞬间，“人与人之间固定起来的全部顽固而敌意的藩篱，全部分崩离析了……人人都感到自己与邻人不仅是联合了、和解了、融合了，而且是合为一体了，仿佛摩耶面纱已经被撕碎了……”[2]26。这样的描述不仅适用于被狄奥尼索斯魔力感召下的人们融洽无间的状态，也适用于日神精神与酒神精神完美融合而诞生的悲剧之快感强大的影响力。据此，尼采认为悲剧的快感只是一场审美游戏，这场游戏的内涵类似于狄奥尼索斯现象，“它总是一再重新把个体世界的游戏式建造和毁灭揭示为一种原始快感的结果，其方式就类似于晦涩思想家赫拉克利特把创造世界的力量比作一个游戏的孩童，他来来回回地垒石头，把沙滩筑起来又推倒”[2]175。只不过在此游戏的互动过程中所产生的原始快感，借助于悲剧主角个体性幻灭这一独特方式，向观众展示了生命意志痛并快乐着的永恒真理。

尼采将悲剧的快感介入意志和表象的运作表现过程，而他对悲剧精神的探索也是随着这个思路进行追踪的，亦即他对悲剧精神构筑的两个基点——日神精神和酒神精神，采取了辩证、预言、假想式的分析，借以梳理古希腊文化背后潜藏的精神内质，并依此逐步重申他的生命哲学起点——生命意志。他认为日神精神和酒神精神的共同作用使悲剧得以诞生，而悲剧所蕴含的生命意志又反过来诠释此二者如何一步步以各自的方式，对生命的痛苦、生存的苦难之真相作出一系列的回应，“直到最后，通过希腊‘意志’的一种形而上学的神奇行为，两者又似乎相互结合起来了”[2]19。在他看来，希腊的“意志”在苏格拉底—柏拉图文化精神兴起之前就已存在，是它支配着希腊人不断地去追求摆脱人生此在的痛苦以及渴望被赋予存在以价值。“尼采从整体上考察了希腊文化的发展过程，着重讨论了日神和酒神的作用，认为希腊文化的发展自始至终贯穿着这两种力量的斗争。当前者占上风时，产生了以荷马史诗为代表的叙述文学；当后者占上风时，以音乐为特征的无形艺术则取得统治地位；当二者在一更高层次上获得统一后，悲剧就诞生了。”[3]73尼采通过解析造成希腊文化不断发展的深层内动力，进一步映射他关于生命意志和艺术本质的思考。他从悲剧这种特殊的艺术类型中透视意志的本质：一方面，作为悲剧主角的狄奥尼索斯，以个体化的形式不断经受苦难乃至最后被肢解；而拥有同样遭遇的俄狄浦斯、普罗米修斯等悲剧主角则是戴着酒神面具的形象，他们遭受毁灭也使悲剧拥有同样的效果，即作为形象的个体被摧毁了，一切个体化原则在苦难面前遭到彻底破坏不复存在。另一方面，早已与悲剧主角的苦难融为一体的观众，在毁灭中承受了那些原始痛苦，直到最后瞥见了苦难底下那不死不灭的永恒生命力，也因而明白原始快乐与原始痛苦是并存的；这样强烈的感受反馈到梦境、醉境之外的现实存在，便是在一切尘埃落定之后，观众们深刻地感受到悲剧主角那旺盛的生命意志已经客体化为一种令人奋进、充满活力、勇于面对人生的勇力。感应到这种慰藉，那些观众、那些希腊人在悲剧艺术精神中寻到自我拯救的某种可能性。尼采到此，已将悲剧这种特殊的艺术所内蕴的悲剧精神完全展露于世人面前，归根结底这是来自悲剧艺术对生命的某种慰藉。

二、艺术乌托邦：生命的唯一慰藉

尼采认为意志营造的表象世界演绎着生活于其中的生命体各种样态的人生，对于个体而言，此在存在的深切痛苦无法被根除。他为人们揭露了表象底下那丰沛的生命力所蕴含的力量，借助这种力量，人们就能在表象的“灼烧”中体验到深藏于生命意志本身的原始快乐。那么通往那条道路的根基意味着什么呢？这样的选择于人生而言是必然存在价值的吗？哪里才是人生最终的归宿？他认为只有具备审美观照的艺术才是精神的乌托邦和生命的唯一慰藉。

尼采曾这样谈道：“贪婪的意志总是在寻找某种手段，通过一种笼罩万物的幻景使它的造物持守在生命中，并且迫使它们继续存活下去。有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息。”[2]130在尼采看来这不仅是三种对待意志幻景(即生活、人生等表象体现)的态度，更是三种不同文化的体现，分别为“苏格拉底的或艺术的或悲剧的文化”。“苏格拉底的文化”即亚历山大文化，表现为“自以为永无限制的乐观主义”；“艺术的文化”在尼采看来是那种日神式的文化，即“满足一种完全非审美需要”的歌剧文化。尼采认为，这二者其实都是带有很强的理性因素的文化，两者沆瀣一气，“谁要消灭歌剧，他就必须与那种亚历山大式的明朗作斗争”，它们以科学和道德为范式对以审美为根基的艺术进行侵蚀，与那种纯粹的审美目的性毫不相干。[2]142只有第三种文化“悲剧的文化”才是尼采要寻找的东西，他认为悲剧蕴含的那种狄奥尼索斯的魔力充满了无限的生命力、无限的希望，“悲剧就端坐在这种洋溢着生机、苦难和快乐氛围当中，以一种高贵的喜悦，倾听着一首遥远而忧伤的歌——这歌叙述着存在之母，她们的名字叫：幻觉、意志、痛苦”[2]150。悲剧以审美的直觉观照方式直接逼入生命意志去获取原始的快乐，以一种真正的艺术手段克服生命此在的痛苦，从而为人们普照、渲染一种生命的慰藉，这样的慰藉只能由悲剧式的艺术所营造的乌托邦来提供。

在尼采看来，以苏格拉底主义为导向的文化形态是盲目自信的乐观主义产物，它宣扬苏格拉底式的原理，即“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者”[2]104。尼采认为以科学为根基的理论乐观主义者是信奉科学至上的信徒，他们基于两个最基本的认识，即一切都是可以被认识的以及知识是万能的。这种永无餍足地以因果性和逻辑性为指导、对一切此在之物采取深刨广掘的态度，注定了这些“理论家”永远也得不到满足，并最终在有限的个体存在时间内因为精力耗尽而不得不心生怀疑——在科学的尽头，他所触摸到的屏障真的是那个万物的真相吗？尼采因此大胆臆断：“科学受其强烈妄想的鼓舞，无可抑制地向其界限奔去，而到了这个界限，它那隐藏在逻辑本质中的乐观主义便破碎了……逻辑如何在这种界限上盘绕着自己，终于咬住了自己的尾巴。”[2]113这意味着那种苏格拉底类型所建立起来的共识 ——“本着上述对于事物本性的可探究性的信仰，赋予知识和认识一种万能妙药的力量，并且把谬误理解为邪恶本身”[2]112，并没有从根本上将人们对于深渊里隐藏的痛苦和恐惧解脱出来。关于这一点的表述，可以从尼采分析受到酒神精神影响的人们在醉境中对本质和真相的“真实认识”窥见大体样貌。尼采认为，处于酒神状态而陶醉的人们由于包含一种嗜睡忘却的因素，随着过去的一切亲身体验的消失，进入到一种不同于日常现实世界的酒神式“现实”世界，在那一刻他们体会到世界的四分五裂等等表象的苦难和黑暗；这是一种“真实的认识”，是对可怕的真理的洞见，此刻因洞见而产生恐惧、痛苦的感受，“任何慰藉都无济于事了，渴望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，此在生命，连同它在诸神身上或者在一个不朽彼岸中的熠熠生辉的反映，统统被否定掉了”[2]59-60。这样的洞见是那些依靠逻辑思维的理性科学世界所不能赋予的，而苏格拉底式的乐观主义者们提供的究极根本式的认识手段，最终被证明仍然无法根除此在被否定之后人们心中升起的那股茫然失措的无力感、痛苦感。

基于上述的设定，尼采最终赋予了艺术形而上学的作用，他说：“艺术作为具有拯救和医疗作用的魔法师降临了；唯有艺术才能把那种对恐惧或荒谬的此在生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。”[2]60这样的艺术只能是悲剧，因此尼采所谓的“希腊艺术的拯救行为”就是悲剧艺术，只有这样的文化才能提供“悲剧的认识”形式，并最终在苏格拉底式的文化到达自己的界限之后拯救那些茫然四顾的科学信徒。但令人扼腕痛惜的是在苏格拉底主义的围剿摧毁下，悲剧艺术已经先行死于自杀。尼采强烈批判了科学精神对悲剧本质的否定意图和举动：“乐观主义的辩证法用它的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱逐出去了，也就是说，它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解释为狄奥尼索斯状态的一种显示和形象化呈现，解释为音乐的明显象征，解释为一种狄奥尼索斯式陶醉的梦幻世界。”[2]106酒神因素受到驱逐，代表着那种激情的、非理性的永恒生命力的感知方式被无情泯灭，最终导致了悲剧艺术的消亡。

另一方面，以虚构彼岸梦幻虚假的宗教(主要指基督教)同样被尼采推到自我拯救功能的对立面，这一点在《悲剧的诞生》的正文中，尼采并没有明确地加以阐述，而是以一种“谨慎而敌对的沉默姿态”对基督教加以考量。他认为“基督教乃是迄今为止人类听到过的关于道德主题的最放纵的形象表现”，它是艺术最大的敌人，“对艺术进行否定、诅咒和谴责”，“根本上自始就彻底地是生命对于生命的厌恶和厌倦”，它依靠对彼岸世界虚构的美好幻象掩盖、伪装自己[2]前言10-11。而在书中的第十五章，尼采也隐晦地指出了基督教学说与苏格拉底主义的暧昧关系，他认为“最高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义等情感，以及那种难以获得的心灵之宁静”，都是从苏格拉底式的“知识辩证法中推导出来的，从而是可传授的”[2]112。至此，尼采将基督教与苏格拉底主义的“知识即德性”联系在一起，认为他们的最终意图都是“力求否定生命意志”，只不过反对的形式和方法有所区别而已。因此，尼采认为，依靠理性和规训的手段并不能使人们实现自我拯救，而唯有以非理性为内核的悲剧艺术、类悲剧艺术才能给予生命慰藉。

那么悲剧艺术何以能担负起拯救人生的重任呢？尼采认为这是因为悲剧艺术中含有酒神精神那种非理性、激情旺盛的生命力特质，它超越个人的视域，与宇宙生命同在，径直呈现个体生命融入宇宙生命的洪流。因而个体生命中存在的痛苦和毁灭在亘古的永恒生命力面前被无情击穿，这是一种从神秘奋发的生命体验中诞生的、对生存进行超越的渴望，此渴望饱含了人们对生命慰藉的祈求。基于对科学的冷漠道路和宗教的说教道路的批判和否定，尼采在《悲剧的诞生》中多次强调这样的一个类似命题：“唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的。”[2]9、48、174因为，以理性逻辑对人生进行考察只能得出无意义的结论，科学对真理永无餍足的索取只会将它自己引向自我否定的悲观结局；而以审美的态度去观照人生和世界，却能使阿波罗倾向的秩序世界不至于变成“一潭死水”，原因在于“审美是人的非理性活动，它超越了理性的疆界，以活生生的、具有无限可能性的人生为对象，只有在审美目光的注视下，被理性所窒息的生命才重新变得有血有肉，光彩夺目”[3]88。至此，尼采赋予悲剧艺术一种形而上学意义上的作用：它是生命力强化的工具，借由强大生命力使人们从根本上战胜人生固有的命运性悲剧；它建造一个自足而充满勃勃生机的乌托邦，人们在其中径直体验到生命最原始的快乐和激情，因而心灵回归宁静，生命得到慰藉。

三、现代人生存困境的现代性反思与突围

《悲剧的诞生》中，一个关键的因素一直活跃在悲剧的一系列演变过程中，即代表酒神精神的音乐。它贯穿整个悲剧艺术流变的始终，因此受它内浸而生成的艺术也称为非造型的音乐艺术。恰恰是这一点让尼采确信使现代人摆脱精神困境的关键点在于对音乐精神的重视，从而使得音乐精神带有现代性的形而上学色彩，并成为狄奥尼索斯精神的另一个代表和重生载体。

尼采认为早在抒情诗人时代之前，文明原初的形态之一的民歌就已经与酒神因素产生交集。民歌是日神和酒神两者结合过程的永久痕迹，“每一个民歌丰产的时期如何强烈地受到狄奥尼索斯洪流的激发”，这是一种生命力的极度张扬，民歌音乐就保留着这种原始的双重冲动[2]49。此后这种音乐精神在悲剧的整个演进过程(从抒情诗的开端到阿提卡悲剧，直到悲剧的死亡和新生)中都径直体现为一种酒神式的因素的流变。尼采对音乐精神的理解基本源于叔本华的音乐理论，只是在它表面套上了酒神的美丽外衣。叔本华认为，音乐的效果比其他任何艺术都要强烈和直接，因为它不依赖于现象界而直接表现一切形态的内核和事物本质，“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照”[4]357，它将世界所隐藏的本质以一种直觉性、先验性却最为准确的方式向人们展露出来，人们在其中遥远而深长地体悟到生命的力量和演化。尼采以“把音乐径直理解为意志的语言”[2]121阐明了其与叔本华极为相似的音乐理论，他说：“音乐并不是意志的适当客观化，而径直就是意志本身的映像，从而相对于世界上的一切物理因素，它是形而上学性质，相对于一切现象，它是物自体。据此，我们或许可以把世界称为被形体化的音乐，同样地也可以把世界称为被形体化的意志。”[2]119很显然，尼采认为音乐所蕴含的精神具有酒神因素的所有特殊内质，在此意义上，当以生命意志作为悲剧与音乐的共同指向时，此时音乐以一种非理性的神秘方式进入意志本身，而成为原始意志的映象，在此它成为酒神精神的最好体现。此共同基质便自然成为尼采所设想的悲剧能从音乐精神中获得重生的依据之一。

尼采对新酒神颂歌的态度也颇有意味。不同于以概念为中介摹仿现象界而不表达内在本质(意志本身)的新酒神颂歌，“真正的狄奥尼索斯的音乐乃作为世界意志的这样一面普遍镜子出现在我们面前：对我们的感觉来说，在这面镜子上折射的那个生动事件立即就扩展为某种永恒真理的映象”[2]126。尼采认为当以科学精神为内核的苏格拉底主义将音乐从悲剧中驱逐之后，实际上也将与音乐伴生的神话一并否定掉了，但音乐和神话本身却是酒神精神能自由抒发的最佳载体，因而真正的狄奥尼索斯精神则被毁灭了；不仅如此，科学精神在毁灭了真正的狄奥尼索斯音乐和神话之后，还设立了一个“替代品”，那就是体现无餍足向前突进的科学精神的新酒神颂歌。与此截然不同的是，尼采把“悲剧神话理解为狄奥尼索斯智慧通过阿波罗艺术手段而达到的形象化；悲剧神话把现象世界带到极限，而在这个极限处，现象世界否定自己，又力求逃回真实的和唯一的实在性之母腹中去”[2]160。悲剧神话在音乐的巨力和观众之间设立一个保护性的的缓冲机制，因为直接聆听径直体现世界意志伟力的音乐，这是观众的凡胎肉体所无法承受的；神话在音乐的帮助下，达到了其话语和形象表达的最高意蕴，而这些原本是阿波罗因素的直接体现。在悲剧的统辖下，音乐和神话完美融合并共同演绎酒神精神，而此时日神和酒神在互相竞逐、互相借力中，因为早已操着对方的语言而融合为不分彼此的整体，这就决定了悲剧具有此两位神祗兄弟联盟后的所有特点和神力——透过悲剧英雄个体性的毁灭，看穿那万千幻景的尘障，直接窥视奔腾不息的生命意志洪流；那一刻，所有根植于个体的原始痛苦破灭了，随着洪流的旋律跃动，他们感到欢快而自由。

可悲的是，科学精神在根源上掐断了这一既梦且醉的美妙状态，取而代之的是以理性和规训对此后人们的精神进行统治。尼采认为失却音乐和神话后的现代人的精神，都处于一种病态的困厄之中，“当潜伏于理论文化核心处的灾祸渐渐开始令现代人感到恐惧，现代人不安地从自己的经验宝库里搜索逃避危险的手段”[2]132。尼采认为借助因果性探索事物最内在本质的苏格拉底式做法根本就是异想天开，同时也意识到根源于教会的伦理纲常注定是对生命本质的背离，“教会以彻底的切除来抵制激情：它的策略，它的‘治疗手段’是阉割术。它从来不问：‘人们该如何使一种欲望精神化，得到美化和神圣化？’——它在任何时代都把风纪的重点放在根除(根除感性，自负，统治欲，占有欲和复仇欲)上 。——不过从根本上攻击激情，这意味着：教会的实践是敌视生命的”[5]67。这表明科学和伦理最终并不能真正解救现代人，使之摆脱人生根植于命运的悲剧性。尼采最终指出这样一条解救道路——“用智慧取代作为最高目标的科学，不受科学精神种种诱惑的欺骗，用冷静的目光转向世界总体图像，力图以同情的爱心把其中的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”[2]133他称这种新的文化样态为“悲剧文化”。尼采的意图是：既然以理性为根基的道路无法实现最终的目的，那为何不从非逻辑层面对以理性建立起来的形而上学“大厦”进行彻底的否弃？！唯有让现代人通过悲剧艺术之眼去透视一切，才能瞥见那深渊里永恒的生命力，才能认清意志本身，才能在原始痛苦底下体验到与之交缠的原始快乐。而透视的方式只能是通过审美观照，观照那作为个体的悲剧主角在毁灭中如何回归万物生命的母体，如同一股溪流最终汇入汹涌激昂的大海。

在尼采看来，人生就像神话，人们能从悲剧英雄被毁灭中自我映射而体会到个人毁灭时的悲剧快感，感受到通过醉境表现永恒现象而使个体化原则消亡及其身后的生命意志，那是代表永生不灭、恒久如一，“艺术之价值正是在于战胜人生的可悲性质，生命的痛苦正是经由审美的桥梁化为生命的快乐”[3]88。这是尼采对现代文化的反思，也是对现代人如何走出思想困惑、生存困厄的一种启示。换言之，尼采以形而上学的哲思眼光，欲借助审美观照的方式构建一个悲剧艺术乌托邦。在此艺术乌托邦中，那四处洋溢的生命意志，以本身(而不再是生存此在的现象、表象、假象)向人们揭示生命的欢愉；现代人在这种感召下体悟到一种生命的慰藉，人生因而在强健的生命意志面前拥有了意义和价值。

四、结语

在《悲剧的诞生》中，尼采以一个天才哲学家的独特视角通过剖析悲剧艺术的精神内质，树立起生命意志的核心地位。从否定和解构以理性为本的亚历山大文化根基伊始，尼采就意图以一种新的方式彻底摧毁这一偶像的形而上学属性；但却在不自觉中将审美艺术(特别是悲剧艺术)的生命意志推崇到极致，并因而设立为新的形而上学偶像。在此意义上，尼采的做法依然掉入了形而上学的窠臼。但倘若我们将批判的视角在时空上都拉开足够遥远的距离，那么或许会得出不一样，乃至令人惊诧的结论：尼采或许是最好的破坏者，他拥有重估一切价值的魄力，并且以神谕的方式试图寻找全新的根基，并据此重构另一套价值体系，即以高扬生命意志为旗帜建立一个审美艺术乌托邦。正因如此，尤其是在科学理性的偶像被瓦解之后，尼采使现代人因把握生命意志本质而领悟到人生痛苦真相背后的生命欢愉以及生存意义，从而在某种程度上获得生存的慰藉。