方贞伊

调笑令·胡马

［唐］韦应物

胡马，胡马，远放燕支山下。

跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。

迷路，迷路，边草无穷日暮。

中国古诗词承载了灿烂的华夏文明，也浓缩并记录了中国数千年悠久的历史。大量优秀的中国古诗词合唱作品，在继承和发扬中华民族音乐传统的同时，其“旧词谱新曲”的方式也凸显了传统文化的魅力。在2019年4月举行的“全国第六届中小学生艺术展演”中，有11个参赛团以古诗词合唱作品为参赛曲目，如《登鹳雀楼》《菩萨蛮》《调笑令·胡马》《陌上桑》《江雪》《春夜喜雨》等。三场展演中均有参赛队伍演唱作曲家林华创作的《调笑令·胡马》，这首作品已成为目前颇受合唱团青睐的曲目。本文以合唱《调笑令·胡马》为例，主要从作品分析、合唱音响处理与指挥动作设计三个方面展开论述。

一、文化背景与风格分析

《调笑令·胡马》 原词作者为唐代诗人韦应物，词人描绘了一幅线条清晰、色彩分明又生动逼真的草原骏马图。唐代，边疆地区战事不断，作者通过象征的手法，在对胡马的拟人化描写中含蓄曲折地表现了马的情绪，即戍边战士的情思，侧面反映出当时戍守边塞的士兵们艰苦的生活，表现离乡远戍的士卒的孤独和惆怅。“远方”“独嘶”“无穷”等词语表达了从内地被遣放到边疆的战士征戍生活的艰苦和思亲盼归的心绪，抒发了一种迷茫人生、归宿何处的情感。词人以朴实的文笔表现出深刻的情感，平浅的语言蕴含着丰富的内涵，淡笔勾勒的朦胧画面中透露出浓郁的思绪。

作曲家以古诗词的意境，突破了以往传统音乐的既定模式，从民族民间音乐中提取具有典型中国民族音乐文化特征的元素，加入蒙古族特有的长调与短调，结合现代音乐创作手法和理念，将时代感与民族风格巧妙结合，充分表现出游牧民族的音乐风格。

二、本体分析与合唱音响处理

（一）曲式结构分析与合唱音响处理

该作品结构示意图如下：

由上图可知，该作品为并列单三部曲式。在调式调性上，A、B、C乐段较为稳定，而A1、B1、C1乐段频繁运用离调、转调，增添了调式、调性上的色彩对比。在结构上，A1、B1、C1乐段在A、B、C乐段的材料基础上进行了拓展，推动了音乐的发展。因此，处理合唱音响时，A1、B1、C1乐段在音量上相对A、B、C乐段要稍强，一方面要突出不同乐段对比，另一方面也要注重调式、调性之间的衔接， 增强合唱音响的流动性和层次性。

（二）乐段本体分析与合唱音响处理

前奏：强有力的小行板速度，基本的节奏型为十六分音符和小附点节奏等。这些节奏型的结合运用，在于模拟马群行动的步调，生动形象地塑造了骏马自由驰骋在草原的形象。

A段：G宫调式，由三个非方整乐句组成，其中a和a1为平行乐句。a乐句有4小节的补充发展。主旋律由女高音、女低音声部担任，上方声部先陈述放牧地点“燕支山下”，下方声部后半拍进行复调式模仿，强调“燕支山下”。歌曲主题材料简洁明了、风格鲜明，弱起节奏使音乐更具流动性。钢琴伴奏始终采用密集的十六分音符模仿马蹄奔跑的动态，与流畅的旋律形成鲜明对比。在演唱时，应提醒合唱队员正确的咬字吐字：声母上要喷吐有力①，即把字头的声母按照固定的发音部位和发音方法咬准。尤其是“胡马”的“胡”，声母“h”为喉音，喉音用力部位在喉，字头要唱得短、轻、准；同时要注意韵母归韵，归韵后保持嘴形。此外，演唱两个“胡马”时应连贯，中间不要有气口。第15、16小节与第19、20小节，男声声部演唱“燕支山下”时应采用半声的效果，模仿女声音色（见谱例1）。

谱例1

B段：A商五声调式，由两个方整型平行乐句组成。在节奏方面，B段主题将十六分音符与休止符结合，更具弹性。运用五连音模仿马的嘶鸣声，加之巧妙运用休止符，极其形象地刻画出迷路的骏马焦虑、彷徨的神态。在织体方面，A段主题主要运用的是“音层式”的写作手法，即女高音、女低音声部为主旋律声部，男高音、男低音声部配以其他和弦音，突出主旋律声部。而B段b乐句采用男低音声部领唱，其余三个声部跟唱的“一呼三应”式的唱法， 在音势上形成强烈对比。b1乐句由女高音担任主旋律声部，女低音、男低音声部为节奏性的伴唱声部。要注意的是，女低音声部采用同节奏、半音阶进行伴唱，而男低音声部则是以稍宽的八分音符进行伴唱，使得各声部层次清晰。在力度方面，每个乐句p——f——sfz的演唱力度变化对比夸张、戏剧性强。在合唱音响处理上，突出音头，在演唱“跑沙跑雪”“东张西望”等密集型的断音节奏时应轻巧且具有颗粒感，气息要具有弹性。演唱五连音时，同音间微微断开， 注意五连音时值的准确把握。

C段：由c、 d两乐句组成， d乐句转回到G宫调式。B段在音乐形象上体现出骏马焦虑、紧张的情绪，而到了C段则展现出骏马迷茫、彷徨的情绪。该段整体拉宽了节奏，旋律平缓柔和。 A、B、C三个乐段在情绪上选用流畅、紧张和舒展三个层次，形成对比。演唱该部分首先应注意提示合唱队员乐句之间不要换气，而是应采用循环呼吸法演唱。其次，注意音响层次的对比，即力度上由强到突弱的变化。再次，咬字要清晰，注意控制音量，音色要柔和一些。女高音声部为旋律声部，由于主旋律是塑造音乐形象的最主要方面，所以安排音响比例时应将其音色、力度突出于其他各织体要素之上②，在演唱过程中其他声部在音量、音色上应稍加退让。

间奏：在横向织体上以连续的十六分音符级进上行，纵向上则大量运用具有浓郁民族特色的四、五度音程等手法，且四、五度音程都位于强拍位置。纵向织体上的四、五度音程与横向织体的密集节奏相互结合，更具推动性，为再现部分做好铺垫。用极具动力性的f的力度演奏，且声部进入后伴奏织体持续进行，自然渲染出骏马奔驰的画面。

A1段：宫调式，由三个平行乐句构成。该部分采用轮唱手法，将主题动机变化再现，轮唱时注意声部间的衔接。此处高声部担任主旋律，其余声部为节奏性伴唱声部。“达得勒”是模仿马蹄声，因此指挥应提醒伴奏声部演唱时的力度控制，突出女高音声部的主旋律。“远放燕支山下”一句音势走向，与后一小节的钢琴伴奏相互呼应。a4乐句应采用循环呼吸法演唱，保持该乐句的连贯，调式为B宫调式，渐慢、渐弱的速度和力度变化能增加终止感（见谱例2）。

B1段：由三个平行乐句组成。该部分多用复调手法， 频繁离调。 b2乐句由男高音、男低音声部主旋律在羽调式先进入，一拍后女低音声部随之进入，第88小节女高音声部后半拍紧凑模仿。在表现方式上，该句运用断音与连音相结合的手法，相互衬托、相互作用。男高音、男低音声部音乐形象威武跳跃、节奏鲜明，加入女声声部抒情的连音，使得乐曲更加完满。b3乐句下方三个声部相差一小节，以相同的节奏在不同音区紧凑模仿，该乐句最后落在E羽调式上。b4乐句转到A羽调式，此处下方三个声部（即女低音、男高音、男低音声部）使用相同材料下三度进行模仿的手法，相隔一拍依次进入，女高音、男低音两个外声部则采用四分音符拉宽节奏，旋律线条呈上升趋势，将旋律推向高潮。在指挥该部分时，指挥应多用双手分工，准确地提示各声部的进出，同时重点提醒女低音、女高音声部控制音量，突出男高音、男低音声部的主旋律。轮唱处，应唱出颗粒感，突出每一句的音头，注意音准的把握和力度上的对比（见谱例3）。

谱例2

谱例3

C1段：由两个平行乐句构成，速度稍慢（meno mosso），力度变化由很强（ff） 到突弱（sub.p），在音势、音量上形成鲜明对比。c2乐句在节奏上巧妙地将舒缓与紧凑的节奏型（即二分音符与十六分音符、三十二分音符） 相互结合，力度由弱（p） 到很弱（pp），速度上前两小节渐慢再回原速。演唱时，注意四个小节换一次气，演唱c2乐句时注意节奏的准确把握，在速度变化处指挥应给予准确地预示。

尾声：由三个乐句组成。a5乐句女高音、女低音声部采用轮唱手法紧缩再现主题材料，男高音声部为和声性声部，男低音声部担任节奏性伴唱声部。上方声部演唱时注意音准的把握，而下方声部应注意音量的控制，突出主旋律。d1乐句再现C段材料，转回主调G宫调式。d2乐句拉宽节奏，并加入领唱，领唱部分的旋律采用蒙古族长调，与和声性声部互相呼应。 d1、d2乐句用循环呼吸，注意和声的走向与声音上的控制，应唱出朦胧感、遥远感，音色柔美、有意境。全曲在明亮、宽阔的和弦色彩中逐渐转弱，回到安静中结束，刻画出一幅落日消失在无边的草原之中的景象。

三、指挥动作设计

指挥是合唱团的组织者、领导者，在团队中起着指引方向的作用，其主要任务是在表达音乐的同时塑造出有质感的合唱音响。指挥既要用最简洁明了的手势、眼神及肢体动作准确表达出其想要表达的音乐语言，又要带领合唱队员同步感受音乐的流动与发展。③

B段采用打点、打线结合，左手指挥高声部，右手指挥低声部，动作以小幅度为主。C段音乐风格抒情、柔美，因此在指挥该段时用舒缓的弧线型手势，用左手做力度变化，右手挥拍幅度极小，以打横向线条为主。乐句出现力度变化时，左手动作给予明显的强弱对比提示。A1段的轮唱处多用双手分工，注意声部间的交替与速度变化，指挥必须做出清晰的预示。B1段为全曲指挥难点，各声部的进出要清晰、干净，注意声部间的相互配合与退让，因此要求指挥准确抓住声部进入的音头，手势干净准确，且指挥手势在强弱处理上也要有明显提示。C1段与C段的指挥同样以打横向线条为主，动作轻柔、连贯。值得注意的是，c2乐句处的速度变化，指挥应在预示拍上给予清晰明确的速度、力度预示。

尾声部分指挥应清晰把握女高音、女低音声部进出，第136小节开始注意协调好领唱与和声性声部的音响层次，指挥手势幅度极小，手势方位逐渐调节到低方位。收拍先收钢琴伴奏，再弱收合唱队音响。收拍时，保持静止状态片刻，再慢慢放松，留有充分的空间感。

小 结

合唱作品《调笑令·胡马》无论是在合唱部分还是钢琴部分都独具特色，音乐形象对比鲜明，有骏马奔腾热烈、急促的气势，也有胡马迷路、独马嘶鸣的苍凉意境。合唱色彩的疏密、浓淡分布和线条的起伏跌宕层次分明，将远山、落日、沙雪、边草、胡马嘶鸣等音乐形象刻画得淋漓尽致。正如《乐记》中提及：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉，其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”归根结底，音乐是表达人的情感，不同的情感可以从不同的音乐中表现出来。指挥想要排练好一首合唱作品，必须精雕细琢，对作品进行深刻、详细的音乐分析，深入了解作者的创作风格，才能进一步完成合唱音响处理、指挥动作的初步设计，使音乐作品的音乐内涵得以充分展示。

注 释

①马革顺著《合唱学新编》，上海音乐出版社2008年版，第169页。

②杨鸿年《论合唱音响平衡问题》(上篇)，《中央音乐学院学报》1992年第1期。

③马琼《论合唱指挥的“三大语言”》，《苏州大学学报》（工科版）2006年第5期。