侯震一

亨德尔歌剧作品虽然在诸多史书中被排斥和轻视，甚至被完全否定，认为其“每一次演出都是一场败仗”①，但从亨德尔歌剧作品近年在各大歌剧院上演频率、涉及剧目、观众群、上座率等数据来看，其艺术生命力可谓经久不衰，尤其是对于“Belcanto”歌唱技巧的发展和传承有极其深远的影响。亨德尔歌剧中的咏叹调如《绿树成荫》《啊，我的心》《我哭泣，为我的命运》等，不仅是国内外声乐教材中的经典保留曲目，也是各项国际声乐赛事中多年不变的必唱曲目，可见亨德尔歌剧作品在西方古典歌唱艺术中的影响和地位。

为了培养青年歌剧表演人才，维也纳国立音乐与表演艺术大学声乐系每年都推出二到四部完整的歌剧新制作，在剧目的选择方面，亨德尔的歌剧作品占了非常大的比重。原因主要有以下几点：首先，对于年轻歌者而言，亨德尔的歌剧作品更容易帮助他们建立健康的发声方法。咏叹调的音域舒适，乐句流畅，音乐线条连贯；意大利语歌词简洁且有韵律，长元音居多，是最适合演唱和培养良好歌唱习惯的声乐曲目。其次，每一个歌剧角色的唱段（包括咏叹调、咏叙调、宣叙调和重唱等）创作手法均呈现多样性，能全面展示歌者的声乐技巧和音乐掌控力。比如亨德尔于1724年创作的歌剧《凯撒在埃及》 中，男主角凯撒有七首咏叹调，女主角克莱奥帕特拉（埃及艳后）有八首咏叹调（根据导演编排会有所删减）。虽然咏叹调的框架结构都遵循“再现咏叹调”（Da Capo Aria）形式，但每一首作品的表现内容、音乐性格、速度、律动、旋律织体等都独具一格，从不同角度和层面描绘与刻画同一个人物形象。比如凯撒的七首咏叹调分别描绘了他因胜利而强大、因背叛而震怒、因佳人而心动、因欺骗而警觉、因爱情而陶醉、因逆境而抗争、因抗争而勃发的完整人物性格。因此，曾执棒过“拜罗伊特瓦格纳音乐节”的指挥克里斯托弗·梅耶尔（Christopher Meier）教授认为：亨德尔歌剧在当下仍然是非常时尚的，甚至比浪漫派歌剧，如威尔第的《茶花女》，更加适合当代的审美，因为其中的音乐对人物喜怒哀乐的描写更加全面和真实。再次，亨德尔的歌剧作品中，几乎对每一个配角的刻画都非常完整和生动。角色之间虽在剧情上有主角与配角之分，但在唱段分布上，每个配角都至少有三首独立的咏叹调，使得每个角色都有充分塑造人物形象和展示人物性格的空间。

一、歌剧《阿里奥丹特》的艺术价值与音乐特点

诞生于1735年的歌剧《阿里奥丹特》（Ariodante）首演于英国科文特花园皇家歌剧院，故事脚本取材于意大利文艺复兴时期的诗人阿里奥斯托的代表作《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso）。作为亨德尔偏后期的歌剧作品，该剧在创作手法和曲式结构上都有了较多的创新和突破：首先，在咏叙调或称小咏叹调（Arioso）的创作和运用上，更多地突破了再现咏叹调形式的束缚，不仅在剧情的发展、人物关系的描写上起到了决定性的串联作用，更为人物情感的表达和流露提供了简洁明快的载体。其次，以自然场景为依托的主要人物形象刻画手法，主导整部歌剧。1715年，启蒙运动同洛可可风格在欧洲大陆盛行。“这一运动正是理性主义思潮的结果，但理性主义绝不意味着冷漠的理智。在艺术领域，理性主义意味着对各种表现形式和人类普遍情感的探索。这个时期，洛可可音乐风格中所体现的社会力量，人性在自然的环境中得到解放，似辽阔美好的景色使人心旷神怡一样……”②这一理念在《阿里奥丹特》中显得尤为突出。

《阿里奥丹特》中的男女主角皆是以咏叙调作为开场白：女主角吉娜乌拉公主（Ginevra）演唱的咏叙调《梳妆打扮，欣喜地迎接爱人》（Vezzi,lusinghe e brio）是整部歌剧的第一首独唱，充满期待的、明快的节奏型和优雅的旋律线条，展示了公主对于骑士的爱慕之情。与之交相呼应的是男主角阿里奥丹特骑士（由次女高音或假声男高音扮演）首次登场演唱的《在这里爱的语言》（Qui d’amor nel suo lingua），是一首典型的以自然场景为载体、表达爱情为主题的咏叙调，用连贯悠长的旋律线条、宁静中带有些许情绪起伏的手法，把潺潺溪流、绿草和树木的摇曳之声，与阿里奥丹特的高贵骑士身份,以及他对于吉娜乌拉公主的爱之倾诉融合在一起，犹如一首梦幻抒情诗。两首咏叙调的篇幅虽然短小，但尤为重要，不仅奠定了人物性格的基调，揭示了男女主角的身份和人物关系，更把整个歌剧的基调从宫廷内跳脱到以自然为主题的大背景之中，与再现咏叹调相比，也挣脱了“ABA”形式的束缚，避免了繁复的炫技和装饰音，注重内心情感的自然真实流露，自由流畅地表达方式，洛可可时期所推崇的“人性在自然的环境中得到解放”观念在这部歌剧中又得到推进和拓展。随着剧情的进展，反面人物登场。珀利奈苏公爵示爱吉娜乌拉公主遭到拒绝，遂心生怨恨，他利诱公主的闺蜜达琳达（Dalinda）假扮成公主的样子，趁着夜色和自己幽会，让阿里奥丹特和国王误以为公主移情别恋，并试图以此夺取王位。男女主角被阴谋陷害，并遭受“情感背叛”的沉重打击后，在这个剧情发展的关键节点上，阿里奥丹特的内心独白《让我活下去》（Numi! Lasciar mi vivere）和吉娜乌拉的《是，死去，但我的忠心》（Sì, morrò, ma l’onor mio meco）交相呼应，亨德尔同样使用了咏叙调与自然场景相结合的形式。此外，男女主人公总共四首二重唱的加入，合唱和芭蕾舞等片段的穿插等，使得《阿里奥丹特》较亨德尔的其他歌剧作品，在音乐形式方面呈现出惊人的多样性和丰富性。

二、“维艺大”版《阿里奥丹特》新制作

随着当代艺术的蓬勃发展，歌剧工作者不断尝试在传统剧目的舞台戏剧表现形式上推陈出新，尝试在尊重原创音乐文本的基础上让观众看到更深刻、更新颖的二度创作。因而，将标新立异的舞台设计、现代元素的舞台背景、当下时尚的人物形象，与传统的古典歌剧相结合，是如今的歌剧导演们十分热衷尝试和挑战的方式。但成功的、优秀的新制作并不容易呈现，过于前卫和单纯追求另类的戏剧手法会破坏歌剧本身的叙事结构，使得戏剧表演和音乐严重脱节，变得不知所云，观众完全看不懂。过于保守和趋于传统的制作，又毫无新意和吸引力，让观众对歌剧的戏剧部分失去新鲜感。就如前不久在德国布伦瑞克国家歌剧院执导现代歌剧的导演塔提亚娜在新剧发布会上的感慨：“像《弄臣》或《卡门》这样举世闻名的经典剧目，已经有许许多多成功甚至伟大的戏剧制作版本在前，对于我们新生代歌剧导演来说，执导这样的歌剧，若想在戏剧方面有所创新和超越，真的是难上加难。”

亨德尔的歌剧同样存在这样的问题，加之咏叹调存在“Da Capo”结构，使得再现段落的戏剧情节发展停滞不前，变成单纯的歌手炫技时刻，成为导演最常遇到的难题。备受关注的2018年“萨尔茨堡音乐节”的亨德尔歌剧《阿里奥丹特》的新制作，由著名女中音芭托丽（Cecilia Bartoli）扮演男主角阿里奥丹特，她以穿盔甲的男性装束登场；但到了歌剧中段，却粘着络腮胡子的同时穿着女性裙装出场，外表看上去不男不女；结尾部分，又完全变成女性装扮，和女主角吉娜乌拉公主完成“爱的拥抱”。虽然导演的目的是引发观众对于“存在主义”哲学理念的思考，但是这样的表达方式并没有达到预期的效果，被很多评论家认为其戏剧表现手法太过流于表面，单纯从服装和性别的层面做出改变，过于牵强和生硬。主人公从男到女的“变性”过程让很多不熟悉剧情的观众完全看不懂歌剧脉络，搞不清楚角色定位。

维也纳国立音乐与表演艺术大学在美泉宫皇家歌剧院新制作的《阿里奥丹特》，虽然是由声乐系在校学生担任演唱，但在经验丰富的歌剧导演雷拓·尼克勒（Reto Nickler）教授和著名指挥家梅耶尔的指导下，在遵循亨德尔原创音乐理念和脚本剧情的基础上进行创新，同时在戏剧性和音乐性上尝试了前所未有的突破，使得角色灵魂得以重现升华，该版新制作获得了巨大的成功。

1.舞台与观众席布局

从单一舞台，到多层次舞台；从传统的分离式观众席，到多视角浸没式，是这版新制作的首要亮点。

传统的歌剧院演出内厅的结构大多是如图1所示，分为舞台、观众席和乐池三部分，乐池位于舞台和观众席之间，使两者分离。美泉宫皇家歌剧院也不例外，这个有着270多年历史的皇家剧院，是由奥地利第一皇后玛丽亚·特蕾莎于1745年下令在行宫（现美泉宫） 的右侧修建，拥有非常华丽、庄严的洛可可风格的壁画、雕塑和水晶吊饰，至今保留完整。尼克勒导演认为，这座剧院的内厅观众席，本身就是一个独一无二的歌剧舞台布景，完全可以重现亨德尔时期巴洛克和洛可可艺术风格场景，也与《阿里奥丹特》剧情中的宫廷室内场景完全吻合。所以，观众席本身就可以成为歌剧舞台的一部分，任何道具和新建的布景都无法和这个真正的古迹相媲美。而原本的舞台部分可以被打造成为大自然的场景，树木、河流、山川等都可以通过布景和道具来实现。如图2所示，经尼克勒导演改建后的舞台分为两部分： 一部分位于原本观众席一侧，被称为宫廷舞台（舞台区1区），另一部分在原本的舞台之上，被称为自然舞台（舞台区2区）。两者之间，乐池隔断部分由引桥相连接，连接桥本身也是舞台的一部分。

这样的舞台设计完美实现了从传统的单一舞台，到多层次、多视角舞台的转变，使得戏剧表现的空间更加丰富、逼真，实现场景之间无缝隙、无间断切换。而观众与戏剧的关系,由剧外观赏转变为剧内体验，上、下半场观众位置互换，让每一位观众有机会从两种不同的视觉角度感受歌剧的魅力。同时，这样的舞台设计也真实、立体地还原出作曲家亨德尔对于宫廷场景和自然场景的描绘，将巴洛克建筑艺术融入舞台的设计，与亨德尔歌剧最大限度地整合在一起。

图1

图2

2.再现咏叹调《奸诈的玩笑》（Scherza infida）的戏剧性创新

宫廷与自然两个舞台并存且相通的布局，为剧情的发展和人物的塑造，尤其是再现咏叹调的戏剧内容提供了更丰富的展现空间、更强的对比性和层次感。阿里奥丹特的咏叹调《奸诈的玩笑》是整部剧剧情的高潮部分，是其命运的重要转折点，也是其异常复杂的情绪焦点和内心独白。这个唱段虽然在形式上保留了再现咏叹调“ABA1”的基本结构，但再现段（A1段） 绝不是对于主题段（A段）加以修饰的简单重复。从戏剧角度分析，人物在临近死亡时的内心活动非常复杂，情绪处于迅速变化之中。因此，这时音乐处理和舞台戏剧需要表现的是阿里奥丹特在感情和尊严受到重创和践踏后，心理活动的变化进程：先是受挫后的惊愕，受辱后的恼怒和内心伤痛，随之转化为愤怒和挣扎，最终，所有的情绪转化为伤痛和绝望。也正是这种绝望，驱使主人公一步步走向死亡的临界点。而这三个阶段，情绪的递进又恰好契合了再现咏叹调的三段式结构。

在此框架的基础上，尼克勒导演又深度分析了亨德尔的创作动机和手法：《奸诈的玩笑》是一首以萨拉班德舞曲（Zarabanda，又称萨拉邦德）——以慢三拍为基本律动的咏叹调，g小调奠定了整首咏叹调阴暗和忧郁的色彩，主题动机采用了三连音级进的方式（见谱例1），点出主题“被爱情戏谑和自我嘲讽”。乐队部分，使用弦乐演奏二度至八度不等的分解音程重复交替推进（见谱例2），无论在谱面上还是听觉效果上都呈现出“波浪起伏”的效果，既是主题的延续，也使整首乐曲不会因慢三拍而变得过于沉重和拖沓，而是处于流动中，情感似潮水般蔓延，营造出主人公被绝望情绪逐渐淹没的效果。

谱例1 《奸诈的玩笑》钢琴谱片段

谱例2 《奸诈的玩笑》乐队总谱片段

基于上述分析，导演尼克勒将咏叹调主题段（A段） 的演唱置于宫廷舞台之上： 阿里奥丹特独自一人坐在空荡的房间之中，整个剧院一片黑暗，仅留一束微弱的光远远地照在他的脸上，在音乐上贴合主题段g小调阴郁的调性色彩，戏剧上营造出主人公被黑暗和阴谋包围，压抑、孤独、痛苦的独白场景。咏叹调的中段（B段），亨德尔在调性上转向了降E大调来体现主人公的愤怒和挣扎，乐队的伴奏织体也随之变化，导演使用了宫廷舞台与自然舞台之间的连接桥作为戏剧载体。这里是阿里奥丹特逃出宫廷舞台的必经之路，也是通向自然舞台的必经之路，同时恰好贴合了音乐结构上从主题段到再现段之间的衔接和“必经之路”（B段）。再现段（A1段） 部分的戏剧编排，为了呈现阿里奥丹特走向死亡的场景，导演尼克勒从亨德尔在咏叹调中弦乐声部所使用的波浪式旋律音程推进手法中得到灵感，巧妙地使用幕布和投影将整个自然舞台变为一片深蓝色的大海配合动态投影画面，观众可以看到：海水从舞台底部逐渐蔓延，随着音乐和演唱的进行，水位缓缓地升高，把置身于舞台中央、半透明投影幕布后的阿里奥丹特逐渐淹没，直到歌曲结尾部分，整个剧院和所有观众都犹如沉入了深蓝色的海底，将主人公投海自尽、身体缓缓沉入海底的视觉效果营造得栩栩如生，同时也呈现了完美配合音乐本身带来的充满张力的悲剧美感。

3.反面形象的挖掘与创新

歌剧《阿里奥丹特》的男女主角是正义、高尚、忠诚与爱的代名词，但作为阴谋的制造者、整个歌剧的反面角色——珀利奈苏公爵（Polinesso），却是推动剧情发展的重要因素和线索人物。从亨德尔的角色设置来看，珀利奈苏的所有宣叙调、咏叹调篇幅和登场时间占了相当大的比重，而且亨德尔对于整个角色刻画不仅细腻并且极富戏剧张力。先是珀利奈苏为了获取皇权而追求公主，野心勃勃，却遭到拒绝和羞辱，因而怀恨在心，于是使用阴谋来实施报复和争夺权力。他唱出的第一首咏叹调就点明了阴谋的动机——《掩盖欺诈与阴谋》（Coperta la frode），而后引诱并说服公主的闺蜜达琳达一同实施阴谋的咏叹调《对你的期望，是的……》（Spero per voi, sì...），这是报复行动的开始，整首咏叹调充满了甜蜜的诱惑，却暗中隐藏着威胁和逼迫的潜台词。第三首咏叹调《如果阴谋带来愉悦》（Se l'inganno sortisce felice）是珀利奈苏阴谋得逞后的内心独白，这也是整个歌剧的小高潮之一。此时，阿里奥丹特生死未卜，吉娜乌拉名誉被毁而悲痛欲绝，珀利奈苏的阴谋得逞，他的阴险毒辣与对于权力的欲望和近乎疯狂的面貌，在这首咏叹调中得到淋漓尽致地展现。作曲家使用a小调，弦乐伴奏部分强音齐奏展开主题，两个小三度音程的进行形成音响上的压迫感，邪恶的氛围笼罩了整个剧场，并使用了三连音快速模进（Sequenz） 的方法，对主题进行加强和重复强调。

阿里奥丹特演唱咏叹调《奸诈的玩笑》

基于以上角色分析，导演尼克勒从人物的性格出发，根据音乐色彩，把珀利奈苏这个角色的本质进行了进一步深化与拓展。第一，珀利奈苏是有血有肉的人，更是邪恶的化身，他对于皇权的欲望使他变得疯狂和不择手段。第二，他呈现的是社会的阴暗面，也可以说是让隐藏在人性中的阴暗面显露出来。第三，珀利奈苏如同一个以他人血液和情感为食的吸血鬼，无休止地索取，却从未得到。第四，珀利奈苏是整部歌剧中与男主角阿里奥丹特同等重要的另一个主角，整个故事都在“正”（阿里奥丹特）和“邪”（珀利奈苏） 之间的冲突中展开并发展，在善与恶、真理与阴谋、光明与黑暗之间，两者形成对立统一的矛盾体，构成了真实存在的世界。

谱例3 《如果阴谋带来愉悦》

珀利奈苏在第一幕中戴面具首次出场

芭蕾舞演员戴面具表演舞蹈

为了展现以上所说的人物特征，导演尼克勒采用了多角度灯光投射后产生的阴影效果，使得珀利奈苏几乎每次都是从观众意想不到某个角落或阴影中出场。屏风后的阴影，宫殿石柱后、长廊下的阴影，甚至是最后一排观众的座椅后，都变成了珀利奈苏可能登场的舞台位置，浸没式多层次的舞台设计，使得这样的戏剧表演方式得以实现。对于观众来说，这样的设计使角色行踪的神秘感倍增，反面角色的压迫感也倍增。同时，导演尼克勒为珀利奈苏设计的特殊道具——面具，也让角色更显戏剧张力：在歌剧第一幕的前半段，戴着雪白色冰冷面具从阴影中登场的珀利奈苏，让人不寒而栗——没人见过他真正的面容，这也让女主角吉娜乌拉公主在初见珀利奈苏时，就产生强烈的恐惧感，厌恶情绪的动机变得更加真实可信［见吉娜乌拉咏叹调《我看到可怕的事》（Orrida agli occhimiei）］。面具的使用，同时也作为一种形象的暗示和人物内涵的象征，为之后阴谋的展开做了更加充分的铺垫。

经过近半年的努力，维也纳国立音乐与表演艺术大学版歌剧《阿里奥丹特》在美泉宫皇家歌剧院的首演获得了巨大成功，观众和乐评均给予了极佳的反馈与评价。虽然在导演尼克勒教授最初提出于美泉宫歌剧院内调整建筑布局、搭建多层次浸没式舞台的想法时受到多方的质疑，但在维也纳国立音乐与表演艺术大学鼓励艺术创新和实践的宗旨推动下，以及在原汁原味的巴洛克乐团——维也纳海顿交响乐团（Haydn Sinfonietta Wien）现场演奏下，整部歌剧制作呈现出来的艺术效果令人惊叹。“维艺大”版《阿里奥丹特》以创新的戏剧理念，新型舞台技术为支撑，以最宝贵的巴洛克古建筑艺术为依托，呈现出逻辑严谨、节奏紧凑的故事脉络，重现了亨德尔的原创艺术思想和音乐风格，展现了戏剧与音乐两者紧密结合、交相辉映的艺术效果，刻画出真实、新鲜、性格丰满的人物形象。与亨德尔同时期的启蒙运动三大领袖之一,法国思想家德尼·狄德罗（Denis Diderot）曾说过：“我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。把‘要古人’和‘要自然’并提，并不是论和调，而是把继承古典遗产和向自然学习结合起来。③

注 释

①［德］哈利·歌德施密特著《德国音乐——它的古典遗产和近代创作》，音乐出版社1959年版，第21页。

②侯康为《斯卡拉蒂古钢琴田园曲中的人和自然》，《中国音乐学》1994年第4期。

③朱光潜著《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1963年版，第309页。