何丽娟　汪晓峰

摘 要：日天、月天造像在龟兹壁画中是一种特殊的题材，主要绘于中心柱窟主室券顶的中脊位置，代表着佛国世界的宇宙观。这种艺术图式不同于其他佛教题材绘画的程式化，日天、月天造像以独特的形象和绘画语言在诉说着克孜尔石窟壁画艺术的文化语境。

关键词：克孜尔石窟壁画 艺术图式 日天 月天 文化语境

引 言

公元3世纪的克孜尔石窟壁画中的日天、月天造像题材，其主要出现在中心柱窟的主室券顶中脊、甬道券顶中脊和后室券顶中脊及主室正壁的龛内券顶中脊。因为克孜尔石窟地处独特的地理位置，洞窟开凿年代有很大的差异性，从而日天、月天的造像风格也都不一样。根据德国探险家的勒科克（Alexandre Charles Lecocq）、瓦尔德施密特（Ernst Waldschmidt）阿尔伯特·格伦威德尔（Albert Grunwedel）、对克孜尔石窟的年代分期提出的两种画风：印度画风（公元450—700年）和犍陀罗画风（公元350—450年）。日天、月天造像早期（公元3世纪）受到印度犍陀罗文化影响较为明显。晚期（公元5—6世纪）受到伊朗文化的影响较多。从造型绘画技法上主要表现在“平涂法”。本文试论日天、月天造像是吸收多国文化所产生的特殊艺术图式，以及探讨这种多元素文化语境下的艺术形式。

第一章 龟兹古国中的汉文化影响和本土风格

龟兹与中原的来往在东汉时期就已非常明显，这在克孜尔石窟的壁画风格中就可以看到汉文化的遗迹。如在壁画风格方面有的菩萨造像是唐代风格的代表，龟兹地处东西方经济文化的交叉口，其艺术图式自然受到来自各国、各地区的影响。韩翔、朱英荣所写的《龟兹石窟》一书中就有提到过克孜尔石窟文化的三个特征：“民族性、混合性和过渡性”[1]这在克孜尔石窟壁画中的日天和月天造像里，可以看到融合了多种文化语境所产生的“混合体”。这种所谓的中西“混合体”在着重体现龟兹壁画艺术特征，同时对西域佛教艺术及中原佛教文化也产生了重要影响。

第二章 克孜尔日天、月天造像与各国文化的关系

阿育王在公元前三世纪推崇佛教，把佛教传播到犍陀罗地区，在早期的佛教塑像中没有把佛陀绘制成人的造像特征的出现，“考古学家曾在阿富汗的坎大哈旧城发现一件有希腊和阿拉米亚的铭文，内容具体是讲阿育王皈依佛教之事。这说明佛教当时是传到了该地的。大夏时期，阿育王在位，佛教传入大夏，大夏独立这时的佛教徒很多是在信奉希腊文化的传统，这样就使希腊文化进入了佛教的领域。”[2]犍陀罗佛教徒首次在公元前1世纪左右将佛陀的形象绘制成人的样子，并赋予它神化的意念特点，其中还对未来诸佛进行了神化。从克孜尔石窟壁画中，可以看出其对佛的造像是进行了本土化的，但是希腊化的犍陀罗艺术仍然在克孜尔石窟壁画中有所保留。日本学者 Anesaki 在《佛教艺术》中提到：“佛陀的早期形象主要借自于古希腊太阳神阿波罗。在犍陀罗这个地方，最初出现了佛的偶像，有着闪耀的眼睛，蝌蚪文似的头发，这些都被认为是集中了阿波罗造象的一切美点。”[3]在印度，佛教艺术的早期绘画是从来不敢描述如来佛祖的神圣形象的具象表述。但在Gandhara，在罗马世界，如传统的希腊雕像，也许在Mathura雕塑传统的同时，产生了决定性的改革。虽然不能确定Gandhara Buddha的第一代的确切日期，在Kanishka硬币上的如来佛祖的形象，佛陀的形象就已被人熟知。约翰·马歇尔说过：“在早期对于塔的基座中，曾经是可以看到，犍陀罗雕刻家门在飞天形象上采用了印度的式样，并用希腊的涡旋形托座和叶板形装饰，这样，就给人以某种混杂的特征。”[4]随着希腊文化向东的传播，佛教艺术又再次的融入了希腊文化的成分。而克孜尔石窟中的日天、月天造像就是其中的代表之一。希腊宗教神话的最大特色是它包含着“人神同形同性说”[5]，日天的形象代表光明和仁慈。太阳神崇拜在西亚、东亚有着悠久而漫长的历史背景。在古代，太阳神的形象从地中海至伊朗、印度和中亚高原都有出现，印度和中亞，太阳神也出现在佛教中，如克孜尔第十七窟，经常出现马的右手像鞭子一样的日天，穿着一件特殊的长袍、冠、夹克、衣领和胸膛，为了显示运动的感觉，它后面的斗篷形状像一条带子，好像被风吹起似的。在车厢和文字的周围是一道白光，它代表着“太阳日”的作用。在早期的克孜尔石窟壁画中，本生的故事和涅槃都是人物。它与古希腊文化艺术的基本原则相一致。此外，在龟兹的一些石窟中，使用平行的双线来显示人物的褶皱。也出现在伊朗画中。大多数线条都是匀称笔直的。在一些日天和月天的壁画里，在月亮的中心有一只兔子的造像。这种现象在伊朗也存在。

第三章 克孜尔石窟日天、月天造像的艺术价值

3.1造型特点

壁画中的人物和人物形象是石窟的主要表现题材。在长条构图、菱形构图、方形构图中，每个人物动态之间的差异代表着他们不同的位置和力量。这种动静对比使画面充满戏剧性的效果，使画面具有张力。圆形和半圆形相互呼应，从视觉上更加丰富，夸张的图形特征。这种艺术语境的表现体现了匠人的艺术创造力。壁画的多样性，从造型语言、日天、月天造像的装饰性和写实性两个方面，使其既有写实性又有独特的绘画风格，即装饰语言，日天、月日造像的层次丰富多彩、趣味盎然。

3.2表现形式

克孜尔石窟主室券顶中脊，表现的是佛教“三千大千世界”的宇宙观。无论是身穿铠甲举起单手的武士还是有四只大雁围绕的日天、月天造像，都展示了人们对佛教神话的崇拜和想象。克孜尔石窟中脊位置，记载了信徒们对佛教宇宙观的神往，克孜尔壁画中的日天、月天造像没有固定的框架，分别代表了宇宙中的日和月。佛教将这些自然现象人格化，代表佛教是超越自然，超越现世的，这也让前来修行的人通过观看主室券顶的场景，冥想到佛教尽头。

第三章 结论

克孜尔石窟是中西文化的交流体，这种石窟壁画艺术风格在传入中原后，对中原的佛教艺术也带来了前所未有的影响。克孜尔石窟中的日天和月天造像是龟兹石窟壁画题材中的代表之一。在当今时代背景下，进一步启发艺术家艺术创作思维，使之更好的把握，如何更好的结合传统与现代。并在更好地结合和运用中亚文化之精髓的同时，将这些文化的精髓用自己的绘画语言描绘出来，为以后的艺术创作之路指明发展的方向，并牢记这种艺术图式和文化语境两者之间的密切联系。

注 释

[1] 韩翔、朱英荣：《龟兹石窟的三个特征》一文，《龟兹石窟》新疆大学出版社，1990 年，第 371 页

[2] 韩翔、朱英荣：《龟兹石窟与希腊文化》一文，《龟兹石窟》，新疆大学出版社，1990 年，第 330 页

[3] （日），Anesaki：《Buddihist Art》p12

[4] （英），约翰·马歇尔，《犍陀罗佛教艺术》，新疆美术摄影出版社，1999 年，第 74 页

[5] 蒋红：《伊利亚特的人神合一》，《文学界》2011 年 08 期，第 32 页

参考文献

[1] 《长阿含经》第一卷[M].上海古籍出版社，1995 .

[2] 阎文儒著.新疆天山以南的石窟[M].新疆人民出版社，1983 .

[3] （英国）约翰·马歇尔著.犍陀罗佛教艺术[M].新疆美术摄影出版社，1999.

[4] 韩翔、朱英荣著.龟兹石窟[M].新疆大学出版社，1990 .

[5] 赵莉著.克孜尔石窟分期年代研究综述[J].敦煌学辑刊，2002（1）.

[6] 常书鸿著.新疆石窟艺术[M].中共中央党校出版社，1996.

[7] 王镛著.凹凸与明暗——东西方立体画法比较[J].文艺研究，1998 （2）.

[8] （美国）鲁道夫·阿恩海姆著.艺术與视知觉[M].中国社会科学出版社，1985.

[9] （美国）卡斯顿·海雷斯著.现代艺术的美学奥蕴[M].湖南美术出版社，1988 .

[10] 章人英、刘海善、蒋东来著.文化冲突与时代选择[M].上海人民出版社，1987.

[11] （德国）阿尔伯特·格伦威德尔著.古代库车[M].新疆大学出版社，1993.

[12] 廖旸著.克孜尔石窟壁画年代学研究[M].新疆大学出版社，2010.

[13] 周积寅著.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005.

[14] （日本）Anesaki.《Buddihst Art》[M].Verlag de Gruyter，2004，Volume 1

作者简介：何丽娟，新疆艺术学院硕士研究生。