常小飞

摘要：昆曲艺术有着深厚的历史与文化底蕴，其表演以唱腔温婉，情感细腻而著称。昆曲剧本中情感戏居多，而无论是在大型戏还是在折子戏中，闺门旦都是不可或缺的主要角色。本文就以昆曲旦角分支中的闺门旦作为切入点，通过对其不同剧本中闺门旦的表演方式与特点、舞台造型、角色塑造等角度的分析来论昆曲闺门旦的表演。

关键词：昆曲   闺门旦   表演

中图分类号：J82                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）16-0146-02

昆曲经历了几轮兴衰。但它仍焕发出其艺术的光华至今日。究其根本，细腻的表演方式、贴切惊艳的造型设计、独特优美的音乐表现，赋予了昆曲很高的艺术价值。现在，我们就通过对几部经典昆剧中“闺门旦”的表现，来谈论闺门旦的表演。

闺门旦名角张洵澎曾在一次演讲中说过她对闺门旦表演的感悟——闺门旦，总的而言其特点是青春可人、风骨迷人。但闺门旦中的每个不同的角色，由于家世背景各异，表演时又该有不同的细节差别。

本文将通过分析闺门旦的舞台表演动作、眼神、演唱来分析昆曲闺门旦表演。

一、闺门旦表演动作与人物塑造

我们首先要了解一下昆曲中旦角表演的基本功，才能更好地理解闺门旦在动作上的表演。基本功主要有两门，一个是唱念，另一个便是毯子功、形体功（其中便包括了下腰、搁腿、圆场等）。而对于闺门旦，手势是尤为重要的一个表演技巧。

闺门旦表演时的手势极为丰富，一般掌法以花掌为主，而加以不同的手势。如：单运手（指尖上翘而手心朝底，面向脸，位置则较眉毛高些），摊手（作摊手状且手心向外，通常作为基础亮相的姿势），兰花指（指尖上翘，大拇指轻轻掐住中指的最后一个指节）， 怒指（手需略往下倾斜、指有力以表怒意）……

正所谓要知有没有，台上一伸手。闺门旦表演正是通过这些多变而细致的手势来丰富角色的肢体动作，并以此通过肢体语言，使每一出戏人物的情感可以很好地传达给观众。

而闺门旦角色塑造，其表演并非单纯地摆出手势即可，必须动静结合才可“传情达意”。

而所谓动、静结合，一是指在表演行进、过渡的时候，手势动作大都暗中使“巧劲”;而在角色亮相、或戏曲演出到需要停顿的时候便“明着使劲”。二是指，演员要“静思”，要将曲目理解透彻，参透剧本所表达的情感，再配合表演动作的“身动”，才能演好一出戏一个角色。

因此，演员在表演的时候必须要求做到“动中有静，静中有动。”

谈及闺门旦，不得不提的就是《牡丹亭》这一戏剧，女主角杜丽娘也被称为昆曲闺门旦的行当魁首。在昆曲界流传有一句话 ：每个闺门旦演员都向往杜丽娘，但并不是每个演员都能凭杜丽娘而站到舞台中央。也可由此见得，杜丽娘表演难度非常高。在这里，笔者且详细分析《牡丹亭·寻梦》——【忒忒令】一曲中的表演。

【忒忒令】中唱到：“最撩人春色是今年……”一段时，演员通常会以兰花指捏一柄扇子，再慢慢地将扇子贴着身体往下，轻微的做个勾掉牵扯住裙钗线的花的动作，再将手势缓缓地退下。脚步退三步，随后再娇媚地甩一下袖子。而这出戏所发生的场景正是杜丽娘与书生初遇的地方，春色迷人，阳光好似从树叶缝隙里透了下来，于是演员要把手抬起来，手心朝外而兰指不散，就像是在遮挡阳光。

这整一套动作下来，没有一个动作不给观众留下杜丽娘这一角色的少女的青春、娇羞媚态的深刻印象。

综上述可见，闺门旦表演动作于人物塑造有着其极为重要的作用。

二、闺门旦的眼神、表情表演与人物塑造

上文分析了閨门旦表演时的肢体动作，而除此之外，想在戏台子上塑造出一个具有“灵魂”的丰满角色，面部表演是必不可少的，而这正包括了演员的眼神与表情。因为在布景简单的传统戏曲舞台上，很多场景戏曲中描写的景物都是虚拟的，因此表演者必须透过自己的眼神来传递给观众信息。下面笔者就来分析一下闺门旦的眼神、表情表演。

在昆曲中，演员的表情动作通常指，针对剧本中不同的情节，通过情、忧、思、喜、怒、悲、惊等不同的表情来表达情感的面部表演。而所谓眼神，除了常规的照、看等还可以细分为瞪、跳、瞟、转等等。通过表情与眼神的合理配合，可以更好、更细致的表现出人物的性格、人物的心情。这可以让人物塑造的更有层次些。我们也可以通俗的说，演员表演入不入戏，比起看肢体身段动作，更要注重她脸上的表演。

眼神亦有虚实，其虚，通常用于表现回忆、害羞等情绪，此时演员需要两眼微睁开配合眼神的略微朦胧，一旦表现得不好，就会如同没睡醒一般。而其实，可以表演的情绪更多样化，通常要求演员把眼睛眦大，眼神炯炯，配合皱眉、嘴角往下等其他面部动作，可以表现出愤怒、恨意等。

但由于闺门旦这一角色通常是扮演一个少女或一个年轻妇女的形象，也正如他的名字所表明的，是待嫁于闺阁之中的，因此其中大多数角色都是有天真害羞的，可爱的特点。而在此基础上，不同的角色又有着不同的性格，有的稳重，有的直率，有的内向……而其角色性格上的多样性，也造就了眼神、表情表演的多样性。

比如，《牡丹亭》中的杜丽娘，不仅有着闺房小姐的端正，还有着不惜为爱还魂的勇气、脾性纯真富有柔情。还是拿上文【忒忒令】这曲戏来举例，当花枝勾住了裙摆，演员需作出少女娇嗔羞涩的表情，头微微偏下而眼神流转于花枝与裙摆之间，而后再有旁的肢体动作。这通常对表演者的想象、共情能力有很高的要求。

三、闺门旦的唱念表演

在昆剧表演中、除了身段肢体动作、表情眼神的流露、还有一点也是不可或缺的——昆曲中的“曲”，也就是演唱环节。鸣腔和咬字是昆曲演唱的两大主要要求并且昆曲有着节奏缓慢的特点。

同样，根据闺门旦这一角色的特征，笔者总结出了其主要的三个于唱念上的表演特征：清、柔润、甜。正所谓莺声燕语，闺门旦在演唱时给人们带来的感受通常有着“大珠小珠落玉盘”的圆润、清脆感，因此闺门旦的嗓音声线也通常是细嫩甜美的。

在演唱方面，闺门旦通常是以真假声相结合的自然唱念方式来表演的。而其有一特点，就是闺门旦的唱腔发声往往不是在高音部发声，而是更多的在中低音区，这也更符合闺门旦所塑造的少女形象。而这一特点也决定了闺门旦在表演时，真声的比例远远高于假音。

同样以《牡丹亭》中的杜丽娘为例分析。

在戏剧的初期，为展现出杜丽娘深闺少女这一形象。表演者入场亮相动作要利落轻盈，声音也应当娇嫩，而出换气均匀，声音平稳。

但当演到杜丽娘在梦中时，有一句问书生“哪里去”的说词，表演者往往会将首字的音拖得很长，这样看似夸张的处理，却精准体现了其欲拒还迎，内心焦急却又不得不离开的矛盾心态。同时，此时演员的气息往往会变得短而促，这样更可以显出其情绪的激动。而在后面的几出戏，她来到了梦中与书生相遇之地，这时的说词唱词，则往往需要拉长尾音，透过鸣腔，营造出微微的颤抖感，来传递其慌张不安、激动却又有些娇羞的样子。在“寻梦”的最后，当杜丽娘唱到了“一时间望眼连天……”这句词的时候，在剧情上已然暗示了结尾杜丽娘的悲痛结局。因此，演员为了在演唱时表现出杜丽娘的“无奈悲戚感”，首先要放缓放低语调和声音，营造出一种自怜自艾，自言自语，自问自答的感觉。

当演到了杜丽娘之死这一幕时，此时杜丽娘已然顯出了病态，脚步有些“有气无力”的蹒跚发虚。但表演者的演唱不得发虚，仍然要字正腔圆，反而是通过“叹气”、气息的停顿控制和协调地高低音对比，来演出杜丽娘深情与悲伤。

四、结语

综上，通过对昆曲中闺门旦的具体演出片段分析。可见闺门旦的人物塑造，动作、神态、唱腔三者不可缺一。正是对这些细枝末节的表演深究与把握，才最终铸成了闺门旦这一角色的表演艺术。

参考文献：

[1]顾卫英.昆曲闺门旦表演的审美特征[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2014，（05）：54-63.

[2]熊姝，贾志刚.昆曲表演艺术论[M].沈阳：春风文艺出版社，2005.

[3]张继青.昆曲闺门旦、正旦的表演艺术（上）[J].文史知识，2014，（10）：108-112.