钟是问 段元博 梁管保 郑钰

摘要：京族汉语民歌用汉语—粤方言和“白话山歌”曲调演唱，主要流传于中国南海北部湾地区。其曲调婉转缠绵，波音较多;京族民歌的结构主要以单段体和二段体为主，多段体相对较少。在当今时代的京族汉语民歌创作中，西洋作曲技术与民族旋法的结合在京族风格作品的创作中日益彰显出独特的气质，本文主要以作曲家丁丕业先生创作的《京岛的小路》及作曲家丁铃女士创作的《北部湾的风》为例，分别从传统分析法和申克分析法两种角度，讨论其和声内涵与旋律旋法的关联。

关键词：《京島的小路》   《北部湾的风》   和声内涵   旋律旋法

中图分类号：J616                   文献标识码：A                      文章编号：1008-3359（2019）16-0016-04

京族，是我国唯一的海洋民族，主要分布于广西钦州的京族三岛。京族民歌，旋律婉转，特色鲜明，以徴调式居多，兼有宫调式和羽调式，偏音多用变宫。旋律旋法特征多显现以徴音为主干音的和弦分解，如京族传统民歌《灯舞歌》《出海歌》等。近些年，京族风格音乐作品多采用京族族群之歌调特点，进行提炼再创作，并产生诸多旋律动听、意义深远的作品。本文选取具有代表性的两首作品《京岛的小路》①和《北部湾的风》②作为研究对象，研究其和声内涵与旋律旋法间的关联，以此探讨京族风格原创作品的某些特点。

一、作品结构分析

《京岛的小路》这首作品使用对比二段式曲式结构，带有引子和尾声，全曲音乐形象简洁明了、情景交融，颇具画面感。在音乐刚进入的前五个小节，是一句短小的引子，乐队在广板的速度下从D徵调式上进入，由双簧管奏出带有装饰性倚音的主干旋律，圆号与弦乐队主要使用长音的形式以弱力度奏出，此外，弦乐队还融入了震音及拨奏的演奏技法丰富背景，钢琴在广板尾部使用具有离调色彩的琶音式和弦加以装饰，以此丰富音乐形象;随后，音乐转入中板，双簧管吹奏的旋律落在徵音D上，电子琴声部使用等分型节奏并围绕主和弦进行，弦乐队声部以带休止符的等分节奏及重复的四分音符同样围绕主和弦加以伴衬，在这样的背景下，引出男高音独唱声部，音乐进入呈示段。

呈示段（6-21小节）部分的曲式结构为对比二句式。调式上，前句（6-13小节）为D徵调，后句（14-21小节）转为G宫调，男高音声部的旋律主要集中在中、低音区，休止符的节奏进行具有灵动性，音程级进与跳进相结合，连贯而抒情，旋律最终结束在宫音G上。

而对比段（22-53小节）较呈示段而言，乐句数量由两句扩充为四句，具有起承转合四句式特点。调式上从C宫调进入，随后转入D徵调。男高音声部旋律在低音区上整体向上拓展，最后集中在中音区。节奏方面以顺分节奏为主导，音程部分更多的融入级进音程，进而为旋律增添了歌唱性，最终旋律同样结束在宫音G。对比段新加入木管声部，使得伴奏层织体加厚，使音乐更具张力。其中，长笛与单簧管构成八度音程，支撑了男高音主旋律声部，更加突出了主题。大管与大提琴形成同度的混合音色，作为伴奏背景渲染音乐氛围。此部分在力度上强弱交替，使音乐情绪更加丰富饱满。随后，经过简短的连接，音乐进行反复，最终进入尾声（54-62小节）部分。尾声的材料综合了已经呈示的各种音型（长音、等分节奏）及震音奏法，最终以弱力度结束在G宫调上。

《北部湾的风》结构为带再现的单三部曲式，4小节的引子由钢琴奏出，主题极具京族民歌风格特征，变宫的偏音在强拍出现，突出了京族歌调的特点。在音乐前奏结束后，进入A段，A段由8小节的乐段及补充构成，钢琴间奏采用了主题材料，强调了主题特性，也完成了调性转换。旋律由女中音声部在F宫调进入，突出女中音温暖、静谧的特质。随后旋律旋法出现徵调式特征，变宫作为偏音在强拍出现，展现了京族特有的带偏音的徵调式，突出了民族特色，给观众以独特的风情感受。第9小节，旋律在男低音声部进入，突出了男低音声部沉稳的音色特点。音乐进行至11小节时，混声合唱进入，男低音声部演唱京族特有的虚词“盟呀盟”，其余声部演唱歌词，最终在C徵调式上结束了A段。

B段是由3个乐句构成的。从歌词来看，B段主要展现的是北部湾发展过程中不同民族、不同地域文化的融合与互通。作曲家为了展现这种文化融合、互通的需要，在创作手法上没有拘泥于更具民族特色的五声调式旋法，而是从第26小节进入了b小调，展开对比。旋律从男低音声部开始，节奏型以小附点和大附点结合为主，节拍转换为三拍子进入，并在32小节做了两拍的变换;四个声部形成复卡农——男低音和女中音的结合、男高音和女高音的结合，使音乐更加紧张;第33小节，作曲家做了前句的变化重复，不仅在声部配置上做了变化，也在旋律进行上做了调整，以此来强调文化的不同与互通。B1段是B段的变化重复。音乐进行到87小节时，出现连接部分并向高潮推进，直到93小节，到达音乐的高潮，四声部演唱的歌词依然是具有京族特色的虚词“盟呀盟”;102小节的再现部旋律更换为男高音进入，女高音两拍后进行了八度模仿，男低音与女低音也相互模仿，形成复卡农;106小节，全曲回到主调音乐手法，各声部同节奏进行，构成四部和声;109小节，再现的A段结束在F徵调式上;115小节，音乐最终在C徵调上结束，回归初始调性。

二、作品和声设计

《京岛的小路》一曲在引子部分，使用主调七声清乐D徵调上的主和弦，持续到第9小节后，进行到下属和弦，并在乐句结束前回到主和弦，体现出T-S-T的功能和声进行;在这九个小节中，大提琴与低音提琴这两个低音声部层，强调主音至属音的功能性跳进，进一步肯定了调性。呈式段后乐句转入G宫调式后，和声上先从SⅡ上进入，随后强调主、属和声进行，具有S-T-D-T的功能和声进行的特征，低音声部层仍使用功能性跳进以明确调性。

在之后的对比段中，和声上从七声清乐C宫调式上的主和弦进入，以主、属和声进行为主，并插入SⅡ配合进行，体现出T-S-T-D的功能和声进行;回到主调七声清乐D徵调式后，重复了呈示段中T-S-T的功能和声进行，最后进入G宫调，不断反复主、属和弦的进行，体现出T-D-T的功能进行，充分肯定了调性。整个对比段及尾声部分的低音声部层也延续了五度功能性跳进。

另外，需要说明的是全曲和声除了使用功能性和声进行以及低音声部使用主、属音的功能跳进肯定调性外，由于低音的五度功能性跳進不仅仅局限于调式主音至属音的进行，因此，在使用调式其它音级和和弦时，会带有短暂离调的特征。

《北部湾的风》音乐主题建立在以根音F为低声部，以五度音C为上声部的大三和弦上。5-8小节则是一个以F为根音的大三和弦的延长，B音与E音未在旋律声部出现，进一步确立了F宫的调性。伴奏使用了分解和弦和琶音，与整段音乐氛围相契合。9-14小节，低音以G为主进行延续。支持这个段落的结构和声是I-V-I。其运动方向是由第9小节开始的主和弦进行到第12小节的属和弦，最后再回到主和弦。在I-V进行的三小节空间内，运动状态的呈现正是由于声部进行技巧所创造的对位延长。这个延长表现为两个结构和弦之间的经过性运动，在低音声部尤为明显。（见谱例1）

谱例1：

和声结构方面，整个26-101小节的结构骨架经过各种不同的和弦内外延长可以概括为V-I，其结构低音是#F-B，旋律结构是#C-B。结构骨架表明了音乐运动的过程是由#F和弦到B和弦结束。低音结构与旋律结构都是穿越各个不同级别的邻音运动而贯穿起来的。作曲技法方面，作曲家在26-101小节中使用了大量的复调手法，通过男女音色和声部高低的不同进行了对比、卡农等，将整首音乐的情绪推到高潮。

再现段从和声结构来看，这一段结构骨架以I-V为主，结构低音是bB-F，旋律结构音是bB-F。第109小节，再现的A段结束在F徵调式上。最后的尾声调性回归到F宫系统下的C徵调式，起支持作用的结构骨架是I-V，其结构低音是F-C，旋律结构则是A-C。旋律上的结构音和邻音已经构成了一条下行的音阶：A-G-F-E-D-C，这条下行的音阶和整首作品的音乐运动过程相契合。

三、作品创作手法

《京岛的小路》的引子部分，在乐队主和弦支撑下，双簧管的骨干音呈现出主和弦分解形态，并插入装饰性倚音及级进的音程，从横向运动过程中呼应纵向的表现——和声。同时，这种横向运动也体现了民族性特点。在呈示段部分，男高音声部的旋律首先在G宫系统下的七声清乐D徵调式上，以主和弦分解的动机形式呈现出来。该动机来源于引子部分和双簧管声部的旋律，由其派生;前句以分解的主和弦为核心骨架，在此基础上，与下属音及装饰性环绕旋律相互配合;后句较多的使用了偏音——清角C音，强调了地域性与民族风格特征：具有G宫六声调式加清角的特征;因此整个呈示段，在和声的功能性框架下，男高音声部的旋律骨干音与和声进行体现了呼应关系，并在横向上配合调式偏音，体现了民族性与地域性色彩。

进入到对比段后，其调式转为七声清乐C宫调式。旋律除在音区向上拓展外，长音型与顺分型节奏的加入，赋予了更多的抒情性气质，旋律轮廓在进入时也体现了主和弦分解的形态。在该段起句与承句中，更加鲜明地体现了C宫调式中偏音清角F音与变宫B音的特征。这样的使用使得旋律在五声性框架下，具有独特的色彩感。转句与合句转回主调D徵调，最终转入G宫调，其在旋律骨架上，体现出主和弦分解的特点，并在合句出现呈示段主题动机，具有再现的特征和呼应性特点。因而，在对比段的发展中，男高音声部与和声的关系也同样体现呈示段的特征。整个旋律旋法特征都体现出在分解和弦框架下，配合偏音及不同音型，有序进行;由于基本动机贯穿整个男高音声部，使得两个乐段有机的联系了起来。此外，引子的和声与双簧管主旋律的联系，已自然的为后面和声进行与独唱声部的关系埋下伏笔，这样的关系贯穿全曲。

在整个作品的创作过程中，作曲家在材料运用上十分简练，整个声乐声部均以分解和弦的材料为核心;主旋律声部层与乐队和声层相呼应，基本的旋律旋法特征在音程、节奏、偏音相互配合中充分体现了京族民歌的风格性特征。在全曲配器安排方面，弦乐声部以分解和弦的固定音型作为背景衬托旋律，电子琴以低音加柱式和弦的形式装饰旋律，丰富音响效果。在木管声部的创作中，主要以强调人声声部的旋律为主，赋予旋律混合音色的独特气质，情感效果也更为浓烈。

《北部湾的风》的音乐结构逻辑以F音为起点，分旋律和低音两个线条各自运行。A段旋律线条按五声琶音向上模进，伴奏中的分解和弦做了和声内部的延长。连接部分的C-G-C的进行则是V-I的结构延长。B段旋律以结构音B开始，各声部做卡农模仿，第31小节旋律中的结构音C又由B和#A两个邻音进行延长，随后，在第34小节的结构音B由C和#A两个上下环绕的邻音扩展，在经过一系列结构外音后，最终回到结构音B;B段低音部分开始于结构音#F，结束于结构音B。再现部分，旋律开始于结构音A，经过G-F-E-D的连续下行，结束到结构音C;低音部分由结构音F进行到结构音C。整体上，低音声部一直处于连续进行地状态，结构骨架是F-#F-F-C。全曲的和声结构则强调了Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的骨架，与旋律结构相融合。

作曲家在创作过程中，运用复调手法和音色调配。复调手法和音色调配都在音乐发展和情绪控制上起到很大的作用。作曲家根据音乐材料和歌曲情绪随时调配，用各声部的音色特点和主调复调相结合的方式与音乐情绪相契合。

在音乐前奏结束后，旋律由女中音声部首先进入。歌词是“情也深深，意也浓浓”，音乐情绪舒缓、悠长，而女中音温暖、静谧的特质与这种音乐情绪相互衬托，使听众进入作曲家所创造的音乐世界。第26小节，音乐进入另一种情绪。这种音乐情绪和前面不同，所表现的是一种不同文化间的融合与互通。所以作曲家安排男低音声部作为旋律的开始，随后其他各声部相继进入。在进入的过程中，男低音和女中音相互模仿、男高音和女高音相互模仿，四个声部形成复卡农，使音乐情绪更加紧张。接下来，音乐材料出现重复，但是在重复过程中作曲家注意更换了声部配置，形成音色上的对比。在91-93小节时，四个声部同节奏演唱虚词“盟啊盟”，使音乐情绪达到了高潮。

作曲家在使用同样的音乐素材时，使得各声部在音色上形成对比。作曲家使用混声合唱的音色调配功能，让音乐逻辑在控制中展开，避免了过多素材的无谓堆砌，体现了全曲逻辑的一致性。主调与复调的靈活运用，结合混声合唱不同声部的音色特点，体现出多声部写作的专业性。

四、结语

综观两首作品，可以看出，无论是着眼于传统和声分析，亦或立足于西方申克分析，均可析出两首作品在调式中主-属关系的调性布局与京族风格特征的旋律旋法相结合的特点，使得音乐在横向性与纵向性上充分融合。两位作曲家在创作中，对音乐素材的使用方面亦十分严谨，配器技术的使用以及复调手法的运用极大的丰富了音乐效果，使两首作品在凸显京族音乐风格特征的同时，亦展现了多元性特点。

以小见大，以一隅而窥全局，这种中西结合的音乐创作模式，在当今时代飞速发展，传统音乐文化快速消融之语境下，具有更加非凡的保护与传承意义。如何创作适应现今审美需要、时代精神的民族音乐作品，是各文艺工作者（创作者、研究者）都应思考和解决的问题。毫无疑问，这两首特点鲜明的京族风格音乐作品为我们提供了极佳的创作思维范式，具有深刻的指导意义。

注释：

①《京岛的小路》：是由广西著名作家曾宪瑞先生作词，作曲家丁丕业先生作曲的一首由男高音独唱、单管小乐队伴奏的具有京族民歌特点的作品。其曲调优美婉转，深具南海渔家歌谣风格。作品于1987年获中央人民广播电台全国广播新歌创作奖、1988年获广西壮族自治区人民政府最高文艺奖——首届铜鼓奖等。

②《北部湾的风》：是由广西著名作家曾宪瑞先生作词，当代知名作曲家丁铃女士根据京族民间特有的民族元素并结合现代作曲技法创作的一首四部混声合唱作品。该作品发表于2009年《音乐创作》第六期，并于2011年作为广西代表团参加青歌赛合唱团参赛曲目，由央视三套向全国现场直播，取得良好的社会效应。

参考文献：

[1]于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[2]吕俊彪，苏维芳.广西国家级非物质文化遗产系列丛书：京族哈节[M].北京：北京科学技术出版社，2012.

[3]赵晓生.传统作曲技法[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.

[4]戴宏威.管弦乐配器法[M].北京：中央音乐学院出版社，2017.