夏楠

摘要：任何历史的发展都是具有内在逻辑的，其主导由地域、民族禀赋、文化习俗等因素而各异，因此，本文在中外美术思想的对比中，也是根据各民族、国家的不同历史阶段而划分进行横向对比和纵向的逻辑梳理，找出其发展演变的共性特征，同时在求同存异的基础上分析其特定时代美术思想形成的原因，尽可能还原出中西历史时差之后的多元可能。

关键词：民族性;历史时差;美术功用;多元

一、差异与共性并存——中外美术思想关系概述

中外美术思想关系问题的思考自清末打开国门“睁眼看世界”之时，已有些反思和总结，内忧外患的清政府派遣人才学习先进技术，加上任用洋人担任要职以求复兴，在这些举措的同时，郎世宁等西方画家于清朝中期就任了宫廷画师，把西方透视法和油画带入了中国，经过百余年间，潜移默化地影响了中国本土的绘画观念与审美趋向。

以油画为代表的西洋绘画传入中国不过一百多年，在今天却成了和国画并列的主流媒介，这之间巨大的差异在现代的语境下飞快地消解了，壁垒化为共识，而在中西艺术各自形成的漫长历史中，二者对立的状态占了大部分。

在不同时代，中国和西方的美术思想是不同的，但特定的时代也有着相似之处，在人类历史文明演进的大背景下，出于政治目的和服务权力中心的主流美术思想成了主旋律。所以在分析中国和西方的美术思想关系时要把二者的背景与时代结合起来，辩证的来看。甚至从其中也可以发现总结出美术思想与时代思想之间的相互关系。

二、权力的左右——中世纪时期中外美术主旋律

中世纪艺术一般指5-15世纪的西方美术。主要表现在建筑的高度发展，各种形式的大教堂，如拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂在艺术上和工程设计上都取得了很高的成就。雕刻、镶嵌画、壁画、插图画等也获得了繁荣。中世纪艺术属于基督教艺术，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界一般指5～15世纪之间的西方美术，包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术。

作为中世纪美术主要的组成部分，拜占庭帝国的基督教文化是政教合一的产物，为宗教和王权服务。皇帝是当然的教会领袖，他不仅代表世俗权力，也象征神的意志，因此体现这种精神的拜占庭艺术形象总是威严庄重、动人心魄的。严格程式化的艺术形式经高度提炼和简化，更赋予形象以稳固、永恒的精神。拜占庭的神像必须在天神与君王之间取得统一，皇帝有权干涉教会，不让教会利用神像过分地显示自己的力量。

拜占庭的绘画以意大利拉文那的圣维他教堂中的《查士丁尼皇帝及随从》《蒂奥多拉皇后及随从》镶嵌画为代表，《蒂奥多拉皇后与侍从》是意大利拉文纳圣维塔列教堂的镶嵌画，描绘了皇后及侍从向基督献祭的场面。

由于中世纪教会是社会的权威，这对艺术的发展也产生了影响，表现为非写实的平面化风格占据主宰地位，古典的写实和自然主义的手法消失，画中人物被拉长，仿佛飘在空中，整体具有一种非个性化的色彩。这一时期绘画中，程式化了的人物形象有着圣者的超然。

中世纪宗教艺术，总体是一种非写实的风格，普遍采用象征性图像来传达宗教含义。而在拜占庭早期开始，同时代中国的唐朝山水画已经独立成科，张萱和周舫的仕女人物也逐渐走上主流宫廷的舞台，由唐到宋，与拜占庭同时期，从山水到人物等已经积累出独特的中国画风格，为了愉悦统治者达官贵族，或歌颂统治者功德如唐代画家阎立本的《步辇图》《历代帝王图》，有着明确的政治主题。

宋代是之前各种中国画题材的鼎盛时期，民间的士大夫等抒怀写意的“文人画”随着市井文化的繁荣而兴盛，同时“院体画”的产生影响了之后中国的各个封建统治时期。院体画，简称院画，是中国传统绘画的一种，狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画在内和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别，以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。院体画风格多以工整细腻、细节繁复而写实逼真为主。

院体画在宋朝最为鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定数量的宫廷画师。宫廷绘画对中国美术发展有重要影响。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院的制度以此最为完备。出自院画作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之院体画。

唐朝时不少画家是为宫廷的需要而创作的，描绘宫廷生活成为流行一时的绘画题材，如《明皇幸蜀图》《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》等，都是杰出的作品。张萱、周昉是具有代表性的画家，他们的仕女画多反映宫廷题材，张萱曾供职于“画直”一职。

五代时期，各个割据政权都比较重视绘画的发展，顾闳中即为南唐画院待诏，其作品《韩熙载夜宴图》是中国美术史上极为重要的人物绘画作品。西蜀宫廷画家黄筌以其细腻富贵的画风成为这一时期宫廷绘画的代表，“黄筌富贵，徐熙野逸”可以说是中国古代主要的两种画风的分流。

宋朝时期院体画逐渐走向成熟。宋朝在新中国成立之初建立了翰林图画院，然后集中了社会上的名西蜀南唐兩地的画院画家。翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务。画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格和写实技巧又强调立意构思，多摘取诗句为题目。宋徽宗赵佶对皇家专门的画院即宣和画院的支持，使得院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。画院内人才济济，多是北宋影响深远的画家，如马贲、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。南宋初期则仍用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院，名家亦齐聚宫廷，有马远、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等绘画巨匠，又一次掀起宫廷绘画高潮。

由此看来在中世纪的西方和同期中国的唐宋，主流美术作品背后透露出的美术思想是服务于王权/教权这两种主流权威的，美术思想也表现和宣扬了当时的主流意识形态，所以说中世纪时期中外美术主旋律是相近的，围绕在权力左右的政治工具。

三、改革的分水岭——近现代中外美术方向

随着西方资本的积累和商品化的普及，艺术也从服务上乘统治阶级的功用转向民间，新兴的资产阶级作为逐渐掌握了资本大头的群体也开始有了艺术消费的习惯，以油画肖像为代表的艺术品逐渐在这些新贵的家族中流传，美术思想开始随着消费群体而发生了社会化的转向。工业革命后，西方的生产经营方式发生了转变，在十八世纪末的启蒙运动进步思想的影响下，掌握了资本的商人们也通过革命掌握了议会，赢得了自己的话语权并直接导致政治结构随着经济结构发生改变，在此新的思潮和被商品经济支配的生活方式占了主导。

社会结构和经济结构的改变，带来了更广泛的市民消费群体，艺术消费从统治者走向大众，艺术家也并不再只为特定人群而创作有限的题材，更多日常的和生活化的題材出现，创作主题收到市民受众的影响，这时如十八世纪的法国静物画大师夏尔丹，德国的丢勒，门采尔，荷兰的伦勃朗等，他们虽然是描绘着不同题材，但都是为市民阶层服务的，同时期法国学院派的古典主义也在王权末日之前达到了顶峰，出现了华托，普桑等宫廷画家。此时十八和十九世纪之交，郎世宁等西方画家开始进入中国的官方政治系统，以宫廷画家的身份创作出一系列具有西方透视法的中国画和工艺品等，这时的中国美术思想还是以官方审美为主导。

进入十九世纪，西方已经在资本的推动下开始了殖民扩张，中西之间的商贸往来促进了双方的彼此吸收借鉴，中期印象派的出现，画面构图和技法等一定程度上借鉴了东方浮世绘，而这一时期的西方艺术家基本上拜托了意识形态的束缚，转而探索个人风格和纯艺术领域，更多由题材转向实践的方法论，莫奈，梵高，高更等各种形式来分析色彩，探索画面，近代的这些印象派大师为现代主义的出现奠定了理论和实践基础。此时的西方美术思想已经在向多元而开放。之后到现代和当代，不论形式怎样出奇，西方的美术思想基本还是在沿用和继承着多元的思想观念。

近代的中国美术思想也在殖民的压迫下逐渐打开，封建统治下的院体画随着清王朝而终结，紧接着两次世界大战，中国在侵略者的践踏下岌岌可危，这时候的美术思想向民主和救亡图存上靠拢，家国的主旋律在特殊时代背景下应运而生，艺术家创作出各种形式的作品充分发挥了美术宣传的功用。可以看出在近现代时期，中国和西方美术已经开始因为政治结构和社会生活，时代背景的原因发生了改变，分别走向了集体和个体两个方向。

四、不破不立——后现代语境下的艺术游戏

西方的艺术思想从十九世纪转向个体和形式化的探索至今，对于传统的打破是一浪高过一浪，二十世纪出的野兽派和立体主义颠覆了架上绘画的观念，二战后的抽象表现主义更是把画布上的革命进行到底，甚至之后，装置艺术，影像艺术，行为艺术，地景艺术等以观念为支撑的艺术形式成为舞台上多元的存在。中国的艺术家经过了八五新潮等艺术运动之后，也开始从架上走出，投入到各种形式的创作之中，徐冰，黄永砯，邱志杰等艺术家作为桥梁将中国与西方的当代艺术沟通起来，至此，中西的美术思想上回归到人本位的“元艺术”探索上。

纵观美术史，中西之间的美术思想也绝非一语概括的，而是在时代的塑造下时而相似，时而迥异，我们要根据特定的历史时代来综合比较，画面在丰富，历史也在书写，新的思想不断出现和更迭，但归根结底，如二十世纪抽象表现主义画家马克·罗斯科的发问——：艺术和为？艺术的本源，艺术的宗旨，艺术的功用，不论是个体还是集体出发，通过艺术人类的情感，观念，梦想，都是可以实现的，这也是今天艺术家无法为人工智能所取代的原因，以人为本，生生不息。

参考文献：

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