周建国

新疆有维吾尔、汉、哈萨克、蒙古、回、柯尔克孜、锡伯、塔吉克、乌孜别克、塔塔尔、达斡尔、满、俄罗斯这13个世居民族，各自的民众一百多年以前或者更早时候就在新疆定居。新疆各少数民族过去没有“曲艺”的概念，编纂《中国曲艺志·新疆卷》时，各民族专家一同确定了37个曲种收入其中。非物质文化遗产保护工作开展以来，经过多次评定，截至2018年，列入国家级保护名录的曲艺项目有：维吾尔族达斯坦（叙事长诗）、恰克恰克（说笑话），汉、回族新疆曲子，哈萨克族达斯坦（叙事长诗）、阿依特斯（对唱）、铁尔麦、托勒傲，蒙古族《江格尔》《格萨（斯）尔》，柯尔克孜族《玛纳斯》。列入自治区级保护名录的有：维吾尔族莱派尔，汉、回族新疆杂话，蒙古族图兀勒（叙事长诗），柯尔克孜族达斯坦（叙事长诗）、阿依吐秀（对唱），锡伯族秧歌牡丹（曲子）、朱伦呼兰比（念说）、更心比。其中，有的项目是以曲目入选，它们的表演形式又应属于某个曲种。这样算来，列入两级保护名录的曲种共有15个。还有22个曲种，大部分属于人口较少民族的曲种，已经消亡或者濒危。

新疆各民族曲艺历史悠久，曲目丰富，形式多样。同样一个曲种在同一地区，不同艺人可能伴奏乐器不同、曲调不同、动作不同，甚至同一艺人，不同时间、场合表演也不尽相同。还有一个共同特点是，从来没有或极少以某个曲种为谋生手段的、有固定演出时间和场所的职业曲艺演员。所以，新疆的民族曲艺是一直生成、成长于民间的，在民间自发传承着。

列入两级保护名录的曲种，各级政府对其保护传承非常重视。而保护传承的内容和形式，则需要我们认真思索。如何才能达到“保护传承”的目的呢，这个问题值得研究。

一

“与时俱进”是艺术发展的共同规律，曲艺也不例外。目前，各个民族的传统曲种、曲目，都反映了不同时代的民族、群体的生产生活、社会历史、文化变迁，是历代民间艺人创作和流传下来的宝贵精神财富，也是民族文化持续发展的根脉。这种民间文化，依靠口耳相传保留至今。每位民间艺人在承传过程中，在与受众的交流互动中，都融入了自己的智慧创造，而使曲目更加丰富完善，使表演更加引人入胜。农牧民们把它当作主要的娱乐方式，休闲时可以唱可以听，回到毡房、住处，邻居们坐在一起，也会听艺人说唱、表演，乐而忘忧。那时候既有传承者，也有听众，文化环境自然天成。现在这样的环境正在消失。年轻人已经不安于传统生活方式，而选择走出草原、农村。许多农牧民科学种植、勤劳致富，也不想再过那种田园牧歌式的生活。人们住进了定居点，娱乐方式日益多元，很少再有凑在一起弹唱的机会。现在几乎找不到把主要精力放在背诵传统曲目上的中青年表演者。

社会的进步、眼界的开阔、开放的心态和多元的追求所造成的文化环境改变是不可逆转的，这也使得有些项目看起来学的人多，但传承人能力和水平其实大为缩水。2007年公布的第一批国家级传承人，多是新中国成立前后年富力强的一代，像《江格尔》国家级传承人加·朱乃（已去世），在20世纪80年代普查时，提供了25章、24000余行唱词。现在按照蒙古族专家贾木查的标准，能背唱七章就有评选传承人的资格了。再如阿勒泰地区哈萨克达斯坦国家级传承人哈孜木，80多岁，能演唱100多部达斯坦，都录了音。而后继者能唱五六部就是很难得的了。其他曲种，凡是曲目唱（说）词有几百行、上千行的，都有类似的问题。

这其中还有些实际的考量：学唱学背这些曲目所产生的经济效益，不足以使人们舍他趋此，反而会误工费时耽误发家致富。还有，背诵几千行、几万行，说唱给谁听？农牧区这样的文化空间不存在了。官方组织的演出场次很多，但又不需要这样的背诵。学唱背诵只能作为评定传承人、享受传承人待遇的依据，而评定的机会又甚渺茫。所以，尽管仍有人在背说背唱，但日益萎缩是肯定的。

史诗是只能丰富、不能再造的，达斯坦则可以由民间艺人创造并演唱、流传。我在北疆阿勒泰地区福海县采访时，有位演唱艺人、诗人表达了要创作新时代哈萨克达斯坦的愿望，我是支持的，希望能够创作成功并流传下去。创新是一方面，同时也应当重视从传统文本中发掘有益的人物、故事片段，经过改写、移植，用影视、戏剧、画书等形式演出、出版，扩大经典的知名度、影响力，现在已有这样的尝试。

二

新疆各民族曲艺是有着随时代而行，与时代同频共振传统的。中华人民共和国成立以后，各族人民在政治上、思想上、经济上都发生了翻天覆地的变化。这些变化，也反映在曲艺作品中，在讴歌共产党、讴歌新时代、讴歌新生活的同时，曲艺本体也得到传承发展。比如阿凡提的故事，他的机智、诙谐、抑恶扬善，已成为一个超越时空的符号。伊犁有位伊萨木·库尔班被赞为“当代的阿凡提”，是恰克恰克的国家级传承人，他讲的笑话，就不是重复过去的故事，而具有了时代特点。比如“四人帮”横行时，某编辑经常在报纸上发表一些极“左”文章，读者很不满意。在座谈会上，这位编辑问伊萨木：“我们的报纸哪一版最受欢迎？”伊萨木回答：“登载您的文章的那一版呀。”那位编辑好奇地问：“为什么呀？”伊萨木说：“许多人说，那一版用来卷莫合烟，抽起来最有味道了。”这是很典型的阿凡提式的讽刺方式，幽默短小，耐人寻味，“包袱”抖得也很巧妙。

新疆杂话是流传于民间用汉语讲说的一种曲艺形式，它由一人表演，不用道具，无需化妆，全靠演员运用方言俚语，汲取生活中的典型事物，通过生动形象的表演，达到针砭时弊的目的。自治区级传承人赵国柱在《坚决刹住吃喝风》里，讽刺检查团以检查之名下乡，“坐着车子转，隔着玻璃看”，“一杯酒一桶油，一顿饭一头牛。”当问公牛为什么跑时，公牛答“乡里来了检查团，检查完了要会餐。鸡鸭鱼肉全吃遍，现在兴下的吃牛鞭。”当问母牛为什么跑时，母牛答“这帮人没法提，臭味相投真可气。他们不光吃牛鞭，吃了牛鞭还吹牛皮。”“牛们”的回答，让我们欲笑不能，我们想到的只有一句话：中央“正风肃纪”何其必要！

现实题材的创作曲目里，还有一种是歌颂性质的曲目，反映了群众对“一带一路”、全面建成小康社会、批判三股势力等的正面歌颂，起到了凝聚人心、团结奋斗的作用。哈萨克族托勒敖《歌唱伊犁》，就以弹唱形式歌颂了伊犁的美丽风光和富裕生活。其实，这种歌頌题材作品，很多曲种都有。这些曲种有个共同特点，就是短小活泼，比如铁尔麦、快板、恰克恰克等。它们是群众集会中的常客，常有新作品呈现，传承状况也比较好。美中不足的是，对阿依特斯等即兴演唱的曲种，限制表演时间，还没有尽兴、达到高潮，就得结束了。另外，因为这类展演都是政府组织的大型演出，有些作品难免出现套话雷同多，讽刺性、趣味性弱的不足，不似过去民间聚会演出那么热烈、洒脱、娱乐性强。

三

民族民间曲艺要实现创造性转化和创新性发展，首先要加强学习，转变观念。民间艺人是民间曲艺创新的主力。所以应当组织民间艺人自觉学习党的大政方针，学习必要的艺术理论，树立开放的、发展的观念。他们生活在基层，知道百姓最需要什么，曲艺最应关注的是什么。如果他们对党的方针政策理解了，提高政治站位，作品针对性就更强，社会效益就更好。如果他们能改变一成不变的狭隘思想，广收博采，锐意革新，自觉提升曲艺本体面貌，那么，创新发展也便容易多了。

其次，发挥曲艺有人有事、有情有趣、移风易俗、寓教于乐的特点。《文心雕龙》提出了“谐”“隐”的概念。“谐之言，皆也，词浅会俗，皆悦笑也。”即是说，谐是一种语言浅显、受众广大、可以引人发笑的表达方式。“隐者，遁词以隐意，谲譬以指事也。”即以隐约的言辞来暗藏某种意思，用曲折的譬喻来暗指某种事物。老百姓的喜怒之情不一，欢谑之言多样。语言应该是老百姓一听就懂的村谚俚语，而且是有内涵有意味、百姓爱听爱琢磨的。它的隐意，不是晦涩难懂的，而是稍加回味便可会意一笑的。相声《五官争功》《逗你玩》都是这样的作品。

李渔在《闲情偶寄》里说：“机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二者，则如泥人土马，有生形而无生气。”这样的机趣语言，往往带有讽刺嘲笑的意味，在曲艺的唱词、表演中时时体现出来。快板《王婆子骂鸡》说的是王婆子养的芦花鸡被馋婆子偷吃了一只，她就扯开嗓子“骂呢骂呢实骂呢。”由于使用了回族方言，特别印象深刻：“铁匠偷吃老娘的鸡，火渣子蹦到个背心里，不过三天烧死去。石匠偷吃老娘的鸡，石渣子别到个眼窝里，不到三天磨死去。木匠偷吃老娘的鸡，锛子砍到个脚心里，不过三天疼死去。”王婆子骂得痛快，观众听着好笑。

在蒙古族史诗《江格尔》里，有很多对江格尔及其他人物极具夸张的描绘，这样的描绘超乎常人的想象，也会激起听众好奇的倾慕的心理。比如对阿盖沙布德拉公主的描绘：“在她发出的辉光下，女人可以穿针引线。在她闪出的光芒下，男人可以打更放马。即使黑夜里裁衣，也不会失手裁坏，即使袖子里纳靴，也不会错针纳坏。”

还有在情节设计上的奇幻诡异，非同一般，展示了民间艺人天马行空的想象力。在《格斯尔》这部蒙古族史诗里，说格斯尔还是个拖着鼻涕的小孩子的时候，就娶了三个夫人。有一天他出去打猎，碰到一个女孩，射箭比赛他输了，摔跤比赛摔了个平手，接着他们跳进水中较量。格斯尔判定她是龙王女儿莫尔根，便令神马施展魔法刮起寒风，使河水瞬间结冰。格斯尔先跑上岸，躺在马鞍垫上，盖上了衣服。摩尔根耐不住寒冷，爬上岸来，衣服又被大风吹走了，只好钻进格斯尔的衣服里，以身相许。这个情节的想象力真是非常大胆、非常有趣的。

哈萨克族阿依特斯，是男女即兴对唱的曲艺形式。在对唱中，互相诘难，比赛聪明机智、应变能力，直到使对方理屈词穷，无言以对。在过去有一场比尔江和萨拉的对唱，比尔江为了挽回败局，采取了揭短的办法：让萨拉又老又丑、已有两个老婆的丈夫当众站起来，引起一阵哄笑。萨拉羞愧难当，唱道：“我可以和阿勒泰最好的阿肯对唱，但命中注定不如一条野狗。”唱完后，扔掉冬不拉，像驼羔般哭嚎着认输了。这样的揭短已不足取。但谑而不虐、以攻为守、绝地反击，在阿依特斯中仍是屡见不鲜的。

这些例子，生动说明传统曲艺为了博取听众的眼球而采取的一些手法，是值得学习和借鉴的。曲艺当中的谐趣，类似戏曲中的插科打诨，时时都会抖露出来。李渔把它称为善驱睡魔的“人参汤”。这种“人参汤”，曲艺也同样需要。

再次，要创新发展民族民间曲艺形式。新疆各民族民间曲艺都是在漫长历史中形成的，已经相对固化了。因为始终没有职业的创作者、表演者，没有走向市场，缺少竞争，也就缺少发展。《玛纳斯》也好，《江格尔》也好，其他长诗的说唱、弹唱也好，都是在草地上、毡房里一坐就开始说说唱唱。因为坐在那里，双手又拿着乐器，就束缚了手臂、腿脚的表演动作，听众只是听他的唱词、说词而已。很自然地，这样“重内容”的表演，吸引人的办法就太单调了。汉族也有类似的形式，但演员的声调、表情、动作，一招一式，一颦一笑，都是精心设计的“艺术”，而不是简单的“背书”。

新疆曲子已经故去的盲艺人张生才，能弹唱324个曲子、秦腔剧目、道情曲目，是为数不多的职业艺人之一。这样的弹唱者现在几乎没有了。一个原因是，他们唱的还是老腔老调，年轻人不喜欢。音乐怎么出新，老艺人没有这种意识，也做不到。另外，弹唱形式单调，也没有表演动作，不如连歌带舞热闹，也不如靠情节吸引人的小戏更受青睐。其他短小活泼的曲种，都面临表演上如何创新的问题，否则很难适应观众日益提高的审美需求。

现在我们看到的已经专业化的、流行的曲艺形式，无一不是在民间艺术中孕育出来的。近代相声，据说是同治年间京剧丑角朱少文（艺名“穷不怕”）因国丧不能演戏，就改说“单春”（单口相声），后收两个徒弟，逐渐形成对口相声;山东梨花大鼓是农民在田头休息时说唱的，用破碎的犁铧片伴奏，后来发展成有板式变化体结构的成套唱腔。所以，我们的专业曲艺工作者应当更加重视学习、研究民族民间曲艺，特别重视研究、解决民族民间曲艺面临的困局。这既是传统曲艺传承所亟需的，也是民族曲藝事业发展所需要的。少数民族曲艺演员应当有更多机会观摩学习交流，提高技能，创新观念。各级曲协、专家也应把民族曲艺纳入视野，给予关注，实现各族曲艺的共同繁荣。新的走红全国的曲艺品种，可能就孕育在处于困境中的民间曲艺之中。

（作者：新疆艺术研究所研究员）

（责任编辑/邓科）