石镜阳

摘 要：在图像盛行的媒介霸权时代，神性遭遇流放，被科技驯化的人类失去了对图像的敬畏之心，图像沦为了被动的工具客体。回顾圣像时代，图像同样免不了作为媒介的困境，但与现代不同的是，中世纪宗教语境中的图像，既被当成一种与文字具有相似功能的布道工具，也被虔敬地崇拜着。回归圣像时代，不难发现，圣像同它的表现主体（上帝）之间隐含着巨大的张力，由于图像所固有的被观看的特性，信徒在观看圣像的过程中，必然会迎来肉身之眼与神性目光的撞击。在双重观看的权力之间，在经历了两种目光碰撞后引发的战栗和“自我”的缺席之后，信徒们最终走向了圣像崇拜和圣像破坏的两极。

关键词：圣像画;媒介;观看;权力

一、神圣的印记：圣像

今天是一个被图像所充斥的时代，在某种程度上，图像作为媒介的流传度甚至超过了文字。研究表明，图像有助于解释深奥难明的观念，并且能夠吸引人的注意，从而加深观看者的印象。事实上，由于图像的这些优势和特性，它也曾广泛地被用于宗教研究或福音宣讲领域。宗教视域下图像媒介的使用可以追溯至中世纪的圣像传播时期，“圣像画”，简称“圣像”（Icon），该词来源于希腊语“εικων”，意即画像。从广义上来说，圣像是在宗教视野中的神圣人物的画像，可由多种材质制作而成，而从狭义上来定义，圣像是指被信徒们虔诚敬拜的木板彩绘像，是希腊文化、罗马文化和基督教文化三种不同文化的综合体。

在早期，基督教艺术主要表现为一些象征性符号，如鱼、牧羊人、羊、方舟、锚、饼等等，同时也出现了以《旧约》或《新约》为主题的绘画，例如表现诺亚方舟、但以理在狮子坑、约拿在鱼腹等故事的作品，主题以救恩为主。这些宗教图像是流通于基督徒之间的符号，非信徒并不容易明白这些符号及图画的意义。根据在早期基督徒的地窟墓穴或家庭教会中的发现，除了圣经故事，也有象征基督的符号及基督面容的图画、童女玛利亚及小孩的图画、使徒的画像。圣经的内容、教父的教导、崇拜仪式及教义分别记载于这些图画中，它们是教会教导的图像化表达。

自四世纪始，进入君士坦丁时期，基督徒能够自由地公开地实践信仰，教会被建立起来。同时，基督教艺术发展蓬勃，于是一种新的基督“图像”艺术出现，这类图像绘画技巧被称为拜占庭式（Byzantine）的艺术，以君士坦丁堡为发展中心。这些图像以较为单一的二维绘画法，来赞颂耶稣基督、圣母、其他圣人及一些神圣事迹。大量图像被放置于教会、修道院及信徒的家中，帮受教育程度较低的人学习如何敬拜上帝，图像成为了一种布道的工具。图像提供了新的介绍基督信仰的空间，使未信者有机会接触及认识信仰，成为了传递福音信息的新型载体。

在当时教义的写作中，普遍流传着视觉比其他触觉更有效的观念。图像所承载的“教义”不需要刻苦地钻研也能够被迅速直接地领会到，虽然这种领会并非是美学意义上的“顿悟”（Epiphany），而是对于“道”的沉思。当时教会重视图像及基督教艺术，并不是因为其美学意义，主要是因为其在传教布道中体现出来的价值。由此，在君士坦丁堡渐渐发展出一种精确的“图像语言”，活跃在信徒间传达教义。

此外，图像被认为具有激起宗教情感的功能。比起文字，图像能激起人直观的情感反应，“看见”更能激起人的情感共鸣。女撒的贵格利（St Gregory of Nyssa）描述他观看图像的经验：“每当我看着一个充满强烈情感的图像，当接近我的眼光，不能不引至落泪，艺术生动地将故事带来我的眼睛之前。”图像提供安慰、勇气、希望、忍耐及灵感，总括而言，图像能引发情感，而情感也是一个教育的方式，情感将带领人行动。图像的地位及重要性被承认，表明了艺术具备彰显神性的可能。

二、隐含的圣像制作者

如果追溯圣像的起源，在基督教中受到公共敬奉的图像，可以区分出两类圣像，一类是跟基督有关的“非手绘”图像，另一类是圣路加绘制的圣母像。所谓“非手绘”图像的渊源通常会追溯到一些流传的神圣故事，在这些故事中，基督不仅是圣像的表现内容，更是圣像直接的创作者。例如，著名的曼迪罗圣像（Mandylion），其另一个广为人知的称号是“非人手制作的圣像”。在信徒眼中，这一著名圣像不仅是基督真实的肖像，而且还是通过基督之手制作的，因此具有极强的神圣意味，常被圣像支持者引用来作为基督本人认可他的肖像制作的证据。此外，圣手帕上的圣像也以维罗尼卡的面纱（Veil of Veronica）这个名字而闻名。传说，维罗尼卡在耶稣背着十字架前往各各地（Golgotha）给了耶稣一块布让他擦拭脸上的血迹和汗水，之后她发现，耶稣的面容竟然被印在了这个手帕上。这类图像的出现与人为的绘画、涂鸦全然不同，它们的显现具有瞬发性和神秘色彩，它们是耶稣直接亲制的受造物，具有神赐的色彩。普通人在这类圣像故事中通常作为接受恩赐者或者见证神性者出现，并不经手圣像的制作，是此类圣像的旁观者和供奉者。

另一类由画师绘制的圣像则不同，这类可绘制的圣像直接经过画师之手呈现，在某种程度上可以说，绘画者是这类圣像的创作者。但此时的“创造”不同于其在现代语义中的意涵，圣像并非是画师以个体的灵感和能力创制的，而是基于严密的教义规则和神圣原型，通过技法再现出来的。在东方教会的传统中，由于圣像是“属灵承传”的一部份，因此画师并不可以随意改动和调整，这也体现出在宗教视域之中，图像的真正创造者是至高无上的神，画师仅仅作为传达的工具而存在，并不具备独立创作的能力。

著名的圣像研究者汉斯·贝尔廷提出了“图像—媒介—身体”这个图像理论的三元结构，认为图像对其制作者身体的指涉，表现为图像是制作者的身体留下的“踪迹”。他用基督教的圣像来说明，在“非手绘”的基督像，也即曼迪罗（手帕像）和维罗尼卡（汗巾像）中，基督既是图像的表现对象，也是图像的制作者。在信徒眼中，它们之所以具有行奇迹的能力，是因为出自神灵或圣徒之手，是神和圣徒留下的“踪迹”。进一步说，由于基督和上帝是一体的，是上帝的道成肉身，因此，这样的圣像涉及一个更高的本源，即上帝。按照基督教神学的观点，全知全能的上帝是无法通过图像表现出来的，基督像也仅仅是上帝的“踪迹”。

三、圣像中的双向观看

圣像画的结构和布局与现代的肖像画有类似之处，当圣像画的表现对象是耶稣基督或圣母时，发生在观众身上的一个无法避免的事实是，在观看圣像之时，观众也必须接受圣像中神性眼光的注视。因此，圣像画不同于其他的图像，它蕴藏着表现对象和观看对象之间发生双向观看的可能，圣像表现的对象将神圣的眼光赋予图像之眼，上帝之眼和肉体之眼的目光在空中交汇，在一种神性的战栗中，信徒抵达了神性维度的真。

如果以摒弃了神性的现代双眼来注视中世纪的圣像，我们会发觉圣像用的象征手法并不写实，不论构图、线条、比例等表现形式以及颜色也有其代表的意义，当中蕴藏了一种非言辞言语（non-verbal language）的视觉言语（visual language）。基于这原因，跨时代的事迹与人物也会出现于同一图像之中，图像的表现力不受时代、情节、叙述逻辑的限制。信徒能透过图像，超越时间和空间的限制，认识他们的事迹和其中的神圣意义。

正如符号学家古德曼定义图像的写实性时所说的那样：“写实再现并不依赖于模仿或幻觉或信息，而是依赖于反复灌输。几乎任何图像都可以再现任何东西;如果有图像和对象的话，通常也存在着一种再现体系。”由此，我们也就能理解为什么和现实主义绘画相比略显简陋的中世纪的手抄本插图和手巾圣像却能让信徒看到“逼真”的神，使他们矢志不渝地坚信自身沐浴于神性的注视之下。因为，这两种写实或逼真依据的是不同的再现标准。出于对这种写实性的笃信，中世纪出现了圣像被滥用的情况，一些信徒刮下图像的颜料与圣餐混合食用，还有一些人在圣像前施行圣礼，将圣像视为浸礼的教父或教母。一种新的崇拜关系被建立起来了，圣像被提升到前所未有的地位来敬拜，在宗教礼仪中占据了更显赫的位置。

中世纪，殉教的圣徒的遗体、画像以及其他与基督或使徒有关的遗迹、遗物等，也都被认为具有神性而受到尊敬与膜拜。不仅如此，观看者在观看图像之前，其心灵中已经以记憶、想象等方式储存了许多图像，他在观看圣像时所产生的心灵图像，是宗教情感与自己心灵中的图像库相互作用的结果，个体的心灵图像又是跟集体性的共同想象相互联系的。在宗教体验中，心灵图像具有很重要的功能，当观看者进入教堂或庙宇之中，无论是否是虔诚的信仰者，都能感受到一种神圣的氛围。在虔诚跪拜在塑像面前的信徒心目中，塑像就是神灵本身，是不可亵渎的。

图像的世界，是一个内在和谐统一、祥和宁静的世界。图像是灵修与默想的途径。东方教会传统的灵修，强调心灵的静谧、祥和与休止。在图像的协助下，人容易处于这种状态之中，达到神人共融、天人合一之境。双向的注视之所以能为信徒带来如此大的能量，和视觉认知“道”的先天优势是分不开的。眼及耳是接收神的临在的工具，敬拜者能够透过图像先看见“见得到的救恩”，然后听到“神的道”，听到的道帮助他们明白看过的图像所表达的道，这样图像及文字在教会的教导及福音的传播中有互补的作用。

四、结语

William A. Dyrness曾说道：“当下的世代是由图像抚养和养育的，它有逃不脱的视觉想象力。不管你是否认为这是好或是坏，为了这个世代的人，那些以美学比认识论有价值的一代经常对我们传统地以言词为中心的媒介不感兴趣。反而，他们寻找生活和现实中更新的图像视觉，一个他们能够看见和进入并了解的生活和现实。”

无论是宗教布道还是文化传播，都面临着当下视觉转向的挑战。近代对美学价值的肯定让这个时代的人更加注重“媒介”本身，符号学和现象学的热潮已经表明了人们对媒介的关注。在这种全新的视角下，图像的地位得到了极大的提高。重返圣像时代体验作为神圣媒介的圣像是如何发生的，在信徒、教会的权力角逐间感受图像的神圣力量，也能在追本溯源之后，对当下的媒介时代做出新的思考。

作者单位：

中央民族大学文学与新闻传播学院