胡红草 武兆

摘要：作为近代社会结构的中层，近代上海中产阶级青睐的活动场所是公寓、电影院、商店橱窗、咖啡馆等这些现代化的都市空间。他们的情感状态在电影文本中主要体现为三种模式：从“开始”到“终结”的生活往复、从“好人”到“真人”的生存镜像、从“围困”到“突围”的生命理想。桑弧与张爱玲在文华期间的合作照亮了人性人情的平凡角落，开创了至今仍然具有文化意义和时代价值的中产阶级镜像，对中国电影发展史具有“补缺式”的贡献。

关键词：桑弧 哀乐中年三部曲 中产阶级

桑弧原名李培林，是我国第二代著名导演。1946年加入文华影业公司，1947年导演了由张爱玲编剧的《不了情》和《太太万岁》，1949年编导了《哀乐中年》，上述三部影片通常被人们称为“哀乐中年三部曲”。“三部曲”聚焦于近代上海中产阶级，以日常化的叙事手法再现了他们的日常生活与世俗情感，成为我们了解近代上海中产阶级的“历史之窗”。同时，桑弧与张爱玲独特的 “中产阶级”视野对我国早期电影发展史无疑具有“补缺式”的贡献，他们丰富了1940年代的“光影长廊”，开创了至今仍然具有文化意义和时代价值的中产阶级镜像。

一、近代中国中产阶级的身份确认

中产阶级作为一个经济学概念最早出现在卡尔·马克思的《共产党宣言》中，“中产阶级的基本构成包括小工业家、小商人、小食利者、富农、小自由农、医生、律师、牧师、学者和为数尚不多的管理者。”随着马克思主义理论在中国的传播与译介，阶级观念成为了近代中国理论思想的前沿与热点。1919年2月李大钊在《战后之妇女问题》（《新青年》第6卷2号）中首次提出“中产阶级”一词。“现代意义上的中国中产阶级，大约诞生于19世纪末20世纪初，并且在20世纪的上半叶，有了一定程度的发展，其中以上海为代表的现代大都市成了中产阶级萌生适宜的温床。”根据《上海公共租界工部局工业社会处关于上海市生活概况的调查报告》显示，在20世纪30年代后期上海中产阶级有了长足的发展，人数已达到29～32万之多。“到了1946年，中产阶级总人数大概是43万人之多，届时上海的总人口数是400万左右，显然中产阶级占据十分之一，已经成为上海社会中举足轻重的一股社会力量了。”

中产阶级大多受过良好的教育，具有一定的职业技能和专业素养，包括教师、记者、律师、医师、作家等文化人和公司职员等，他们的价值观、世界观、生活方式、审美趣味等具有引领风尚和文化塑造的意义。正如张仲礼在《中国近代城市发展与社会经济》中指出的：“上海的杰出成就，正如香港战后类似的惊人成就一样，可以说几乎全部由勤劳、有创造力和禀赋的中国中产阶级造成的。”然而作为1940年代数量可观的社会结构中间层，中产阶级的镜像在新世纪前的中国电影发展史上一直处于边缘地带。因此桑弧与张爱玲在文华期间的合作具有开创性的意义，一是开创了至今仍然具有文化意义和时代价值的中产阶级镜像；二是开创了在影视、文学作品中书写海派文化的传统，体现为：“以都市市民文化为主体，关注都市现代化进程中的世俗生活以及人们在这种世俗生活中的生存状态、生活模式和自我认同，有着较为纯粹的市民文化倾向和刻意创新、兼容并包的风格。”

二、中产阶级的生活空间及其文化阐释

桑弧导演于1940年代的《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》电影三部曲属于典型的“室内剧”，“公寓空间”是其主要的空间构型。《不了情》中的药厂经理夏宗豫，《太太万岁》中的陈思珍夫妇居住的都是独立式里弄公寓。《哀乐中年》中的小学校长陈绍常居住的是半独立式里弄公寓。公寓是中产阶级的特有空间，它们区别于資本家的公馆别墅、小市民的石库门和底层市民的棚户区，体现了中产阶级在“有”与“不足”、“安稳”与“不安”中的生活境遇。与鲁迅的“铁屋子”、张艺谋早期电影中的“大宅院”不同，封闭的“公寓空间”并不承担集体启蒙的重任，而是成为“被物质围困、被制度习惯困拘的更为广泛的现代人生存的空间喻象”。

除室内的“公寓空间”外，“三部曲”也拍摄了近代上海中产阶级常去的三处室外空间。第一处是电影院。在《不了情》开头，夏宗豫与虞家茵第一次邂逅的地方就是国泰电影院门口。在《太太万岁》中唐志远与施咪咪第一次约会也是看电影。近代上海中产阶级喜欢看经典好莱坞电影，这些电影的主角往往是中产阶级，在经历一段奇妙之旅后，收获圆满结局。这些电影满足了中产阶级在爱情、婚姻、事业上“白日梦”，自然成为了以优雅著称的中产阶级青睐的消遣方式；第二处是商店橱窗。商店橱窗是现代文明的重要符号，它以一种透明、开放的方式陈列着来自世界各地琳琅满目的商品，交织着繁华与富贵的现代气息。《不了情》中夏宗豫、虞家茵第二次相遇的地方就是摆放着各式各样洋娃娃、汽车模型、国外奶粉的商店。《太太万岁》中有摆放着国内外水果的土特产公司，有陈列着珠光宝气的首饰公司。购物和看电影一样，究其本质也是一种“白日梦”的投射，桑弧通过购物描摹了一副中产阶级在“有”与“不足”之间的欲望写真。《太太万岁》中的别针实际上是影片的欲望载体，承载了陈思珍对获得丈夫宠爱、身份地位、女性之美的欲望，这个欲望在经历一波三折之后最终得以实现；第三处是咖啡馆。咖啡馆区别于传统的茶园，是小资、优雅、摩登生活方式的体现，是中产阶级聊天谈话常会选择的地方。例如在《太太万岁》中唐志远第一次与施咪咪“深度交流”就是在香山咖啡馆。影片最后，幡然醒悟的唐志远决定再去香山咖啡馆，他说：“在哪摔倒就要在哪站起来”。摄影机将观众的视线和唐志远的视线合一，施咪咪卑劣的灵魂跃然眼前。和左翼电影人将西洋场所作为“堕落叙事”的场域不同，香山咖啡馆在桑弧导演的镜头中只是一个单纯的物理空间，也可以称之为历史空间，它是近代上海现代景观的一个具象，是影片情节转折的叙事线索。

显而易见，桑弧这种以“都市影像”为中心的现代景观与左翼电影人以“郊区乡村”为参照物的现代景观有着本质的不同。“来自农耕文化的都市书写，与其说是实际情况的再现，不如说是农耕文化针对都市文化拒斥性指认的产物，是一种想象地理学，它把都市看作是异文化，构造、生产了一整套说明都市的形象、观念、风俗话语，这些话语都是修辞性的，具有农耕文化的意识形态性质。在这种话语中，都市被描述为轻义重利、世俗化甚至庸俗化的、无意义的、缺乏意志和精神的漂移之地。”唐志远如果放到左翼电影中则会沦为资本主义现代景观下的牺牲品，他永远也不会获得《太太万岁》结尾时的那份清醒。

综上所述，公寓、电影院、商店橱窗、咖啡馆这些都市空间与中产阶级的日常生活、审美风尚、消费趣味密切相连，是处于传统与现代之交的近代上海中产阶级现代化生活的象征与写照。

三、中产阶级的情感模式及其生命态度

桑弧于20世纪40年代后期导演的哀乐中年“三部曲”被视为塑造我国近代上海中产阶级影像的经典之作。影片真实贴近了中产阶级的生活空间与心灵空间，在现实中彰显真实的力量，在个体关怀中体现人本的价值。文本中呈现出的中产阶级的三种情感模式，在一定程度上具有穿越时代的共通性和共鸣性。

（一）从“开始”到“终结”的生活往复

《不了情》中，夏太太与虞嘉茵第一次会面谈判时，桑弧给了夏太太一个镜像镜头。镜子里的夏太太用右手把刘海梳得高高的，用戴着婚戒的左手将头发抿得纹丝不乱。镜像中的夏太太是体面的、讲究的，是“他者”眼里、“父之法”制度里夏太太身份的象征。然而她的真实主体—身体早已失去了太太的“功能”，她与夏宗豫过着名存实亡的“夫妻生活”。作为一位空顶着“太太身份”的“镜像太太”，她最大的愿望就是将体面的镜像维持到生命的尽头。当虞嘉茵误闯入她的生活后，她不希望虞嘉茵成为她身份的替身，于是幻想让虞嘉茵成为她身体的“替身”，遂自以为是地以“失了身”为由劝说虞嘉茵做夏宗豫的姨太太。这句话带给虞嘉茵很大的震惊，一是因为她本是一个老实的女孩与夏宗豫始终以礼相待，二是因为与夏太太“主体”与“镜像”，“身体”与“身份”分离不同，虞嘉茵是一个具有自主意识和独立人格的女性，她既不愿意伤害夏太太，也不愿意让自己重复夏太太和自己母亲的悲剧，于是她彻底地离开了，夏太太成功守护了“太太”的身份，夏宗豫又一次回到了生活的“死循环”。或许他的生命中还会出现下一个虞嘉茵，夏太太还会再一次誓死捍卫“镜像太太”的身份。

中产阶级的婚姻具有一定的稳定性，倒不是由于婚姻质量高，而是离婚的代价太大。在《太太万岁》中面对唐志远的婚外情，陈思珍最先选择隐忍，后来信誓旦旦地说要离婚。观众明白婚是离不了的，唐太太的身份也注定改变不了。陈思珍对自己的处境既清醒又沉沦，她主动自愿地扮演着好妻子、好媳妇的角色。经历风波之后他们的婚姻生活是否会有变化？陈思珍的家庭地位是否会提高？导演在首尾呼应式的叙事中似乎给出了答案。《太太万岁》的尾声陈思珍再一次为唐志远擦拭额头上的伤，唐志远又一次重复：“思珍，这世界上，只有你一个人待我好。”施咪咪开始新一轮的诱惑，生活如同一个圆圈一样周而复始。

（二）从“好人”到“真人”的生存镜像

在《不了情》中，我们能感受到编剧和导演对个体复杂情感的真实关照。虞嘉茵与夏宗豫第一次相遇时，两人没有任何眼神交流和肢体接触，导演仅用寥寥几个镜头就将虞嘉茵老实本分的性格勾勒了出来。第二次相遇时，虞嘉茵露出了真诚的笑容并且答应了夏宗豫送她回家的邀请，这是虞嘉茵对夏宗豫有好感的本能反应，之后在缘分的安排下两人日生情愫。虞嘉茵为夏宗豫缝制皮手套是情感的第一次推进，这个行为显然已经超越了家庭教师的职责。虞嘉茵不愿意直接表露自己的情感，她对婷婷说不要告诉爸爸，而且还勸说夏宗豫要和太太好好相处。第二次推进是在虞嘉茵点着蜡烛的出租屋里，虞嘉茵第一次称呼夏先生为宗豫，第一次表明心意，第一次牵手。此时，虞家茵由一个压抑情感的好人转变为释放情感的真人，这种转变在编、导的娓娓道来里显得自然而然，个体的真情实感被呈现了出来。第三次推进导演用了心理蒙太奇镜头，在这组自我与超我的对话中，我们可以看出虞嘉茵对夏宗豫的爱，人性深处的善与恶以及原生家庭和童年创伤的影响，这一组镜头让虞嘉茵的“真人”形象更加生动立体。这样立体化、全面化地展现一个人内心世界的电影在1940年代的中国电影中尚属少见。

有评论者说虞嘉茵最后的离开显得过于软弱，实际上这份软弱也正是虞嘉茵“真”的可贵，她的选择与童年创伤有关，与善良的人性有关，与爱的无私有关。桑弧的电影里一直有一束人文之光，它点亮了人物的内心情感，是左翼主流电影之外的文艺风景。

（三）从“围困”到“突围”的生命理想

与前两部有着张爱玲编剧特色的浅唱低吟不同，桑弧编剧的《哀乐中年》给观众一种“天意怜幽草，人间爱晚晴”的积极乐观。桑弧相信在旧时代无法摆脱的束缚，在新时代会有崭新的开始。

陈邵常虽然年近五十，但他却和那个时代传统的老年人不同，他不愿意待在家里做老太爷，想继续贡献教育事业。但由于他早年丧偶，多年来又当父又当母的双重角色，削弱了他的行动力。尤其是在长子陈建中成为银行家女儿的乘龙快婿后，陈邵常的父亲身份越发式微，在儿子的强烈要求下，他被迫辞去了小学校长的职务在家里当起了老太爷，进入了“人生的围城”。与陈邵常的性格孱弱相反，刘敏华的人物形象具有超越时代的独立性、现代性，是桑弧心中理想女性的镜像表达。这个理想镜像的预设在当时是大胆前卫的，她接受新思想，面对陈邵常传统的体罚提出了合理的建议。她充当精神导师，鼓励陈邵常：“像你这样的年龄，学问有了，经验也够了，是人生最成熟的一个阶段。”“我老觉得我们中国人除了青年就是老年，好像没有中年似的，其实最可宝贵的是中年，像你正是做事情的时候。”她对婚姻有独立思考的能力，对爱情大胆表白。正是在她的激发下，陈邵常感到了生命的活力，发出“我忽然觉得我年轻起来了”的呼喊。面对儿女们的强势阻拦，在思想上成功突围后的陈邵常，在行动力上也更加果断和勇敢，他与刘敏华在陈氏墓园上建起了新的家园。影片始于墓园，终于墓园，结束意味着开始，死亡意味着重生。与难以突围只能从“开始”到“终结”循环往复的生活状态不同，陈邵常因与刘敏华的邂逅而迎来生命的新春，这里的墓园不是理想破碎的象征，而是新生开始的隐喻。

结语

20世纪三四十年代的文艺主流是左翼文艺传统，叙事重心在农民、工人、底层百姓身上，中产阶级的生活情态成了创作的真空区。出于相似的生命经验与艺术自觉，桑弧与张爱玲在创作观念上不谋而合，以家庭伦理轻喜剧的方式书写近代上海中产阶级的世俗生活和情感处境。他们青睐的活动场所是公寓、电影院、商店橱窗、咖啡馆这些现代化的都市空间，他们的情感状态则主要体现为三种模式，有周而复始的生活状态，有循环上升的人生突围，也有真情实感的自然流露。桑弧导演的中产阶级镜像“照亮了中国电影史漫漫长路上关于人性人情的平凡角落，也穿越了历史的长河，慰藉了任何一个时代处在中产阶级里的疲倦中年人的那颗悲欣交集之心”。

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作者单位：

胡红草：上海大学上海电影学院 武兆：晋中学院文学院