檀秋文

摘 要：文章在对近年来中外学者有关中国电影史研究的争论进行梳理的基础上，追溯了中国学者所提出的主体性思想的源头及发展，分析了跨国电影史和民族国家电影史两大研究框架所蕴含的解构与建构的思路，并对如何建构中国电影史研究的主体性进行了思考。

关键词：中国电影史研究;主体性;争论;跨国电影史;民族国家电影史

中图分类号：J9979  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0025-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.005

Abstract：Based on a review of the debates between Chinese and foreign scholars in the history of Chinese film in recent years， this essay traces the origins and developments of subjective ideology proposed by Chinese scholars. It analyzes the mentality of deconstruction and construction in the research frameworks of transnational film history and national film history and reflects how to construct the subjectivity in the study of Chinese film history.

Key words：the study of Chinese film history; subjectivity; debate; transnational film history; national film history

2014年至今，在中国电影史乃至整个中国电影研究领域，一个备受关注的中心议题就是国内外数位学者就中国电影史写作和研究方法所展开的几次争论。这场争论波及范围之广（中外多种学术期刊上刊登了30余篇讨论文章）、参与者之多（先后有约二十余名中外学者参与进来）、延续时间之长（前后达三四年），为近年来海内外的中国电影研究界所仅见。甚至可以说，这场争论是1978年至今40年来，中国电影史学发展中影响最大、最重要的一场学术观点大讨论。本文将沿着此次争论的方向，重新梳理并寻找“主体性建构”这一命题在中国电影史研究中逐步生发的历程和意义所在。

一、争论过程及主体性思想溯源

这场论争源于《当代电影》杂志2014年第4期发表了鲁晓鹏教授和中国农业大学李焕征副教授名为《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》的对谈。鲁晓鹏对“华语电影”和“重写电影史”等问题发表了一些观点，认为“以往的电影史研究有一个支离破碎、凌乱的感觉，需要一个整合，重新写电影史的理论框架要搭起来，不仅需要挖掘新的史料，还需要新的理论模式”，“‘重写中国电影史’，就要反思传统的国族电影研究模式”。[1]

文章发表后，《当代电影》杂志邀请几位国内电影史学者进行学术上的回应，以期达成学术上的对话，于是就有了郦苏元《平等对话共同推进——中国电影研究在国内与海外》，丁亚平《论中国电影史研究的嬗变及其新走向》，李道新《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，石川、孙绍谊《关于回应“海外华语电影研究与重写电影史”访谈的对话》等几篇文章。均载《当代电影》2014年第8期。

在上述回应文章中，郦苏元、丁亚平对鲁晓鹏的观点分别委婉地表示了不赞同，石川、孙绍谊在对谈中倾向于支持鲁晓鹏的观点。李道新则不仅不认同鲁晓鹏的观点，还十分尖锐地指出鲁晓鹏的“跨国电影研究”“内含着对‘民族电影’及其‘国家认同’的否定”，并坚持“不能以此来评判、指导甚至取代中国本土的中国电影研究，更不能以这种建基于欧美学术传统的电影理论的‘先进性’为由，来度量、责备甚至轻慢已有自身学术传统的中国电影史写作及其不断‘重写’的努力”。他进一步指出：“在重写中国电影史的过程中，也必须努力摆脱仍被西方文化理论所构筑的话语权威，重建中国电影及其历史研究的主体性，并将一个多世纪以来的中国电影史整合在一种差异竞合、多元一体的叙述脉络之中。”[2]由此，直接导致接下来持续了数年的争论。

表面上看，这次论争围绕“华语电影”这一概念展开辨析，但实际上，“跨国电影研究”和“中国电影史研究的主体性”才是论争的两大关键词和焦点所在。其中，尤以“中国电影史研究的主体性”为争论的核心而被反复提及。从历时性的角度来考察，此番以李道新为首的中国本土电影史学者对中国电影史研究中主体性的强调，并非空穴来风，而是由来有自。

以其他学科为参照，自20世纪80年代以来，在中国的文学界和史学界就曾先后掀起过关于“文学主体性”和“史学主体性”的讨论。张英进就曾将此次争论跟之前文学界的相关争论相联系。实际上，“从1985年开始的关于文学主体性问题的大讨论是新时期最重要、影响面最广的文学论争之一。它最先从哲学界开始，涉及美学、文艺理论、文学批评、音乐美术、文化教育等各个领域，有大量的理论家、知识分子、作家、学生参与到讨论中区，截止到1991年，就有400余篇相关论文发表，产生了巨大的影响力。”[3]

近年来，对西方理论和研究方法的批判性反思也再次成为中国学者的共识。例如，在文学界有人提出：“中国立場、中国观念，是在跨文化交流的层面上，借助他者（外国文学）看自身文化发展的时空向度，以展示出我们自己的文化价值观念及其演变轨迹，关注点是中国当下的社会发展以及与传统文化比较的参照系，借此建立一个学术史研究的公共文化空间。”[4]在历史学界，有学者认为：“中国历史发展的理论应建立在中国历史实际的基础上，而非套用西方经验的模式。”[5]在美学界，有人呼吁：“需要用一种不同于西方的、其自身特有的研究方式。这么做主要是要树立中国美学思想和智慧的主体性与自主性，真正实现中国美学史研究的本土化。”[6]在汉学界，葛兆光指出，外国的中国研究的“问题意识、研究思路乃至方法常常跟它本国的、当时的学术脉络、政治背景、观察立场密切相关。”“一看到西方的新方法、新理论，经常会有一种震慑感，于是无法在平等的平台上彼此对话、互相批评。”鉴于此，他提出了“批评的中国学”，“就是希望推动一种能够跟海外中国学真正互相理解和对话的取向。”[7]

在主体性的讨论如火如荼席卷众多人文社科领域的时候，电影学界虽然没有旗帜鲜明地提出“主体性”的诉求，但也出现了类似的提法，最早可追溯至1984年。郑雪来提到“关于建立有中国特色电影学的一些设想。各国电影学和电影理论界所面临的许多基本问题，都带来普遍意义。所谓‘国际性’就指此而言。基于各种不同的哲学、美学观点而出现的意见分歧，而且，理论研究必须与实践紧密联系，各国电影发生、发展的历史过程及其所处环境很不相同，因此，每一国的电影史研究就必然会带上本国特色。”[8]在此，作者强调了具有普遍意义的“国际性”理论需要跟各国电影史研究的自身特点相结合。李少白也认为：“研究中国电影史，就不仅要照应到电影历史不同于其他史的特殊点，而且还要照应到中国的不同于其他国家的电影历史的特殊点。”[9]这里，所谓的“本国特色”“特殊点”，均可理解为自身的“主体性”。

进入到21世纪之后，主体性诉求开始被越来越多的中国电影史研究者所看重。陈山对“频频引进某些削足适履地解读中国电影史现象的海外论著”的现象表示了不满。[10]他认为：“在研究中外电影史学的基础上如何建立中国电影史学的学说和专业体系，是一个迫切而重要的问题。我们要有自己独特的历史研究方法，有我们自己原创的史学观念和学术体系。理论意识开放的目的是为了壮大自身，绝不是在事实上去成为西方学院派的附庸。”[11]

刘宇清在考察了好莱坞电影和华语电影这两个概念背后的权力和文化逻辑之后，指出：“对于致力于世界民族电影和中国电影研究的学者来说，最重要的事情就是在具体的历史语境和接受立场上重新定位关于好莱坞电影的学术话语，并且建立一种新的批评框架，真正对好莱坞霸权提出批评，而不是有意无意地再次强调它的压倒性优势。”[12]应该说，这一观点与李道新对主体性的强调以及对“美国中心主义”的批评有异曲同工之处。

《当代电影》2009年第4期曾策划了一组专题——“中国电影史研究：重写的艰困与创新的呼唤”，邀请了12位老中青电影史专家撰文探讨中国电影研究未来的发展，其中就有学者提到：“目前需要我们的观念更加开放，视野更加开阔，思想更加活跃，站在电影学和世界社会思潮的前沿，吸纳国内外其他相关学科的最新思想成果，早日建立起完整的先进的中国电影史学体系。”[13]“很有必要在现有成果基础上，重新审视中国电影史研究，特别是在史学方法论和历史叙述框架上，也就是中国电影史的体系建构问题上，着力探讨，以此推动中国电影史学研究的发展。”[14]

从上述梳理可以发现，自从20世纪80年代中期以来，多位学者在不同场合都对中国电影史研究的主体性问题进行过或详细或简略、或深入或浅出的阐述。总体而言可分为两个层次：一是认为中国电影史研究应从中国历史和实际出发。中国本土的电影史学者一直秉持着一种清醒的认识，即中国电影史研究不能成为外来理论的演武场，仅仅成为佐证外来理论的资料，而必须具备自身的特点，需要力图立足本土、聚焦中国问题。这也是主体性问题提出的根本出发点。二是呼吁建立起具有自身特色的中国电影史研究学术体系，“在电影史学领域建立起一种中国特有的电影史学术理论和构架，提升电影历史研究的学术能力和水平”[15]。

综上可知，学者们对中国电影史研究主体性的强调，不仅仅停留在口头的呼吁上，也落实在具体的研究实践上。通过几代学者的努力而逐步产生的强烈诉求，已经成为一条潜藏的汹涌暗流。近年来，这种呼声愈发高涨，得到越来越多的学者的重视，最终通过此次争论使得这一潜隐的冲动走向公开化，为越来越多的人所知悉。

二、如何看待主体意识的觉醒

抛开学者们所持的具体观点不论，这次讨论的焦点在于应该从何种角度切入、如何对待中国电影研究、如何对待中国电影史研究。应该说，这些话题都具有相当的学术张力，而且通过讨论，学术界对“华语电影”“跨国电影研究”“电影史研究的主体性问题”等也有了更进一步的认识。

以鲁晓鹏、张英进为代表的一方，长期浸淫于西方学术体系之中，其研究的出发点是“去中心”的思路，即将整一的中国电影史研究的主体性加以“解构”，强调中国电影史研究中的边缘性、差异性。虽然张英进认为“解构民族国家乃是西方人文学科近几十年来的主导趋势，并非只针对中国，更多地针对历史上欧美的帝国”（张英进，《学术的主体性与话语权：“华语电影”争论的观察》，载《二十一世纪》双月刊，2016年4月），但需要指出的是，在中国电影（包括中国电影史）研究领域的这种“解构”是客观存在的。而陈山、李道新等学者多持一种建构性的观点，即都在不同程度上追求、寻找中国电影史自身的学术体系，从而建构起中国电影史研究的主体性。因此，可以清晰地分辨出论争双方针锋相对的观点，即“解构”主体和“建构”主体的交锋。

（一）跨国电影史与解构主体

早在2011年，张英进就撰文指出，电影的跨地实践会给研究带来新的视野，因此“本书拟通过强调地域和轨迹的多元性，进而反思在华语电影史学中以国族电影范式为主导的研究所常遭忽视的跨地域实践”。“跨地性倾向于超越传统史学叙述中的同质性和向心力，因而可以更自由地挖掘民族电影史中的断裂与碎片”。他旗帜鲜明地表明其所持的是“后现代史学观”，因而更强调“复数化、局部化以及中心的缺席”。[16]应该说，文章观点新颖，具有很大的启发性，但建构边缘、发掘失落的记忆并不一定意味着要消解中心、超越传统史述中的同质性和向心力，而是也可以为建构本国的史学传统而努力。与之类似的观点并不鲜见：“从电影史研究来说，重写电影史就不能再满足于单一民族国家电影范式的电影史论述，要找到新的途径，要放眼看世界，在全球化的大背景下，再反觀我们自己的电影史问题。”[1]“西方对于上海的影响、对于香港的影响、对于台北的影响，事实上这些部分必须要分开来讨论，因为它有一个非常强烈的地域性的差异。”叶月瑜主编，《华语电影工业——方法与历史的新探索》，北京大学出版社，2011年第369页。在该书第134页，秦喜清在《中国视角：好莱坞与中国电影比较研究的方法论反思》一文中提出：“暂时悬置一些既有理论框架或分析模式，以‘中国视角’回到中国电影进程本身，一定会打开更广阔的研究和探索的空间，从而更准确、更全面地把握中国电影的特质。”此处正文中的引文为台湾政治大学广播电视系副教授卢非易对秦喜清观点的回应。在学术研究中放眼看世界，在全球化背景下反观自身并不错，然而其与民族国家的叙事范式是否天然相斥？这是需要存疑的。甚至近年来还有人公开声称“2005年以来的‘重写电影史’计划几近落败”[17]，对这种极端武断的说法更是需要进行充分地质疑。

这种后现代史学观的出发点是“全球化语境下‘民族国家’作为分析单位的削弱”[18]，因而学术研究愈发侧重于消解中心、建构边缘，很自然就会走上了一条“解构”中国电影的道路。一味强调断裂，声称“历史上中国电影内部充满了异质性和多元性，说它只具有几种共同特质纯属想象”[19]的做法，其目的是将民族/国别电影的传统消解掉，对中国电影史研究的整一性和统合性提出质疑，进而通过反复强调在中国电影史研究中的内在差异性，使得国族电影史的研究范式不断受到质疑。这就涉及我们该以什么样的价值判断对待跨国/地电影研究的问题。

“后现代历史学对于现代性的批判中，包括了对近代以来现代民族国家天然正当性的质疑。”[20]23跨国/地电影研究的出发点即是如此，易于将中国电影历史发生发展的所有变化及内在特征，都看成是世界电影总趋势和时代特征的一种反映，从而导致把中国电影史作为世界电影总体发展之一个组成部分，有遮蔽自身特点的危险性。应该说，这种史学的后现代转向，是对整体性宏大叙事的解构，其“解释模式走向极端同样会导致历史的碎片化，即缺乏宏观视野，使得历史叙事和历史理解有流于琐碎的弊端，导致历史虚无主义和相对主义，甚至消解、解构历史。”[21]正如有研究者所言：“对于复杂的中国，后现代历史学关于民族国家的理论，未必就像在其他国家那样有合理性。”[20]27同理，对于中国电影史而言，民族国家的研究范式也并非就是明日黄花。从历史上看，民族国家一直就是现代中国文化和意识形态中的一个基本建构。中国电影发生发展的过程，本身就跟中国近现代化的过程密不可分，这也决定了中国电影史的写作机制和论述方式跟民族国家的想象与论述息息相关。

李道新等对主体性的强调，其切入点恰恰在于警惕在中国电影史研究上“中国性”的消失，着眼于寻找中国电影以及中国电影史学在世界电影研究中的位置，话语所指是强势的欧美学术话语体系，是一种理论自觉和话语自觉。可以说，此次有关中国电影史研究主体性的争论也是在全球化背景下，对早已存在的如何看待本土文化和外来理论之间关系的讨论的延续，与其他学科的类似讨论有共通之处。

（二）民族国家电影史与建构主体

跨国电影研究作为一种研究方法，跨越了传统的民族国家的疆界，对于开阔研究视野而言确有非常大的启发，同时也为中国电影史研究提供了一个他者的观照，有助于发掘此前研究的盲点。事实上，近年来丰硕的电影史研究成果，很多都吸收借鉴了跨国电影研究的方法，但并不能因此否定作为民族国家范畴的中国电影所具有的独特特点。

“超越简单的、现代的民族国家，对超国家区域的历史与文化进行研究，是一种相当有意义的研究范式，它使得历史研究更加切合‘移动的历史’本身。”[20]5但是这种“从民族国家拯救历史”[22]的方法或者立场，似乎又过于强调中国各地区电影的差异性，而小看或者忽视了作为整体的中国电影内在的文化统一性和历史延续性。在110余年的发展中，中国民族电影业一直以来都是在与强势外国电影的直接对话中艰难发生、壮大的，从来都没有断绝跟外国电影之间的联系。即便在“文革”这样一个特殊的时期，电影创作者依然能够通过各种内参片看到外国电影，并进而隐晦地进入到样板戏和其他影片的创作中。在这一过程中，中国电影也吸收了世界各国电影的特点，并加以融合，形成了自身的独特风格。正如有学者所言：“外国电影在输入中国的过程中，被移植、被转化、被转译、被本土化的具体过程，不是一个简单的传入与接受的问题，而是包含着文化主体性的重要参与，对一向重视文化自我、文化传统，对本国族文化有着高度认同的中国电影来说，更是如此。”[23]

因此，在全球化背景下，对主体性的强调非但不是多此一举或毫无意义，而是恰恰相反，意义更为重大。在有关全球化的讨论中，其负面作用体现为“一个更加全球性的世界在本质上是文化上倾向于同质的世界。”[24]其结果是很容易造成一种“单极的全球化”、一种以西方为中心的全球化，一种丧失多元性的全球化。对于学术研究而言，这样全球化的文化同质必然带来研究视野、研究方法上的同质。同质意味着丧失自我，也即失去了主体性。主体性的提出和彰显，即对本土性的强调，意味着对全球化的这一同质性保持着警觉。正因为如此，在有关中国电影史研究主体性的讨论中，中国学者关心的问题是：中国的中国电影史研究应该如何规避全球化风险和本土性陷阱的双重困境？如何处理西方理论和研究方法相对于中国而言的异质性问题？中国电影史研究怎样才能真正走出西方知识的框架？中国学者应该如何调动其在地经验，提出中国电影史研究中的中国问题，并对西方产生逆向影响？等等。

同时，有关主体性的讨论也是一个观点表达的问题，即如何将我的声音/观点与其他人的声音/观点组织在一起，相互激荡，表明中国电影史研究在从之前只能是“被西方言说的主体”（the spoken subject）到“向西方说话的主体”（the speaking subject）的转变。实际上，改革开放40年来，中国电影史研究一方面要适应不断变化的政治、经济、文化语境，在市场化大潮的裹挟和本土众声喧哗中寻求自身的存在价值，另一方面还要与外来电影理论和成果、思潮争夺生存空间、展开对话，与外来竞争性话语一起思考。本土电影史研究虽然受到外来冲击非常大，但是也为之带来了一种学术更新的契机，只有积极应对、消化吸收、变被动为主动，才能进入良性发展的轨道。外来理论成果的输入，如果只是一味照搬、移植、模仿，也不利于本土电影史学术的长远发展。只有将外来理论与本国传统自觉对接，应用到本土实践当中，才能走出一条具有自身特色的电影史研究之路。此即為主体性之意涵。

另外，在电影生产制作层面的跨国存在使得电影的民族性受到质疑（姑且不论这种质疑本身是否需要被质疑），但这是否意味着电影史撰述层面的民族性/主体性也可以被消解或取代？恐怕也是一个值得深入讨论的问题。“对于全球化，历来有两种不同的观点：全球化是跨国统治和同一化的问题，还是地域文化从狭隘的国家和民族形式下解放的源泉？具有悠久历史传统的国度，有自己的个性，包括根源、传统、信仰、凝聚力、中介性、开放性和民族的独特性，倾向于把全球化看成一种挑战。”[25]中国电影的发展不光有自身的独特路向，还受到整个中国社会政治、经济、外交、文化、军事等其他方面的影响。“在这样一种复杂的情境中，西方的影响始终与本国/民族的抵抗和文化重建并存并发生某种互动。”[26]因此，在中国电影史研究中，国族、国家的维度依然有其不可替代性，这也是中国电影史研究的主体性赖以存在的根本。

三、中国电影史研究主体性建构的可能

毋庸讳言，主体性争论其实是在面对西方文化处于强势传播地位的情势下，中国本土的电影史研究者有意识寻找自身学术特色，避免学术“殖民”、沦为外国理论话语试验场的一种反应和呼唤。表面上看，此次争论双方所讨论的是“主体性”概念的正反两个方面，且所持的“解构”和“建构”的观点针锋相对，有时还会产生极为激烈的争论，但是如果深入分析双方的理论话语，则会发现一个非常有意思的现象，即论辩双方各自所针对的并不是同一个对象，其讨论的出发点也不在一个平台上，因此，看似激烈的“解构”和“建构”主体之争，其实是一场错位的讨论。正如张英进所言：“这次‘华语电影’争论其实并没有解决如何建构‘中国主体性’的问题。”[27]龚浩敏也认为：“由于各种原因，辩者在有些重要的理论问题上似乎未能有真正的‘交手’。”[28]也就是说，这次争论其实并没有解决如何建构电影史研究的“中国主体性”问题。在笔战和对谈中，主要论者李道新及其他持相同或相似观点的学者，并未对如何建构中国电影史研究的主体性给出明确解释。如果只一味强调主体性，批评“美国中心主义”或“西方中心主义”，而不能给出新的外在于西方的方法论，其结果也就很容易被认为是话语批判。缺乏自身建构，也成为中国电影史研究热闹表象之下深层次的尴尬。在这一问题上，本文也只能尝试着做出一点畅想。

“何以表明电影的中国身份？这样的追问几乎从中国电影诞生就已经开始，它表达了一个民族对自身文化的信念，也表达了对民族独立和文化地位的深层追求和渴望。”[29]同样，我们也可以说，何以表明中国电影史研究的中国身份？ 对于中国电影史研究而言，主体性的声张只是万里长征走完了第一步，更具有挑战性的工作在于，在理解海外研究的思路和立场的基础上，中国电影史研究的主体性应该通过何种话语建构得以呈现？

（一）放眼全球，消化吸收

在近年来的争论中，“因治史者的政治立场、历史观念、文化感知和文献掌握的不同而呈现出较大的差异性”[30]，这本是很正常的不同学术观点的争鸣，无需进行非此即彼的二元对立式解读。事实上，我们在警惕“美国中心论”“欧洲中心论”或“西方中心论”的同时，更需要避免陷入“中国中心论”陷阱。香港电影史研究者罗卡先生曾建议：“在史料的搜集上不妨中西并蓄，也要参考‘他者’的观点，知己知彼。也许这样，电影史的研究才会更踏实、细致和更全面。”[31]其实不光是在史料的选择上，在整个中国电影史的研究当中，也应始终保持着开放的视野，不断吸收国外最新学术成果。在置身于学术全球化的大背景之下，“我们无法跳出世界（历史）的语境讨论中国，更无法在西方之外建构出一个自给自足的中国。”[32]更何况，学术的原创也并不意味着要封闭自我、排斥他者，“只有自觉置身于全球知识生产场域中，不断接受内外的激发和挑战，才能持续发展并具有跨文化对话的全球性意义。”[33]

在这一过程中，需要解决的是外来影响与本土实践之間的张力问题，而这也影响到中国电影史研究的未来走向。类似“主体性天然地潜伏着‘排他性’”的说法会给人以误导，盲目排斥正常的学术交流和学术讨论易造成一言堂。强调主体性不意味着要另起炉灶、完全以非西方为中心展开研究，但主体性的声张是建立在批判基础上的、积极主动的文化身份建构活动，是“受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感”，[34]是对西方学术权力的一种反思，甚至反抗。在全球视野下，当下中国电影史研究的观察视点和理论体系，相当程度上也存在着照搬西方的倾向。外来学术成果一方面极大地拓展了中国电影史的研究思维与视野;另一方面与中国现实和中国文本的裂隙也开始呈现出来。因此，在当下的文化语境中，我们的电影史研究正在张扬什么，同时又在遮蔽什么，在张扬和遮蔽中我们的电影史研究发展缺失了什么？当下的电影史研究又该以什么样的姿态走向未来？这些都是需要进一步深思的。

中国电影史研究不断往前推进的动力源于中国电影自身的历史进程和现实发展，甚至还有更深层次的中国社会和文化的需求，但与此同时，其研究又要与西方理论保持积极互动。有文化研究者对此做过阐述：“在主体性中，自身性取得了对于他者各种属性的调控权或支配权。……例如在中国这片国土上，不管西方文化是否强势、何等强势，它都须为中所用，中国是自己这块文化领域的主体。对于主体的这种属性，就主体者而言，就有一个是否自觉、是否坚持的问题，这直接构成主体实践，经由主体实践，上述主体性得以实现。”[35]只有意识到这一点，进而在具体的研究实践中积极寻求、坚定维护这种主体性，才能达到建构目的！

当前的中国电影史研究欣欣向荣、蒸蒸日上，但如果要想向更高层次发展，就必须要在引进西方学术成果的同时，避免陷入认识论和方法论的惰性之中，加强学术思想和研究方法的原创性。在“理论旅行”的背景下，某个理论或概念框架必然会经过不断的变异，从而产生新的意义，我们更应该思考这些新的理论是否能真正改变我们思考问题的方式。在这种新的主体空间的背景下，中国电影史研究面对新的研究对象时的宽容态度，使它可以利用的文化资源大大丰富起来，同时，对个体研究的严肃主张也使得它更有可能在未来哈贝马斯的“交往理性”空间里享有更高的地位。主体要有聚焦点，要有贯穿一致的思路，给研究对象打造一个量身定做的研究框架，将“舶来”之物进行积极的转化，而不是用现有框架来生搬硬套。只有这样，才能“形成一种具有‘本土解释’和‘反思能力’的有效性框架。”[36]

（二）接续传统，平等对话

传统问题是主体性建构中所不可忽视的重要方面。“新世纪以来，随着中国学术界在世界学术交流中主体意识的增强，构成主体性根基的传统问题更成为重要的学术课题。”[35]90在中国传统文化里并没有过多的“主体”和“客体”的区别，反而更强调“包容”的理念，“和而不同”“情景交融”“物我同一”等主客体融为一体的理念均是这种思维的体现。在建构中国电影史研究的主体性时，不妨也从传统文化理念里寻找依据，找出一条超越二元对立话语体系的建构之路。

应该说，在中国这样一个具有悠久历史的国度里，对中国电影发生发展的历史的研究，正在与其他学科的历史研究一起，为我们提供着共同的历史记忆、凝聚起了共识、确立着相互之间的身份认同。虽然40年来中国电影史研究所受到的外来影响甚至在相当大程度上掩盖着本土的影响，但是在这一过程中，中国史学，乃至更大的中国文化的传统始终发挥着至关重要、或隐或显的作用，“一个可以期待的新主体，需要建立在对自身话语予以充分接纳和积极阐发的基础之上”。[37]中国电影史研究扎根于这960万平方公里的土地上，内化于一代代中国电影史学者的血脉中。本土研究的当下语境以及既往经验，理应成为中国电影史研究主体性追求的由来。

关于中国电影史研究主体性问题的提出，本质上也是希望能够在一个共同的学术平台上进行中外交流和沟通，达到平等对话的目的。正如有学者指出：“既然我们将全球化界定为一种理论话语，那么它就不应当只适用于西方的语境或只有一种趋向，它也应当在其他层面产生功能，也即全球化不只是从西方到中国的旅行， 它也意味着从中国向世界的旅行。”[26]

我们也需要看到，历史问题是极其复杂和多元的，其一般性和特殊性也是辩证统一的。中国电影发展的历史虽与世界其他国家有着共同的发展规律，但因为其所处环境的不同，使得中国电影在110多年的历程中具有自身独特的特点。甚至某些特定时间段，中国电影自身的特殊性远超其作为世界电影有机组成部分的一般性。“只有秉持既有自尊又不自封、既有自信又有自警的心态，才能在这个迅速全球化的时代，护住文明进程中的‘必要的张力’。”[38]对中国电影史研究而言，同样如此。在外来研究的冲击和挑战之下，努力寻找一条超越之道，重建有关中国电影史的论述，这样才可以心平气和地与之展开讨论。

“对于中国电影史研究而言，建设性态度比批判性态度更重要。”[39]套用一下，即对于中国电影史研究的主体性而言，虽然建构远比解构更难，但也更重要！

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）