储双月

摘 要：虽然《武训传》《关连长》为迎合新意识形态做出了各种努力，《早春二月》《林家铺子》真实地、历史地反映了当时的社会面貌，《逆风千里》《兵临城下》取材于真实的历史故事并经由多层领导审查通过，但是在“十七年”时期都被全国批判。历次电影批判都要求创作者的创作思想和历史叙事方法发生全新的变化，以适应电影为人民服务的宗旨，集中体现人民最关心的主题：人民为争取解放而斗争的主题，以及在革命烈火中广泛地改造人的主题。

关键词：历史描述;历史阐释;历史人物评价;反历史主义;历史生活

中图分类号：J9929  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）05-0033-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.006

Abstract：The Life of Wu Xun and Captain Guan made various efforts to cater to the new ideology， February and The Lin Family’s Shop truly reflected the social reality at that time， and Going against the Wind and Enemy at the Gates were taken from historical stories and passed multi-levels of censorship. Yet none of these films escaped the doom of being criticized nationwide during the “Seventeen Years” Period. All film criticisms required new changes in the creative ideas and narrative methods to adjust for the service of people and to reflect people's most concerned issues， such as， people’s struggle for liberation and the remaking of people in the revolutionary movement.

Key Words：historical narrative; historical interpretation; evaluation of historical figure; anti-historicism; historical life Captain Guan

历史题材在中国电影艺术发展史上始终是一个重要且特殊的存在，在“十七年”（1949—1966）時期更是得到全新塑造和组装。历史题材作为电影创作中的一种文化资源，在什么时期可以利用，在什么时期应该有选择地利用，以及在什么时期被完全摒弃，亦即它的扬与弃、利与弊，都取决于它能为现实/政治带来多少公共利益。如何对待和处理历史、历史人物和历史生活，成为新中国电影历史叙事的核心命题。不仅革命战争题材和革命历史题材电影关涉电影的历史叙事，那些表现历史生活的电影也面临着如何艺术地演绎普遍的历史发展规律的问题。

一、《武训传》《关连长》批判与原国统区文艺队伍的思想改造  历史人物作为一种可被利用的资源，他对阐释者自身具有怎样的现实价值和意义常常主导着对于他的解释原则。选择怎样的历史人物纳入现实政治完全由现实政治需要来决定，而且历史人物的实在是由我们自己改造过的实在。清朝政府、北洋政府、国民党政府出于道统观念对武训几乎如出一辙地将其尊为“圣人”。在中国文艺泛政治化日益明显的趋势下，早年那些不被共和国初期主流意识形态认可的评价，对电影《武训传》（1950）的主题与其理论正当性造成了阐释逻辑上的分裂和脱节。过去时代统治者的视域，如何可能被现实政治需要来形成自为的现在视域？电影《武训传》的拍摄经历新旧时代，先后缘起于陶行知的大力支持，以及原本持历史人物过时论的郭沫若的题词支持，周恩来的指导意见则为影片对武训的新时代定位及其历史局限性评论提供了重要支撑。他们的评价是《武训传》“歌颂加批判”叙事框架的重要理论来源。尽管如此，添加农民起义等意识形态话语且多番修改过的《武训传》事与愿违地向构成物转化，而这一构成物就是武训对旧时代统治阶级投降的不抵抗主义。宣扬教育救国、阶级调和的资产阶级改良主义走向了投降主义。歌颂一个与农民起义和阶级斗争相向而行的、相违和的历史人物，与毛泽东开创的农村包围城市、武装夺取政权的道路理论产生抵牾，当然也就偏离了国家意识形态和权威叙述的轨道。

1951年6月20日，《人民日报》发表毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。社论指出，《武训传》歪曲了农民革命斗争及其历史传统，“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化”，说明了“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”。[1]这篇社论主要是以国家意识形态批判性话语来彻底地澄清影片及其他与武训相关的论文、著作中存在的“思想上的混乱”问题，以求根本性地解决阐释历史的理论依据和方法资源问题，进而实现整合历史阐释的意图。发动这场卓有威效的政治批判，是为了缩小或肃清传播资产阶级思想“毒素”的电影的市场、势力和影响，达到确立和强化新政权合法性、权威性诠释的最终目的。它解决的不仅是文艺工作者该阐释什么样的历史，而且规定了应该怎样阐释历史，以及评价历史人物的问题。批判性话语对历史题材电影创作和批评中缺乏正确的政治方向规范、理论资源使用，以及其中包含的知识—权力关系等问题，都以非此即彼的、激进主义的二元对立的思维模式给予厘清。

如何在银幕上正确塑造英雄形象，是横亘在新中国初期原国统区文艺工作者面前的难题。因为不熟悉工农兵的生活，需要专门去调查和体验才可以创作。《关连长》的导演兼主演石挥原本充满创作热情和激情，他曾对记者说，“拍完了这一部戏，他等于从军了三年回来，因为他自从该片开拍前在部队中体验生活直到拍完《关连长》片后，对与他们的生活和勇敢作战的经验学习得非常丰富。”[2]上海解放时，关连长为了保护孤儿院的数百名孤儿，不直接向敌军指挥所展开炮击，改用白刃战，最终消灭了敌人，关连长也光荣牺牲了。然而，保全儿童们生命的《关连长》（1951）却被批判为“以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了我们人民解放军的革命人道主义”，并且“严重的歪曲和误解了人民解放军的优秀本质和英雄形象”[3]。

批判者主要集中于批评《关连长》歪曲了人民军队的形象。“影片作者以小资产阶级的观点、方法去观察生活，去理解士兵，去创造角色，迎合小市民低级趣味，偏爱地摄取了部队生活中极个别的、非本质的、非人民军队气质的落后现象，尽情地加以渲染;而忽略了普遍的、全体的、本质的向上急剧进展的积极事物，这样就必然发生了上述的一些现象。这样就使得原来是最可爱的人物——我们的战士被丑化了。”[4]1953年6月，陈毅也曾对《关连长》提出批评：“电影《关连长》，片中所塑造的形象就很不像样子。关连长开口骂人，军衣扣子不扣，蹲在板凳上，叼着旱烟袋，完全一副落后农民的形象。我们共产党是无产阶级先锋队，我们的指挥员、战斗员是有高度军事素养和文化素养的，所以才能够武装夺取了政权。文艺工作者应当在文艺作品中歌颂他们为革命事业英勇斗争和壮烈牺牲的那种无私无畏的精神面貌，这才是正确的创作思想和创作态度。文艺的美学，就是要表现沙粒中闪光的一点，从红军时代起，我军就具有正规化的特征。所以在电影上我就不赞成把中国人民解放军写得不扣风纪扣，歪戴帽，斜背枪，一副吊儿浪当的模样。游击习气在部队创业初期是存在过的，但不是普遍的现象。艺术主要的任务是表现生活中的真善美，而不是生活中的假丑恶。”[5]

导演孙瑜、石挥对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等文艺思想不甚了解并表现出对电影服务对象根本性转变的不适应。再加上私营电影业与生俱来的商业性趋向，都与不断阐释和正在规范中的社会主义意识形态显得格格不入甚至相撞。《武训传》《关连长》等作为原国统区文艺工作者创作、私营电影公司生产的体制外作品，在当时的意识形态范畴内兼具两者之害是显而易见的。尽管昆仑影业股份有限公司、文华影片公司生产的这两部私营电影能够让人明显感受到其为迎合新意识形态所做的各种努力，但因为未达到后者所需要的政治宣传和思想教育作用，它们的创作积极性非但未得到正向度的鼓励和引导，反而招致全国范围内粗暴的政治批判乃至上海文艺界自虐式的上纲上线的自我批评。

这些有具体针对对象的批判，帮助文化艺术界按照国家意识形态的标准树立了历史唯物主义观，确立了历史描述或历史阐释的指导思想：对待革命的人民（工农兵）应该要视为新事物、新人物、新思想来歌颂;对待知识分子出身的历史进步人物，要视为人民的同盟者来表现他们的民主性、革命性，同时也要写出他们的历史局限性及其思想改造;对待来自封建地主、买办、官僚资本家出身的和外国侵略者等敌对阶级要给予无情的暴露和批判。这些成为后来很长一段时期内衡量电影历史叙事的重要标准。

虽然这些轰轰烈烈的政治批判运动达到了发动者要求的重构知识分子政治认同和整合文艺作品阐释历史的目的，但仍然夸大地估计了资产阶级的力量及其政治思想对文化艺术界和党的负面影响，过火地采取了群众性政治运动的方式，伤害了知识分子对新政权的情感。这对那些渴望获得正面引导和帮助来实现思想转变和艺术提高的原国统区进步文艺工作者来说，是极为不公正的。其实，他们在新中国建立初期是怀有真诚的改造愿望的，也希望积极配合爱国主义宣传和社会主义文化建设的高潮，只是他们客观上都是从旧社会过来的，受过封建主义、资本主义教育的深刻影响，主观愿望与客观条件还有一定的差距，一时还达不到国家意识形态的标准。因而，急躁地发动这种政治批判运动，挫败了他们追求进步的自觉性，不利于整个文艺事业的健康和平穩地发展。

二、《早春二月》《林家铺子》批判与人道主义、人性论  表现知识分子苦闷与彷徨的《早春二月》（1963）改编自柔石的小说《二月》，描写民生凋敝的《林家铺子》（1959）改编自茅盾的同名小说。两部影片是根据优秀的现代文学名著改编的，分别以知识分子、工商业者为主角，讲述了不同人物在时代洪流中漂泊流离的命运和身不由己的选择，先后在1964年夏、1965年春夏之交开始遭到批判。批判话语主要集中于带有资产阶级人道主义、人性论的错误。批判者认为，对于这两部影片的批判，是无产阶级和资产阶级两种意识形态、两种文艺观点的斗争在文艺领域内的反映。

1962年8月24日，夏衍和陈荒煤来到北京电影制片厂讨论《二月》剧本时建议：把大革命时代的背景表现出来，就能把人物的精神面貌写得比较准确;只有忠实于当时的时代，人物才可以比原作写得高些;剧本的对话太露，要含蓄一些;陶岚的出走比萧涧秋更大胆，结尾对她要有交代。[6]1962年11月25日，谢铁骊把分镜头剧本送给夏衍。几天后，夏衍便把分镜头剧本退回，并附上一封信。影片分镜头本只有474个镜头，夏衍精心批改、批注的大约有160多个镜头。提出的意见大致如下：强调当时的时代气氛;注重含蓄;强调细节的真实;建议片名改为《早春二月》。[6]1963年8月23日，文化部正式审查，导演按照夏衍和陈荒煤的意见又补拍了一些镜头，并做了细致的修剪。1963年11月1日，夏衍和陈荒煤陪同周扬、沈雁冰、张光年等来到了北京电影制片厂，一起审看了《早春二月》的完成样片。周扬同志听到大家肯定和赞扬的发言后，脸色却不大好看。他一开口就向大家表示：“不喜欢这部影片。”周扬说，改编一点“五四”以来的作品，他也不反对，“但是要挑选得适当，而且应有所批判”。柔石“那时是受了托尔斯泰的影响”，现在有些情节原样出现，“看了就很不舒服”。周扬还说，萧涧秋要和文嫂结婚，这“是一种武训精神”，这种精神不值得表扬。“这是一种妥耶夫斯基的自我牺牲、自我摧残的悲剧，今天的青年人不能理解”。柔石的“这个作品是十九世纪俄国文学的再版，而十九世纪的俄国文学是应该批判的”。[6]

时隔不久，中宣部发下指示，原有的镜头一个不准动。这导致后来补拍的“调和主义”的镜头没有接上。1964年8月18日，这部影片按照中宣部的“建议”，在全国“公开放映和批判”。[6]批示发出后，1964年夏至1965年夏秋，全国文艺界和大专院校开展了声势浩大的对所谓“反动影片”《早春二月》的批判。1964年9月15日，《人民日报》和《光明日报》同时发表批判《早春二月》的文章，接着便兴起了一场罕见的大批判“围剿”。据不完全统计，仅1964年10月一个月内，全国各报刊登载的批判文章就达200多篇。[7]520影片《早春二月》未及公映就遭鞭挞，一边是主流话语的一片批判声，一边是上海观众的观影热潮。

《早春二月》故事发生在1926年前后。有人发文为影片辩护，认为像萧涧秋这样满怀资产阶级人道主义思想和像陶岚这样充满个人主义理想的知识分子，在“五四”退潮后压抑沉闷的20年代中国是“很多的”[8]、“很普遍的”[9]。这些人都是当时的“进步青年”[8]。萧涧秋同情救济的文嫂因社会的非难、诽谤而自杀，扶助的王福生也因家庭贫困而辍学，救助贫弱、投身教育的善行均以失败而告终。由于“时代的局限性”[10]使然，他们找不到救赎人生和拯救社会的正确方法，失败让他们终于明白：只有重新投身人民大众革命洪流才是唯一的正确道路。影片结尾修改得比原著小说更为光明和敞亮，萧涧秋由一个站在革命潮流之外的徘徊彷徨者改写为投向时代革命的有志青年。尽管如此，首都和各地的一些报纸认为：影片没有反映出1920年代的时代精神，美化了资产阶级人道主义和个人主义，反映阶级斗争还是宣扬阶级调和？ [11]批判文章还批评了影片的艺术性，批评影片宣扬了资产阶级艺术趣味和情调。

《林家铺子》取材于1931年冬天浙江杭嘉湖地区的小镇上的社会生活。对于自己的改编意图，编剧夏衍曾这样说道：“我接受这个改编任务的时候正值整风时期，我曾在民主党派和工商业者的鸣放中听到和看到过许多工商界人士的思想动态，我想，针对着这种思想斗争，把《林家铺子》作为一面镜子，让今天正在改造中的工商业者回忆一下过去那种‘自己不能掌握自己的命运’的时代，也许是有益处的。”从而，“更可以是我们年轻一代的人通过文艺形式，体会到一些已经过去了的、那个苦难时代的中国人民的生活、斗争和历史。”[12]原著小说作者茅盾认为：“我觉得他们比之农民更其没有出路。”[13]夏衍认为，有两点能够说明林家铺子（林源记）的老板是值得的同情的：一、林老板在30年代，“受统治阶级欺压”;二、林老板在30年代是“一个团结抗日的阶层”。[14]创作者都对工商业者林老板的破产境遇施以人道主义同情，并赋予他劳动者的勤劳和智慧的品格。

《林家铺子》作为共和国成立十周年的献礼影片，影片上映后，在中央领导和专家及广大观众中都赢得一致好评，被誉为改编名著的典范。时隔六年之后，出现了大逆转。1965年4月22日，中宣部发出《关于公开放映和批判影片〈林家铺子〉和〈不夜城〉的通知》。1965年5月29日，《人民日报》发表署名文章《〈林家铺子〉是一部美化资产阶级的影片》，指责影片只反映了“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”，而没有揭露民族资产阶级剥削工农群众的一面，是掩盖阶级矛盾，同社会主义革命唱反调，是社会主义同资本主义两条道路斗争在文艺战线上的反映。有高校师生在讨论影片《林家铺子》时指出：影片掩盖资产阶级的剥削本质，美化资产阶级;影片丑化工人阶级，宣扬阶级调和阶级合作;影片抹杀人的阶级性，宣扬资产阶级人性论;影片违背历史真实，歪曲时代面貌。[15]影片中林老板原本代表的是既属于剥削阶级又属于被剥削阶级的工商业者，具有小资产阶级的两面性。批判者认为，影片虽然出色描写了林老板在日本帝国主义和官僚资产阶级以及同业三股势力重压、打击、排挤下的挣扎和没有出路，但是对于他压迫和剥削城市平民、农民的反面揭示得还不够。因此，对待林老板绝不能等同于劳动人民。据不完全统計，从1965年5月底开始到这一年的年底，有140余篇批判文章在全国大小报刊杂志上发表。[16]

写知识分子、工商业者所谓“中间人物”，在当时批判者看来就是歌颂资产阶级，没有歌颂无产阶级和劳动人民，所以不值得提倡而应当批判。虽然两部影片的改编都是忠实于历史的，创作的目的就是要给青年以历史的知识，但是以小资产阶级为主角，立足点不是阶级论，那么就与工农兵电影背道而驰。正面人物允许出现对地主阶级、资产阶级的阶级斗争及其相应的揭露和批判，但不允许有颓唐忧郁、苦闷彷徨、同情怜悯等人性（资产阶级感情）的自然流露。这种潜隐着对人和自我的关注、呼唤的话语，会被视为人道主义、人性论而成为历史叙事的禁区。阶级论就是如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说的那样，学习马克思主义就要为了破坏以往文艺的创作情绪：“它决定要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。”[17]与阶级相关的革命、斗争、道路或方向，与人性相关的个人、尊严、自由，这两类截然不同的具体价值范畴，其实都是各自核心价值观赋予思想道德的地位支撑他们在文艺领域里进行渗透和延伸。批判者则是完全把历史生活中人物置于阶级论的视野之下，他们的阶级身份就决定了他们的阶级立场，从而决定了叙事者应该对待他们的态度，是歌颂还是暴露。这种以当时社会的标准来叙述历史和评价历史生活中人物的做法，明显带有反历史主义的倾向。

三、《逆风千里》《兵临城下》批判与引进苏联电影  《逆风千里》（1964）和《兵临城下》（1964）两部革命战争电影都是根据真实的历史故事创作而成，首次以国民党军官战俘、率部起义的国民党高级将领为主角，将反派人物推至前景，刻画了国民党军官的鲜明性格，填补了“十七年”革命战争电影人物形象塑造方面的空白。然而，两部影片都因“歌颂敌军”或“美化敌人”的罪名在“文革”前遭受批判“围剿”。

《逆风千里》于1963年12月拍摄完成，讲述了解放战争初期东北战场我军一支小分队，在敌强我弱、极端困难和严酷的条件下战胜艰难险阻，完成押送一批被俘国民党中高级军官的任务。中南局第一书记兼中共广东省委书记陶铸与原中央农村工作部长邓子恢、空军司令员刘亚楼一起审看《逆风千里》样片，一致觉得影片不错。陶铸提出三点修改意见：一、去掉假枪毙;二、我军战斗中一个也没有牺牲不真实;三、加写战士纪鹏飞炸桥时壮烈牺牲。[18]影片送审北京，得到夏衍、陈荒煤、司徒慧敏等人的认可。1964年 4月，修改、重新补拍的影片完成。经由广州军区政委刘兴元、文化部副部长齐燕铭审看后送京复审，又请军委总参谋长罗瑞卿审查通过，准备全国发行。恰在此时，康生斥责影片：“片名就是反动的，什么叫逆风千里，这不是涨敌人威风吗”，“这部影片是为国民党宣传的”，“它不是揭露反动派的丑恶面貌，而是宣扬国民党匪军官‘坚强不屈，积极斗争’，是歌颂敌军‘不惧困难，机智勇敢’的高贵品质”。认为影片没有表现出“电影界的阶级感情”“社会主义的阶级感情”。[18]1964年7月29日，康生在全国京剧现代戏观摩演出大会总结会上公开点名批判“坏戏”“坏电影”，《逆风千里》是“反革命影片”，“动国民党之心，泄共产党之愤”。[18]“《人民日报》等全国各大报纸用了整整一版文字，彻底地、全面地对《逆风千里》逐条逐段地展开批驳”[19]，使其和《兵临城下》成为“文革”前最早被列为“大毒草”“反革命”的首批“反动影片”之列。同年12月，在中宣部会议上，江青把《逆风千里》《兵临城下》等一批影片定为“毒草”，说这些影片“有反动、反革命、资产阶级、修正主义思想，低级趣味，都应当批判”。《逆风千里》一边公开放映，一边遭受批判。甚至有批判文章指责该片“是一部极为反动的影片”，“完全站在反革命的立场上，明目张胆地篡改历史，為被消灭了的国民党反动军队大唱赞歌，招魂立碑;恶毒地攻击毛主席的人民战争思想，攻击人民军队”。 [18]

《兵临城下》是由同名话剧改编成电影的，根据辽沈战役期间长春国民党守军投诚的历史为内容而创作。1963年4月4日，周总理对编剧白刃、文化部电影局及长春电影制片厂领导，专门谈了改编意见。“意见涉及到了情节安排、人物设计和思想性、艺术性关系等方面，重点强调指出：长春国民党部队起义，是在我们军事力量的压力下，为了保存自己的实力而起义的，为此影片要正确表现军事力量、政治力量和群众力量，不要搞女特务一类的活动;影片要把思想性、艺术性很好地结合起来，不要搞落后的东西，要创新，要打破习惯势力，不要落在旧的套子里;对反面人物不要脸谱化;还对‘胡高参’、‘赵崇武’的人物基调谈了具体意见，指出赵师长要写点自觉的东西。”[20]影片创作过程中曾得到周恩来的直接指导和关怀，1964年10月1日在全国上映，受到观众好评，但随后却被批判为“美化敌军”和“土匪”“歪曲革命战争”的“大毒草”，在全国受到批判“围剿”。

1966年4月11日，中宣部发出了《关于公开放映和批判一些坏影片的通知》，《逆风千里》和《兵临城下》等影片赫然在列。同日，《人民日报》发表署名文章，批判影片《兵临城下》是“勾销武装斗争的作用”，“美化敌人，同情敌人”。4月15日，该报又转载了《解放军报》发表的部队文艺工作者批判《兵临城下》座谈会的纪要。[7]535他们把影片说成是“美化敌人，宣扬和平主义、投降主义，反对武装斗争的大毒草”。4月24日，《人民日报》转载了《解放军报》的署名文章《〈兵临城下〉是一株重扬修正主义的毒草》，文章上纲上线地指出：“这部影片完全背离了毛主席的人民战争思想，歪曲了解放战争的历史。作者不去塑造解放军的英雄形象，却不遗余力地去描写敌人，歌颂敌人，美化敌人;作者不去写革命和反革命两种力量的最后决战，却站在资产阶级立场上，恣意地宣扬阶级调和论和资产阶级人性论，这正是修正主义思潮在文艺创作中的反映。”[20]《光明日报》和《文艺报》也发表署名文章予以批判。

20世纪50年代，整个电影界提倡学习1930、1940年代苏联电影的思想性、艺术性和斗争性。苏联电影《夏伯阳》（1934，瓦西利也夫兄弟）、《列宁在1918》（1939，米哈尔·罗姆）、《青年近卫军》（1948，谢尔盖·格拉西莫夫、《真正的人》（1948，斯托勒别尔），将人民参与革命战争视为一种正义的、英勇的、壮烈的、崇高的行为，反映了苏维埃人民不可摧毁的革命意志和对国家、共产主义事业的无比忠诚。这些影片成功之处在于非常真实可信地塑造了人民英雄的形象——既是个性十分鲜明的人物形象，同时又是集体的人民形象的一个极重要的有机组成部分。陈荒煤曾以这类苏联电影为标本指导当时的创作：“苏联电影写苏德战争时，描写德寇残酷屠杀的篇幅不大，只交代一些情节，而更重要的是以人民对敌人的英勇斗争来教育苏维埃人。这问题很值得我们注意。否则再过三五年，还叫观众来看国民党、日本兵曾经是如何残酷地烧杀我们的一般的现象，这作品将与我们人们的情绪不适合，有很大距离的。”[21]据此可知，我们的革命战争电影要体现出人民为争取解放而斗争的主题，以及在革命烈火中广泛地改造人的主题，要写出战斗的激烈和我军英勇善战、摧枯拉朽的作风和气势。

对于怎样塑造我军与敌军的艺术形象问题，周扬在1960年也做过详细的阐述：“在这种战争中，人民表现了坚忍不拔的毅力、宁死不屈的精神和蔑视敌人的英雄气概，正是战争的正义性和人民的高贵品质战胜了恐怖和死亡，压倒了敌人的反动气焰。在这种战争中，人民虽然遭受了惨重的流血牺牲，但是每个有觉悟的人都知道，个人的牺牲是为了祖国的自由，为了换来社会历史的进步和全体人民的幸福。正是这种信念，推动了人民勇敢地奔赴战场，使他们获得了不可战胜的精神力量。这是颠扑不灭的历史的真理。把人民的正义的战争写得那么阴郁凄惨，充满绝望的情调，只是对于这种战争的历史真实的严重歪曲。这样的作品只能使人民对自己的力量和祖国的前途丧失信心，只能瓦解人民保卫祖国、保卫和平、反对帝国主义的斗志，而丝毫无助于争取世界持久和平的伟大事业。”[22]据此可知，我们的革命战争电影应该充满战斗的革命的进攻精神，热情而生动的乐观主义精神，而不要表现残酷与悲观低沉。

周扬不仅对如何描写人民的正义战争作了明确的指示，还指出“文艺上的修正主义也是一个国际性的现象。”[22]苏联电影《第四十一》（1956，丘赫莱依）、《雁南飞》（1957，卡拉托佐夫）、《一个人的遭遇》（1959，邦达尔丘克），描绘了革命战争的恐怖、痛苦、残忍，控诉了革命战争对普通人、恋人、家庭带来的伤害和灾难，于1957年、1958年、1959年接连引进我国。这些都属于苏联“解冻”时期的战争题材电影，遵循严峻而残酷的真实这一基本创作原则，表达出了一种人道主义的力量，借此为无数创伤心灵提供生活中的精神支柱。但是，这在批判者看来，它们“把主题放在了革命战争的残酷跟个人幸福的不可调和的矛盾上，大肆渲染主人公的绝望心理和悲剧命运”[22]，宣扬了“阶级调和论”“阶级斗争熄灭论”[23]，所以被批判为引进的资本主义、修正主义影片。

事实上，在20世纪60年代，电影界对这类尊重历史、恪守真实与描写人和人的命运的苏联影片满怀兴趣。《逆风千里》的导演方煌就是受《一个人的遭遇》的艺术表现手法的影响，加上自己的战地经验，成功拍摄了影片。《逆风千里》虽然没有直露地表现敌强我弱对比过程中给我军指导员、胡排长带来的内心痛苦，但是压力还是让人能够明显感受得到。所以，影片才充满了尖锐的斗争和抵触，充满了耐人寻味的“撞击”。《逆风千里》《兵临城下》展现的不是“冷漠无情”的真实，不是对生活的冷漠抄袭，而是选取了最能充分体现国内革命战争年代的历史内容和哲学意义的重要材料，加以提炼。这种选择和典型化如此感人，正因为影片创作者是从唯一正确的观点——历史真实，处理了生活材料。这样的影片给人以极大鼓舞和兴奋。影片内容是否有意义取决于历史的真实性和对人物形象（性格）的深刻認识。影片没有把国民党高级将领漫画化，也没有出现装腔作势毫无缺点的革命英雄，而是真实、全面、深刻且出色地塑造出正反派人物形象，凭靠人物自身的情感体验和命运打动了观众。人物的塑造和人物命运的展现是两部影片侧重描写的对象，通过形象展示人物性格，在扣人心弦的故事情节中表达对历史的思想情感，使得深刻的历史内容与鲜明丰富的艺术形式有机地结合在一起。正是因为影片中的人物形象兼具形象的生活真实性、典型性和多面性，与钢筋混凝土气质的人民英雄、脸谱化的反派角色相去甚远，触碰了当时的意识形态禁忌，成为工农兵电影的反面教材而遭到批判。批判结果就是人情、人性成为当时电影历史叙事的雷区，只能以工农兵为主角，且以宣扬革命英雄主义、革命乐观主义为创作基调。

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[19] 刘澍.中国电影幕后故事1905—2005[M].北京：新华出版社，2005：85-86.

[20] 峥嵘.电影《兵临城下》被“围剿”前后[J].党史纵横，2010（07）.

[21] 陈荒煤.关于电影剧本创作问题——在华东作家协会的发言（1954年6月15日）[M]//吴迪.中国电影研究资料（1949—1979）.北京：文化艺术出版社，2005：391.

[22] 周扬 .我国社会主义文学艺术的道路——一九六○年七月二十二日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告[N].戏剧报，1960（01）.

[23] 上海工农兵电影译制厂革命造反队，复旦大学中文系《井冈战鼓》造反队.引进资、修影片，推行反革命复辟的大阴谋[N].解放日报，1967-06-25.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）