摘  要：中国早期电影以家庭意象的精心营设向世界影坛展现了中国电影一以贯之的文化品格，成为中国影史一段风采卓然的深刻记忆。在中国早期电影中，家庭意象大体呈现为三种表现形态：一、家庭是生活美满与人性复归的象征，一个完整家庭的破离与最终圆满是贯穿这些影片的情节线。二、家庭成为人性与情感的桎梏，主人公总是无力穿越家庭这道阻隔真正幸福的藩篱。三、家庭意象退居后景甚至缺席于影片的叙事，“失家”一代的流浪漂泊与迷茫苦痛赋予影片以现实主义品格与社会批判精神。家庭意象的匠心营构使中国早期电影以更为厚重深邃的文化内涵与思想意蕴闪亮于世界电影之林。

关键词：中国早期电影;家庭意象;传统文化

中国传统文化是建立在血缘亲情与祖先崇拜基础之上、崇德重义的伦理本位文化，家庭也因此成为中国传统文化中的核心要素之一。家庭所蕴蓄的厚重文化内涵在二十世纪30、40年代中国早期电影创作中得到充分而生动的展现。由于处在中西文化激烈碰撞融合、社会变革呼声高涨的特定历史文化背景中，家庭这一中国传统文化的核心载体在中国早期电影中被赋予了尤为丰富深邃的思想意蕴与时代内涵。较之于同一时期的其他国家电影，例如美国类型片中家庭意象的缺席和弱化，英国纪录片运动和法国诗意现实主义走向自然与社会寻找灵感，而素来重视人伦情义展现的韩国电影在这一时期仍在为民族电影的拍制权苦苦挣扎，更遑论家庭意象的匠心营构。中国早期电影以家庭意象的精心营设向世界影坛展现了中国电影深邃厚重的文化品格，成为中国影史一段风采卓然的深刻记忆。在中国早期电影中，家庭意象大体呈现为三种表现形态：家庭是生活美满与人性复归的象征;传统家庭观念成为主人公情感诉求的桎梏;家庭意象退居后景甚至缺席于影片的叙事。

一、家庭的破离与复归

在二十世纪30、40年代的中国早期电影创作中，家庭这一意象所负载的文化含义之一是人生幸福的象征与人性良知的救赎所，对完整家庭的向往与追寻是影片或隐或显的最终旨归。这类作品大体又可分为两种子类型：一类是描写一个原本完整美满的家庭，因遭遇变故而解体及家庭成员经历的种种坎坷，影片结尾是复归家庭的梦想破灭，故事以悲剧告终。代表作品包括蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》、蔡楚生编导的《渔光曲》、郑正秋编导的《姊妹花》、孙瑜执导的《故都春梦》等多部经典之作。其中，《一江春水向东流》堪称此类家庭意象营构的典范之作。影片以“小视角、大笔法”的宏阔匠心为观众生动讲述了一个乱世中家庭离散的悲剧故事。上海某纱厂女工素芬与夜校教师张忠良相识相恋，结成美满家庭，素芬与丈夫、婆婆、儿子一家三口和睦相守。然而乱世的烽火很快逼近了上海，沪上的人们家无宁日，张忠良作别母亲与妻儿远赴抗战救护队，素芬与婆婆、儿子艰苦度日。几经辗转，素芬回到上海替人帮佣，偶遇已经堕落变节的张忠良，万念俱灰中素芬投身滚滚的黄浦江……面对谋生的艰难与利欲的诱惑，张忠良一步步走向腐化堕落，击碎了素芬渴盼家人团聚的人生信念。在战乱和劫难中，一个原本完满家庭的复归彻底化为泡影。以一个家庭的散离悲情投射整个社会在那个特定年代的动荡变迁，《一江春水向东流》由此成为中国影史一曲令人难忘的家国悲歌。如果说《一江春水向东流》描写的家庭离散是一幕战乱悲剧，《渔光曲》讲述的则是一出贫苦百姓被人吃人的旧社会无情吞噬的民生悲剧。渔民徐福面对新添的一双儿女非但没有初为人父的喜悦，反倒忧从中来。全家四口虽能朝暮团聚，却面临着生活的危机。在渔霸的逼租下，徐福冒险出外做工，暴风雨中葬身大海。徐妻被迫到船主家当养娘，几经磨难后双目失明。渔村遭海匪侵扰后，小猫小猴姐弟俩偕盲母流落在上海街头，与同样穷困潦倒的舅舅一家人经历了数年的艰苦挣扎，战乱中母亲和舅舅葬身火海。无家可归的小猫小猴只得重回渔船谋生，小猴因捕鱼受伤死去，小猫抱着小猴的尸体凄恻地唱起那首“渔光曲”。并非战火的侵扰，也不是因为情感的变异，本分谋生的一个四口之家仍然未能逃脱家破人亡的悲惨命运。阶级矛盾、民族危机和城乡冲突等国家隐忧从这个普通家庭的散亡惨剧中得到清晰的折射。在这些影片中，家庭的完聚对剧中人而言只是一个虽执着坚守却最终幻灭的梦想。

与描写家庭破离的悲情作品形成鲜明对照，另一类中国早期电影将家庭的复归、亲人的团聚作为剧情的归宿，几经波折乱离，一家人最终克服重重阻隔、尽释前嫌，重新团聚在一起。在这些作品中，人伦亲情战胜了一切，家庭的完聚是人生幸福的象征与影片弘扬的主旨。沈浮导演的伦理佳作《万家灯火》、张爱玲编剧的《太太万岁》、张石川导演的《孤儿救祖记》、史東山导演的《儿孙福》、朱石麟导演的《慈母曲》等经典伦理片都是以回归完满家庭作为影片的收笔，为中国电影艺术长卷增添了一抹温暖亮色。沈浮导演的《万家灯火》以平易纯朴的编导风格为观众展现了一个母子两代之间虽嫌隙频生却终得圆满的家庭伦理故事。上海某公司职员胡智清与妻女一家三口过着精打细算却也和乐融融的小日子。胡母以为儿子在上海享受富贵，遂带着老少几口投奔而来，一大家人聚在一起，生计成了难题，妻子与婆婆还时有口角。胡智清不得已向经理预支薪水，又因在路上捡到钱包被误当作小偷遭到毒打，精神恍惚的胡智清撞上经理的车受伤入院，全家人焦急地寻找他。影片结尾，当智清回到家中，妻子与母亲已经和解，一家人聚首在万家灯火时。血缘亲情和人性的纯朴善良融化了两代人之间的坚冰，小家庭变为几代同堂、和乐融融的大家庭。朱石麟执导的《慈母曲》从一个大家庭的恬静乡间生活开始叙事。父亲惰于家事，全靠勤劳的母亲操持家务。多年后儿女成家立业，只有老三陪伴在父母身边。父亲因偷窃被追捕，孝顺的老三替父顶罪入狱，其父受良心谴责死去。老三出狱后决心外出谋生，将母亲托付给其他兄弟姐妹。谁料几个儿女不尽孝道，致使为儿女奉献一生的老母流浪在外。老三回来后拖着老大寻回母亲，儿女们将母亲送上轿子，一家人重新团聚在一起。母亲的任劳任怨维系着全家人的生计，父亲的不务正业与儿女的不孝导致了家庭的破离，最终是老三的孝道与母爱的宽容才使这个家庭重新拾回已散落的亲情。在这个以团圆结尾的家庭伦理故事中，母慈子孝的力量和中国传统女性的宽厚温良被编导着力凸显出来。

在传统文化浸染的国人心中，家庭的完整和谐是值得执着坚守的幸福图腾。个体的生存发展与家族的延续荣辱息息相关。不仅如此，家庭与国家之间还存在着内在关联，家是国的投射，国是家的延伸。《一江春水向东流》中面对忠良变节、家庭复合无望，素芬投江自绝，这一家庭悲剧是当时山河破碎、内忧外患的国族悲情缩影。《姊妹花》讲述的一对姊妹的婚恋悲剧也是因战乱造成姐妹自幼离散所致。如果说这类电影是以“家亡”曲折投射“国破”的真实社会图景，《万家灯火》《孤儿救祖记》《儿孙福》等影片则以小家的最终团圆暗喻了编导对民族复兴、国运重振的信念与希冀。此外，“贵和尚中”这一中国传统文化基因也在这一系列影片中得到鲜明展现。中国文化向来注重整体，提倡协同，强调个体应当持守中道，以促成人与人、人与自然之间的和谐共处。具体到一个家庭，就是要求各家庭成员安守其分，父母慈爱，儿女孝顺，夫唱妇随，兄友弟恭，一家人融洽相聚，共享天伦。无论是《慈母曲》中为儿女无私奉献、最终原谅了不孝儿女的伟大母亲，还是《孤儿救祖记》中弃恶从善的儿女，这些人物的塑造共同阐扬了“以和为贵”的中国传统伦常观念。

二、传统家庭观念对主人公情感诉求的拘囿

中国早期电影中，家庭意象所表征的另一重要社会文化含义，是它成为情感诉求的桎梏。在这一类闪烁着文化探求精神、反思意味浓厚的早期电影作品中，家庭的完整不再是美满人生的象征和值得拘执守候的信念，家庭的复归带给剧中人的也不再是幸福与归宿感，而是情感理想的幻灭和随之而来的痛苦悲凄。费穆导演的《小城之春》、桑弧导演的《不了情》、卜万仓导演的《恋爱与义务》等早期作品生动诠释了家庭意象所承载的这一象征意义。意境遥深的《小城之春》以一座颓寂小城为背景，将一个幽闭家庭发生的情感危机波澜不惊地为观众道来。戴礼言与周玉纹夫妻二人在一户狭小院落里清静相守，既无生计之忧，也没有繁重家务的困扰，可在日复一日的单调生活里，女主人感受不到生活的意趣。恰在此时，旧日情人章志忱的到来为这个家庭带来了生气，周玉纹心中重燃对旧日情愫的向往，但在伦理道德与情感欲念之间几番挣扎后，章志忱黯然离去，生活又回到了从前的轨道。在这个作品中，家是作为心灵牢笼与情感枷锁的意象出现的。家庭已成为女主人公实现内心情感诉求的藩篱，牵绊着她去追求属于自己的真正幸福。不同于《小城之春》，卜万苍导演、阮玲玉主演的《恋爱与义务》中男女主人公勇敢地挑战旧礼教的束缚。女主人公杨乃凡不得已嫁给世家子弟黄大任并生下一双儿女，苦于情感与义务的矛盾挣扎，她终于选择与李祖义携手私奔。但来自社会的重重压力时刻逼迫着他们，李祖义早早过世，杨乃凡最终为了儿女的幸福牺牲了自己，将女儿托付给前夫。杨李的恋情受到来自各自家庭与前夫之家的双重阻挠，纵使从中逃离，他们也无力抵御来自社会的重压，二人最终死在封建礼教的阴霾下。

道德人本主义是中国传统文化的基本特质之一。在中国传统价值体系中，人为天地万物的中心，人生与人心受到格外的关照与重视，主体的能动作用得到肯定，但同时道德修养又被视为第一要务，一个人的权利自由要让步于他所肩负的道义责任。以此观照《小城之春》《不了情》和《太太万岁》等早期影片，不难发现其中的微言大义。这一类电影诞生于特定的历史时期，频仍的战火、民族的危亡、中西文化的碰撞融合汇成了风云变幻的时代画卷。费穆、卜万苍等早期影人肩负起历史使命，将文化反思与批判精神融入影片的创作，深刻揭示了封建礼教对人性的束缚戕害、社会变迁对民族文化心理的冲击等凸显了这一时期的文化症候。小城的春天来去匆匆，周玉纹终究不能携手自己所爱之人走出那个令她窒息的封闭家庭;杨乃凡挣扎于“恋爱与义务”的矛盾漩涡中，虽然勇敢追求了前者，但她逃离的那个无爱家庭仍与她一生如影随形;在《不了情》中，家庭既充当了伦理道德的护卫者，又禁锢了当事人情感的真切诉求。时代风云中传统家庭观念与个体真实情感诉求的对峙，交织成了哀婉动人的家庭伦理悲剧。

三、家庭的缺失与退居后景

家庭意象在另一类中国早期电影里以缺失和退居后景的方式得到隐约呈现，生发出另一重独特的文化涵义。一批都市流浪者早早失去了亲情的温暖与家庭的庇佑，为了生存挣扎在乱世的萧条和险恶的人心中。对这些社会的放逐者而言，“家”的概念只是一个暂时依栖之所，拥有完整稳定的家庭是他们可望而不可及的梦想。袁牧之编导的《马路天使》和《十字街头》、郑君里导演的《乌鸦与麻雀》以及《王先生吃饭难》《三毛流浪记》等早期影片描绘的就是这样一类家庭意象。《马路天使》的主人公吹鼓手陈少平、卖报的老王和歌女小红姐俩住在同一个弄堂的阁楼上。陈少平与小红在窗口朝夕相对，日久生情。孰料悲剧很快就降临到几个年轻人身上，小红被恶人盯上，已沦落风尘的姐姐小云为救小红惨遭毒手，死在老王怀中……家庭在影片叙事中已退居后景，一个个流离于家庭之外的“天涯沦落人”在逆乱艰险的旧社会上演着一出又一出人间悲剧。《十字街头》中失业大学生同样是漂泊在家庭之外，但不同于《马路天使》的悲剧结尾，经过十字街头的痛苦徘徊，老赵、阿唐选择与姚大姐、小杨坚定地向前方走去。家庭在他们的心中已退居次席，爱情亲情的缺失已不能消解这些失父一代对黑暗时世的抗争精神和对美好前景的憧憬渴望。在《三毛流浪记》中，流浪儿童三毛自小失去双亲、无家可归。他卖过报、拉过黄包车但处处受人欺凌、生存艰难。被逼无奈他挂牌出卖自己，被一贵妇收养，但忍受不了那些达官贵人的伪善腐化，三毛又回到流浪儿童的行列中去。家庭的缺失是像三毛一样千千万万旧社会流浪儿悲惨际遇的直接原因，但它反射的又是当时社会的黑暗、民生的凋敝、贫富的不公和世情的冷漠，平民意识、时事讥讽、社会审视与人文批判力量透显在这部令人笑中带泪的作品中。

在这些以家庭缺失作为叙事背景的早期影片中，袁牧之、郑君里等影人将电影笔触直指当时的世道人心，以鲜明的时代关切、温情的人道精神、自觉的社会批判意识描绘了一幅幅闪烁着现实主义光芒的民生图。贫苦百姓在国族危亡中经历的丧家之痛与漂零之苦在大银幕上得到真实而深刻的呈现。家庭的缺失与社会的乱离酿就了这一幕幕悲惨的命运。中国传统价值观以家庭和宗族作为社会关系的核心，从此角度而言，家庭的缺失与残破确是人生的不幸與弱势的象征，其悲剧意味着实撼人心弦。与此同时，折射出的国族危机与社会颓弊更是影片深刻地指涉所在，以家喻国的创作隐衷含蓄地寄寓其中。

四、结语

中国电影在其发展初期已注重将家庭等文化意象精心置入作品中，将传统文化血液有机溶入电影艺术创作中。以民族文化为深厚根基，结合风云变幻的时代背景，中国早期电影营设的家庭意象超越了一般意义上的叙事符号，将民族文化的传承与反思、社会时代的动荡变迁、人心情感的愿望诉求等多层意蕴予以了生动而深刻的诠释与传达。家庭意象的精心营设使中国早期电影以更为厚重深邃的文化内涵与思想意蕴闪亮于世界电影之林。

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[4]李宗桂.中国文化导论[M].广州：广东人民出版社，2002.

作者简介：薛媛，河北大学艺术学院讲师。