陈瑞

王牧羽是一位“与水有缘”的艺术家，他近年的作品也一直以“水”为母题进行研究和创作。当然，题材的选择并不是判定艺术水平高低的重要标准，如果只是题材和方向的选择，也无须赘言，无非是多了一位对“水”这一题材比较擅长的传统画家而已，但王牧羽又一次给了所有人一个惊喜。他在对宋代马远《十二水图》进行了充分研究之后，义无反顾地举起了反叛的旗帜，对这一被颂为经典的千古名作进行了大胆的、个人化的解构。他运用中国画技法，在生宣纸上两笔相连墨色之间形成的白色“空隙”，巧妙地“以虚为实，计白当黑”。对于中国画家来说，这种技法是再常见不过的，只不过大部分画家都把其当做“自然天成”的、偶发性的、不可控的“衍生物”而已，很少有人正视它、研究它，更别说将其控制、提炼成一种可以熟练运用的语言。王牧羽就用这些最常见的“食材”做出了一桌“好菜”。其实王牧羽在之前的作品中就大量地运用了这种技法，但是直到他在故宫见到了马远《十二水图》，他才产生了更多的灵感。

从灵感到实现的过程注定是艰辛的。在生宣上作画是不可逆的，要把精工细作表现得举重若轻，创作时必须全身心投入，错了一笔就要推倒重来。同时，毛笔的含水量是有限的，水分怎么控制？墨色的浓淡干湿是不断变化的，每幅作品不可能一天完成，每天的墨色怎么保持？王牧羽在一笔一笔的推进中，用了两年时间将这些问题一一化解，冷暖自知，背后的付出只有画家自己清楚。

当王牧羽熟练掌握这一技法后，不断对马远的经典图式进行解构。他作品中的筆法日益流畅，画面表达也越来越完整。在观察到他绘画不断进步的同时，我也心生疑问：这种单一的笔法和有限的构图形式能走多远？但当我深入观察了王牧羽的绘画进程，看到他从绘画语言、图式构成、基于传统的创新等多个维度进行的摸索和实验，明白了王牧羽作品中特殊的画面表达，正是源于他对绘画语言的系统性自觉建构之后，才逐渐打消了这种疑虑。

“水纹与经典文本”是王牧羽的“水图”系列第二阶段的探索，艺术家以自己的语言和技法与中国古代经典文本产生关系，《倪瓒太湖水与潘仁仲的容膝斋》是这一阶段较早创作的作品。倪瓒的《容膝斋图》作为中国美术史上的经典之作广为人知，其平远、疏旷、淡泊的图式和气息深入人心。作为太湖名士的倪瓒，生长于斯又寄情于斯，但他的山水画中对水的表达却从不染指，只是以折带山石作为依托，茫茫水面都是大量的留白，所谓“何须更剪松江水，好染空青作画图”。王牧羽面对倪瓒的作品，反其道而行之，将空白的水面用自己的水纹全部填满，而将原画的山石亭台草木全部留白，形成了极具对比性的画面，在“一虚一实、一反一正”中完成了与倪瓒的时空对话，完成了传统经典的当代转换，水波扑面，“无一点尘土”，意味悠长。如果说这幅作品作为阶段性尝试，还保留了原画中折带皴的笔法，那么王牧羽其他的许多作品则进行了大刀阔斧的“改造”，比如《溪岸图》和《江帆楼阁图》两幅作品，干脆直接将原画山石树木部分全部隐去，只将原先有水的部分用“牧羽水纹”绘就，令观者在似曾相识的构图和边缘线中慢慢体悟，心中泛起无数波澜。他还试图将这两幅原画的图片用投影打在画面上，在自己画面的留白之处映上原作的影像，构建一种与经典文本更直接的对话形式。

山水画作为中国古代绘画艺术最重要的一种表现形式，虽然画名以“山水”相称，但综览作品之后却发现一直是“多山少水”，甚至许多作品是“有山无水”。许多山水画作品中的山石树木、亭台楼阁极其细微繁复，但是在表达水的时候却是“逸笔草草”，甚至直接大片的空白。历代名家皆以山石皴法而闻名，鲜见以“水法”传世。也许许多人认为水就是虚无缥缈的，如果画得太具象水平就低了，留白就是为了留下想象的空间。我们可以把这种构成理解为虚实相依，也可以理解为山水精神上的不同。山在精神上的属性是向上的、挺拔的、坚硬的，水是柔弱的、向下的，但也完全有理由去怀疑这是一种经验和技术上的避重就轻。可以肯定的是：画水要比画山难，山脉山体山石的样式虽然也是多种多样，但山是固定且静态的，而水却是动态的、透明的、捉摸不定的。同时，中国传统绘画注重临摹，而之前有关水的摹本又是少之又少。水从何来？在这样的背景下，王牧羽选择迎难而上，潜心研究中国古代绘画中的经典“水法”，去触及山水画中的“水”这一本体问题，试图在其中寻找突破，这就显得难能可贵。“水利万物而不争”，虽然王牧羽在对山水画母题的研究、笔墨语言的探索以及经典文本的对话方面已经做了很多有益的尝试，但通过几幅近作可以看出他的脚步并未停止，特别是对水的自然形态、经典绘画元素的提炼和更多维的文本时空并置等方面还在做不断地推进，悄然无声地继续进行着“水的突围”。