陈 欣

意大利戏剧女高音歌唱家帕特里夏·莫兰迪妮（Patriza Morandini）生于巴西东南部城市贝洛·哈里桑塔，早年移居意大利，毕业于意大利佛罗伦萨音乐学院歌剧和室内乐专业，曾获得“普契尼歌剧比赛”抒情戏剧女高音奖。

帕特里夏·莫兰迪妮拥有非常辉煌的职业生涯，先后在《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》《蝴蝶夫人》《图兰朵》《奥菲欧与尤丽狄茜》《托斯卡》《卡门》《乡村骑士》《艺术家的生涯》《命运之力》《丑角》《修女安杰丽卡》《假面舞会》等歌剧中担任主角。她不仅在歌剧方面有着非凡的成就，在室内乐和宗教音乐上也有着很高的造诣。作为独唱演员，她曾受邀在世界各地举办了上千场音乐会。

近年来，帕特里夏·莫兰迪妮开始潜心培养歌剧人才并担任歌剧导演工作。曾在巴西、委内瑞拉、葡萄牙、法国等国家的多个城市举办声乐大师班，并导演了《修女安杰丽卡》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《奥菲欧与尤丽狄茜》《乡村骑士》《艺术家的生涯》《外套》《魔笛》等歌剧。

应《歌唱艺术》编辑部之邀，笔者近期在意大利米兰对帕特里夏·莫兰迪妮女士做了一次访谈，请她谈一谈对于歌唱艺术的看法（下文，帕特里夏·莫兰迪妮简称“帕”，笔者简称“陈”）。

陈：您认为，在教学过程中，应该如何为学生建立正确的声音概念？如何教会学生分辨什么是好的声音？

帕：我不同意“正确的声音概念”这种说法。“美声”并不存在“正确的声音”这种概念，声音也不是通过建立某种概念而形成的。每个人自出生就已经存在并拥有了“自己的声音”，声乐教师的工作不是去教会学生找到某种所谓“正确的声音”，而是去引导每位学生将“自己的声音”通过正确的“美声”发声方法展现出来。我一直都很喜欢举一个例子：一个人在荒野上迷茫地走着，无意间看到了在不远处有什么东西从地底下冒了出来，于是他跑过去，挖出了宝藏。对于演唱者来说，声音也是这样的。声乐教师听到了声乐学习者本身的声音，通过教会学生基本的吸气方式和正确的声音位置，用正确的方法把他的声音挖掘、释放出来，就是我们教师的工作。

陈：对于气息和声音的位置，每个人都会有不同的感受，有人感觉呼吸是两肋扩张，有人感觉是小腹扩张，您能为我们具体描绘一下您歌唱时的感受吗？您是如何教授学生呼吸的，以及帮助他们找到属于自己的正确的吸气位置？

帕：所谓的声音位置，其实就是我们的胸腔、腹腔和横膈膜的一系列肌肉运动的结果。通过肌肉运动制造共鸣腔，将空气通过这个共鸣腔，尽可能充分地送出去。我的声乐教学理论就是：每个人，都有属于自己的不同的声音位置，并不存在所谓的“标准的”声音位置，因为不会有两个人的声音是完全相同的。不同于“吸气”这个技术动作的相似性，声音位置取决于每个人本身的声音类型、身体构造（如胸腔、肋骨的差别，甚至头部的大小等）。再加上声乐教师的“慧眼识珠”——声乐教师必须通过学生的演唱来判断哪个声音位置对这位学生来说能更好地将声音送出去。

上述这一切的前提就是正确、充分的吸气。“如果没有好好吸气，就一句都不要唱。”这是我的至理名言。而吸气的本质就是调动横膈膜充分运动的过程。横膈膜不同于人的外部肌肉，学生很难从实际感受上去体会到它的运动，所以我的做法是将横膈膜想象成一条系在腰间很宽大的腰带（如同男生演出时都会用到的腰封）。我们可以系一条腰带或者宽的布在腰间，通过腰带来感受吸气对腹腔的压迫感，从而感知横膈膜的运动。一般来说，高音的吸气位置较高，中低音的吸气位置较低，这是因为声带长短不同造成的。男、女高音歌手的声带较短，中低音歌手的声带较长，这与弦乐器的构造其实是一样的。也就是你提到呼吸时“有人感觉是两肋扩张，有人感觉是小腹扩张”，这其实就是每个人的吸气位置有高低不同造成的。这些吸气位置本质上是没有区别的，都是通过横膈膜扩张将气送出去。

陈：您教学时会使用“孔空”“阿伯特”等练声曲集来训练学生的声音吗？

帕：会的，在意大利很流行的练声曲就是“瓦卡伊”（Vaccaj），这是一本带歌词的练声曲。虽然这些歌词从阅读上意义不大，但是其本身“词+曲”的构成方式，对于学生掌握意大利语演唱，以及之后接触的歌剧咏叹调都十分有帮助。

陈：毋庸置疑，语言是歌唱的核心。传统“美声”是欧洲的文化传统，对于有志学习却是使用非母语演唱的亚洲学生，您有什么建议？

帕：首先，作为非母语演唱者，学习一定的相关语言基础知识是必须的。我推荐所有想唱意大利语歌剧的人都能够去意大利语言学校学习一些基础的发音规则和语法规则。至于演唱时候的发音，依我看来，对所有演唱者都是一样的，就是去掉自己的“方言口音”。这并非仅仅针对亚洲学生，对于欧美学生、非洲学生，甚至以意大利语为母语的学生来说，都是一样的。因为不同地方的学生都会有不同的方言习惯，即使是意大利人的意大利语发音也未必是标准的。例如很多意大利北部人对于元音的开、闭口发音往往是错的；而意大利南部人有时候则会把“s”一类的辅音念成翘舌；至于中国学生，最大的问题还是“l”和“r”的分辨问题，因为意大利语中的“r”发音并不存在于汉语里，并且“l”发音和汉语里的有很大不同；韩国学生的难点在于区分“s”和“z”，因为在韩语中这两个辅音是同一个发音。

所以，亚洲学生在语言发音方面不用妄自菲薄。只要学习正确的意大利语发音，搞清楚每个元音、辅音的念法，改掉由于母语带来的一些错误习惯，认真翻译所唱的每一句歌词的意思（而不是大意梗概）并熟读它们，就可以唱好意大利语歌剧了。因为覆盖于这些歌词之上的音乐的情感，是全世界共通的，爱、恨、情、仇是不分国界的。只要理顺了语言部分，理解和体会这些作品的情感，对于亚洲学生来说，毫无困难。我相信这些建议对于演唱其他语言的作品是同样有帮助的。

陈：是的，情感是不受人种、语言、文化束缚的，是人类共通的。而在音乐中，如何恰当地、正确地表达这些情感，同样也是声乐教师的职责之一。您是如何教导学生把握不同时期作品的艺术风格和情感处理的？

帕：如果演唱者能正确地做到之前所有我提到的技术要点——在习得正确的吸气、合适的声音演唱位置的同时，保持一致的音色、正确的语言发音，并理解句子的意思，然后严格按照谱面上所标记的（不需要多也不需要少）表情记号来演唱，歌曲的艺术风格和情感就自然能表达出来了。举个例子，如果你严格按照莫扎特所写的谱面要求演唱，那自然而然地就是莫扎特的风格；如果不严谨地在演唱中加上各种滑音、装饰音，那就不再是莫扎特的风格了。所以，只要准确地把作曲家谱面上的所有标记唱出来，自然也就符合了该作品的风格，包括句子需要强调的重音和句子的连断等。而在威尔第的作品中，则非常强调语言的逻辑重音。威尔第会将他需要强调的那个词语特别标注出来，这个词对应的音一定会比其他音更长，或者在上面标记重音记号。同样地，威尔第如果不想演唱者错误地强调某个音节，一定会将对应的音符比前后音符写得更短。我举的这两个例子也是学生学习时最容易犯的两个错误。

在教学实践的过程中，我还发现了很多学生在乐谱版本的选择上存在比较严重的问题。我看到许多人来意大利学习时带来的一些乐谱，被当地的编撰者很主观地加上了一些力度记号、表情记号等，有的甚至连乐句的连断、音高都改掉了。而这些记号和作曲家原本标写的记号混在一起，让学习者无法正确判断作曲家本身的意图，并在学习中产生很多困惑。所以，我也建议所有声乐学习者一定要使用原版乐谱。只有原版乐谱中的标记、音符，才是作曲家本人真正的意图。只有遵照原版乐谱的学习与演唱，才能准确地领会作曲家的意图，准确地把握作品的艺术风格。

陈：作为一名长期活跃在歌剧舞台的职业歌唱家，必然会接触到大量不同时期、不同风格的作品，您会有意识地调整自己的演唱方法和声音位置，以更好地诠释作品风格吗？是否在不同的演出场地、与不同的导演合作时，您也会适当调整自己的唱法？

帕：当然，我会根据具体情况来调整自己的唱法。甚至同一首咏叹调，在音乐会上演唱与在歌剧中演唱，都是不一样的。举个例子，普契尼的《蝴蝶夫人》是一部即便对于戏剧女高音来说也相当重的歌剧，因为女主角巧巧桑这个角色需要在舞台上不间断地演唱一个小时以上。因此，不同于在音乐会中单独演绎她的咏叹调《晴朗的一天》，歌者必须在歌剧的进行过程中，找到自己能休息的地方——在某些段落通过吸气位置的上提、演唱位置更靠前，让自己唱得更轻巧，更少地用到真声。这两者的关系就如同100米短跑和10000米长跑一样，只有“节约用嗓”才能让歌者在两个半小时的歌剧中，时刻保持高质量的声音和演唱状态。

同样，我也会根据歌剧具体的情节需求、人物状态和性格来调整自己的演唱位置和吸气方法。例如《艺术家的生涯》第四幕“咪咪之死”的场景中，咪咪作为一个将死之人，表现出那种气若游丝的感觉就很重要；而在莫扎特的作品中，会有更多的器乐化的旋律。因此，相比普契尼、威尔第，演唱莫扎特作品的位置更靠前、靠上，唱出更清晰、更乐器化的声音。当然，他的作品里也有很多抒情的时刻，但是相较于普契尼，莫扎特的作品情绪表达就需要更克制、更符合古典主义时期的音乐风格。而在演唱巴洛克时期的作品时，我又会刻意将演唱位置提高并将颤音去掉，把声音做得更“白”。

针对不同的演出场地，也必须适当地调整演唱方法。在大的歌剧院与满编的交响乐队及合唱队合作，演唱位置就要尽量放低，加强颤音，声音才有可能从交响乐队的音墙中突破出去。而在小的市立歌剧院与小编制甚至钢琴加五六把乐器的小乐团合作，就又要适当控制自己的音量和共鸣，以免整体声音失衡。

陈：作为一名现役的歌剧演员，与那些纯“学院派”的声乐教师相比，您的教学方式和教学理念有什么不同吗？

帕：教学能力本身也是一种天赋。一名优秀的歌剧演员并不一定能成为一名好的声乐教师，我们见过太多的世界级歌唱家其实并不擅长教学。当然，丰富的舞台经验让我对歌者在舞台上的演唱状态更敏感，因为舞台上的各种外部因素更加复杂，包括当时所穿的戏服、灯光，以及在舞台上演唱的不同姿势等。在21世纪这个快节奏的年代，导演需要歌者在舞台上做得更多，演唱时或坐或卧，甚至有时要在跑、跳的状态下完成演唱。舞台经验丰富的教师在日常教学中就会注意到这些细节问题，并给予学生更细致的建议。

需要再次强调的是，好的歌剧演员和好的声乐教师并不能划等号。同理，没有歌剧演唱经历也并不妨碍我们成为一名优秀的声乐教师。好的声乐教师需要正确判断学生所属的声部，找到属于学生个人正确的发声点和歌唱位置，还有适合他们的曲目和角色。

在我看来，范唱是十分必要的。因为当学生出现错误时，我必须通过范唱，用自己的身体反馈来明白学生的错误在哪里，并通过范唱来告诉学生，怎样的身体反馈感觉才是正确的。例如我会为学生给出“抬起软口盖，把小舌头放低”这样十分具体的、明确的建议，而不是仅仅告诉学生“一种感觉”，然后让学生自己去体会、摸索。

陈：这些年，中国的“美声”歌剧产业也在高速发展，大量的经典歌剧被带到了中国，与此同时，许多中国原创歌剧也在不断上演，中国的古典歌剧观众群在逐步壮大。对此，您有什么看法？

帕：很遗憾，我本人从未去过中国，也没有机会接触充满生命力的中国原创歌剧。但在漫长的演出和教学过程中，我教过许多不远万里来意大利求学的中国学生，也曾有与许多有才华的中国年轻歌唱家同台演出的经历。从他们的演唱中，我看到了中国歌剧的强大潜力和光明未来。歌剧市场要形成稳定的观众群，年轻、有活力的歌剧演员的不断涌现是必须的。

目前，我在佛罗伦萨创立的歌剧学校就是旨在为每一位热爱声乐、有志献身歌剧表演的学生给予演唱、舞台表演等综合能力的训练，将他们培养成合格的歌剧演员。并且，每年我都会根据本届学生的具体情况挑选剧目，力争做到让每一位学生都有上舞台演出的机会，希望以后也有中国学生能来参加我们学校的学习和演出。