宋天宝

作为《歌唱艺术》杂志的忠实读者和声乐艺术学习、研究的爱好者，笔者欣喜地阅读了2016年第10期、11期连续刊载的《也谈建立“美声唱法中国学派”的愿景——写在“学习美声唱法如何唱好中国歌专题演唱与研讨会”之后》（以下简称《愿景》）一，该文作者肖黎声教授对当前建立“美声唱法中国学派”仍然存在的问题做了中肯、翔实的阐述，同时对如何解决这些问题也进行了鞭辟入理的论述。笔者研读完该文后，认为建立“美声唱法中国学派”的美好愿景一定能实现，但也任重道远。于是，笔者内心产生了“声乐发展，同人有责”之感，因为《愿景》中提出的一些问题，尤其是“建立‘美声唱法中国学派’，首先应解决美声唱法咬中国字难的问题，这也是中国声乐界数十年来始终面临的课题”这个观点引起了笔者极大的学习和研究兴趣。经过两年多的不断学习、思考与对实践的总结，笔者终于对“美声唱法咬中国字难”这一课题有了一些粗浅的认识，并将此撰写成文向各位专家、学者请教，与同人商榷，希望能对建立“美声唱法中国学派”尽绵薄之力。

一、美声唱法咬中国字难的原因

美声唱法咬中国字是指用“美声”这种歌唱风格演唱汉语（普通话）歌词的作品。因此，我完全赞同肖黎声教授在《愿景》中提出的观点：“‘美声唱法中国学派’的演唱形态应当是用纯正美声唱法演唱中国艺术歌曲与歌剧作品的艺术品种——在中国土壤上长出‘纯种苹果’。”①它绝不是对美声唱法的改良和借鉴。“美声唱法中国学派”一定要坚守美声唱法的歌唱形态，以确保美声唱法的审美标准和艺术规格，而咬中国字则应是美声唱法创新的唱字技术和方法，使其不致影响美声唱法的歌唱形态及审美标准和艺术规格，而又融入美声唱法的歌唱形态并达到其审美标准和艺术规格。在此，笔者欲小心求证美声唱法咬中国字难的原因。

原因之一：对美声唱法歌唱形态的坚守。

歌唱形态，俗称歌唱状态，是指声乐演唱时，人体声带的状态（长、短、厚、薄等）和人体腔管（腹腔、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等）的空间形态（粗、细、宽、窄、圆、扁等）。根据声学原理“簧管发音偶组”解析歌唱形态，人体乐器的演奏——人声歌唱是人体簧（声带）音和管（腔管）音的组合。

美声唱法经过数百年的发展和积淀所形成的审美标准和艺术规格，是由其稳定的歌唱形态决定的。一般来说，美声唱法用于唱字发声的腔管形态相对粗、宽、圆，并造成母音形成位置相对靠后；民族唱法用于唱字发声的腔管形态相对细、窄、扁，并造成母音形成位置相对靠前。

众所周知，大、中、小提琴之所以能产生低、中、高不同的发音性能，是因为三者的琴身不同，造成产生共鸣管音的空间形态不同。同理，美声唱法声部、声种的划分依据主要是各个声部、声种用于唱字发音的歌唱形态不同。那么，歌唱形态是怎样形成的呢？通过如下实验可以回答这个问题。

对着镜子以符合美声唱法和民族唱法的歌唱形态，用汉语拼音的六个单韵母唱下面的练声曲：

谱例1

通过实验，我们将会看到以下三种情形：

（1）不论哪种唱法，在唱“a”“o”“e”三个韵母时，音越高，不论是前口（上腭与舌面间、上下唇齿间）还是后口（咽峡至咽壁间）张开的幅度都越大；音越低，前口、后口张开的幅度越小。在唱“i”“u”“ü”三个韵母时，音的高低对张前口的幅度影响不明显，但是对张后口的影响与上述情况一致，这说明规范的张口幅度是形成规范的歌唱形态的重要因素之一。

（2）不论哪种唱法，在唱高音“i”时的张口力度都要比唱低音“i”时的张口力度大很多，这说明用力张口唱音的肌肉运动，对声带的形态和张力具有间接调整作用。对此，龙军华博士在其著作《科学歌唱方法》中提到：“人为增加腹内压、憋气（屏息）、声门紧闭，使肺内排放气体受阻，声带下管腔气体压力增大。其压力增大，声带肌紧张度就高；压力减小，声带肌紧张度就低。这种生理协同作用是先天条件反射形成的。”②

（3）用两种唱法唱同音进行比对，美声唱法的张口力度和张口幅度比民族唱法的张口力度和幅度都要大。

由以上三种情形，我们或可进行推理：美声唱法的歌唱形态及其审美标准和艺术规格，规范了其唱字发声的张口力度和幅度，并且比其他歌唱类别（唱法）唱字发声的张口力度和幅度都大。这就是美声唱法咬中国字难的原因之一。

原因之二：汉语的文字结构。

汉语由1至4个音素组成，一字为一音节，是语言的自然单位。汉语的字音是由子音、母音拼合而成，子音又称声母（辅音），母音又称韵母（元音）。韵母共有35个，分为单韵母（6个）、复韵母（13个）、鼻韵母（16个）。声母共有21个，分为双唇音（3个）、唇齿音（1个）、舌齿音（4个）、上腭音（3个）、舌面音（3个）、卷舌音（4个）、舌尖音（3个）。除了由声母、韵母拼合外，汉语的字音还必须有“四声”（阴平、阳平、上声、去声）的标示，才能读出准确的字音。

与法国、德国、俄罗斯、意大利等国的语言文字结构及语音特点相比，汉语的文字结构和语音特点复杂且多变。这是美声唱法咬中国字难的原因之二。

为了详细认知汉语文字结构复杂多变造成咬中国字难的原因，我们再做如下实验：用两手的食指和中指分别按在下颌骨两侧的关节突（耳孔外缘）处和肌突（颧骨）处进行唱字就会发现，每唱一个字的组成音素（不论是声母还是韵母），下颌骨两侧关节突和肌突都要活动一次，只是唱韵母时比唱声母时的活动范围（张口幅度）要大。根据这一唱字的张口动作规律就能认识到汉语文字结构造成咬中国字难的原因：

（1）字的音素组成多（1至4个）。字的音素组成多，唱字的张口动作多，给唱字增加了难度。

（2）字的组成中韵母多且复杂。汉字的组成韵母有35个，就需要有35种张口动作和方法；汉字的组成韵母复杂（单韵母、复韵母、鼻韵母），就会带来复杂的张口动作和张口方法，特别是鼻韵母的发声，不但要有产生在咽腔里的张口动作，还要有使气、声进鼻腔的张口动作，同时要有进前鼻腔和进后鼻腔的张口动作。

（3）声母的形成与发声。声母的形成部位在前口的唇、齿、舌、牙、喉五处，单独或两处联合阻气发声，故称“五音”。声母形成部位多，自然会造成张口动作复杂多变，给唱字增加难度。另外，在21个声母中有9个是无声的，在唱字发声时气息流失较其他子音要多，也会增加咬中国字的难度。

（4）声母与韵母的拼合。汉语字音除少数由单韵母形成外，其他多数由声母与韵母拼合而成。声母的形成部位在前口，韵母的形成部位则在后口（咽腔），即美声唱法谓之“子音在前，母音在后”，民族唱法谓之“五音四呼”的唱字张口方法。因此，唱字时将会加大两种张口（前口、后口）动作转换的距离，特别是由双唇音转换到前鼻韵母的字（如“beng”），自然更要加大咬字的难度。

（5）汉字的四声。汉字的四声在声乐演唱中的标示，一种方法是作曲家在作品的旋律中完成的，另一种是作曲家没在作品中标示，而是由演唱者的二度创作（如添加适当的滑音）演唱出来。无论哪种方法都会不可避免地给唱字的张口动作增加负担，因此也会给咬字造成困难。

二、美声唱法咬中国字的方法与教法

通过前文解析知道，美声唱法的歌唱形态和汉字结构给构建歌唱形态和咬中国字的张口动作增加了难度，而其中的共同点——“张口动作”，恰恰就是美声唱法与咬中国字相融的契合点。因此，只要在歌唱的张口动作上更新观念、创新方法，使歌唱的张口动作在理论上有科学依据，在实践上有规范方法，“美声唱法咬中国字难”的问题就会得到解决，建立“美声唱法中国学派”也会早日实现。正如肖黎声教授在《愿景》中所说：“是完全以中国的字与文化观念行‘美声’的腔，还是以‘美声’的文化与艺术形态，找到与中国字、中国文化形态的契合，需要在思维观念与技术方法上大胆创新。解决‘美声唱法咬中国字难’的关键在于咬中国字的方法。”

（一）美声唱法咬中国字的方法

1.“协同张口法”

“协同张口法”“天海呼吸法”“腔管歌唱法”是笔者在之前的论著③和论文④中提出的关于声乐演唱与教学的创新方法。经过多年的研究与思考，笔者认为以上三种方法就是美声唱法咬中国字的创新方法。近年来，笔者又结合相关教学实践，认为将“腔管歌唱法”改成“簧管歌唱法”，更准确且符合声学原理。而“协同张口法”正是解决汉语与美声唱法相融、相契合的歌唱张口方法，它由四种张口方法组成。

（1）“上下张口法”

“上下张口法”是上提和下落两种张口动作同时进行的一种张口方法。“上提”旨在上提软腭、上部后颈肌、上咽缩肌，带动悬雍（小舌）离开鼻咽后壁，从而打开鼻咽口，使鼻咽腔由鼻后孔与鼻腔、头腔（各窦腔）连通。“下落”旨在下落下部后颈肌、下咽缩肌、下颌、舌根、舌骨、喉器（喉头），带动会厌竖起，从而打开喉口，使喉咽腔由喉口与喉腔、胸腔连通。同时，由于口腔张开，从而打开咽峡口，使口咽腔与口腔连通。于是，一个以咽腔为中心，中通口腔，上通鼻腔和头腔（各窦腔），下通喉腔和胸腔的歌唱“腔管”被构建起来了。

歌唱的“腔管”是人体乐器的核心部件，充分凸显了歌唱艺术属于“簧管发音偶组”的声学原理，也涵盖了“管道”“U通道”“发音管”等声乐术语。它不只是歌唱声音产生和传送的腔体管道，同时也是歌唱气息产生和流动（流速、流向、流量）的腔体管道。歌唱的“腔管”形态，即歌唱形态。各种歌唱类别（唱法）、声部、声种都有其独特的歌唱“腔管”形态，其构建的方法是由张口动作形成了“腔管”空间形态，只是粗、细、圆、扁和质地不同而已。比如，美声唱法的歌唱“腔管”形态要比民族唱法的更粗、宽、圆，后咽壁更坚硬、光滑，张口动作幅度更大；低音声部的歌唱“腔管”比中音声部的更粗、宽、圆，张口动作幅度更大。

（2）“前后张口法”

“前后张口法”是在“上下张口法”的同时，通过口腔前部唇、齿、舌、牙、腭的动作唱出子音，通过口腔后部舌根、软腭、咽腔后壁的动作唱出母音，从而完成歌唱咬字吐字的一种张口方法。它充分体现了美声唱法的唱字规则——“子音在前，母音在后”，民族唱法的唱字方法——“五音”“四呼”。

以“前后张口法”唱字时，应注意以下几点原则：第一，必须保持“上下张口法”和“左右张口法”构建的歌唱“腔管”形态不变。第二，在唱窄母音时，一定要保持“上下张口法”的“上提”和“下落”状态不变。否则，不但会使气息流动的“腔管”受到破坏，造成气息流动停止或改变气息流动方向而影响声音的连贯和声音质量，同时也会使声音“腔管”受到破坏而失去美声唱法的“立腔之本”。第三，在字与字之间的转换时，也就是由母音转唱子音再唱母音时，尽量保持下颌不上举；在唱双唇子音时，也尽量使下颌少上举，并要在快速唱完双唇子音时，使下颌快速回到“下落”的状态上来唱母音。只有做到以上三点，才能实现在坚守美声唱法歌唱形态的基础上唱好中国字，做到字正腔圆——只有保持“字正”才能做到“腔圆”，才能做到“当使字中有声，声中无字”。

对此，沈湘先生曾指出：“歌唱的共鸣就是语言中字的母音获得共鸣的腔体。……因此，歌唱者必须寻找守着共鸣位置（共鸣腔体）念字的感觉。”⑤威廉·文纳说：“嘴的功能是把音做形成字，而一个人必须学会的技巧就是，在不破坏从喉发出并由咽腔共振的音质的情况下，咬字。”⑥肖黎声教授在《愿景》中则说：“要把美声唱法‘立腔之本’放在首位。”

（3）“左右张口法”

“左右张口法”是通过双唇和左右面颊适度收拢的张口动作，构建口腔部分的歌唱“腔管”状态，以确保气息在歌唱“腔管”中畅通、集中的流动，并调节气息在口腔和咽腔中流量的比例和流向，使声音集中、共鸣和谐。双唇和左右面颊的收拢程度，要根据唱法、声部和演唱风格对口腔空间状态的要求而定。

（4）“三区张口法”

“三区张口法”是对歌唱“腔管”进行局部调节的张口方法。当唱高声区时，要在“协同张口法”张口的基础上，重点运用后颈上部肌肉和上咽缩肌上提和后拉的张力，使鼻咽腔向后扩展，增强咽腔后壁的力量；当唱中声区时，重点运用中部后颈肌肉和中咽缩肌后拉的张力，使口咽腔向后扩展，增强咽腔后壁的力量；当唱低声区时，重点运用下部后颈肌和下咽缩肌下落和后拉的张力，使喉咽腔向后、向下扩展，增强咽腔后壁的力量。

2.“协同张口法”的运用

“协同张口法”在“美声唱法咬中国字”上的运用，笔者将以下面的歌曲唱句为例予以说明。

谱例2

这是歌曲《我爱你，中国》的第一句。“百”是这首歌的起音字，但在唱之前，先要想象出唱“百”字的声音形象及其声音形成位置，然后以“协同张口法”完成歌唱形态的构建，再吸气呼气、发声唱字。以张前口的双唇成阻和除阻形成双唇音“b”后，马上转张后口唱出复合韵母“ai”把“百”字唱出。由于“百”字的旋律属于高声区，所以要用“高腔管张口法”（重点要提拉上部后颈肌和上咽缩肌以扩展鼻咽腔和头腔各窦腔）的空间形态，并协同带动声带的形态和张力，从而发出符合规格的声音。由“灵”字转唱“鸟”字时，是从张后口转为张前口，用舌前部与上门齿成阻。除阻唱出舌齿音“n”后，急速转用张后口唱出复韵母“iao”。在声区、腔管、共鸣调节上，则是在对“灵”字收尾旋律中声区调节的基础上，自然转为下落、后拉下部颈肌和下咽缩肌，以“低腔管张口法”和“下支点呼气法”对低声区旋律“do”的调节，产生丰满的胸声和低泛音共鸣效果。由“鸟”字转唱“从”字时，要在唱“鸟”字的过程中，想到唱“从”字的张口方法和需要的“腔管”形态，以免因八度音程的过渡破坏“腔管”形态，造成音色不统一，声区过渡不流畅。

关于美声唱法咬中国字的方法，笔者在此提出两点要把握的关键：第一，在字与字之间转换时，也就是由母音转唱子音再转唱母音时，唱子音必须坚守“腔管”形态不变，要在下颌不上举的状态上，把子音唱清、唱正后，快速转唱母音。第二，在唱由窄母音特别是由“i”母音组成的字时，一定要做到“窄母音宽唱”，以免破坏美声唱法应保持的“腔管”歌唱形态。要做到以上两点，必须对歌唱的张口方法做长期严格的科学训练。

（二）美声唱法咬中国字的教法

1.教学理念

（1）理论与实践相结合

在声乐教学中，只有用简单的生理学、物理学常识认识了气息，才能理解进行呼吸功能训练的重要性和方法。只有用简单的心理学、生理学常识认识了人体神经系统具有协同动作的先天本能，而人体张口运动就是具有协同性的一种运动，才能明白张口功能训练的重要性和方法。因此，声乐教学不但要理论与实践相结合，还要树立理论引领实践的理念。

（2）功能训练与嗓音训练相结合

声乐实践教学有两种方法：一种是功能训练教学法，把自然的生理功能训练成为歌唱的机理功能。比如把生活的张口、呼吸等行为训练成为歌唱的张口、呼吸功能。另一种是嗓音训练法，以某种歌唱声音为标准进行训练，使自然的生理功能改变成进行歌唱的机理功能。比如用练声练唱的训练方法，把自然的嗓音训练成为歌唱的嗓音，从而改变自然的张口、呼吸生理功能，使之成为歌唱的张口、呼吸机理功能。

功能训练教学法，除了机理功能训练外，还包括心理功能训练的内容，以便提高人体神经系统在声乐教学和演唱的感觉、思维、记忆、表象等心理功能的综合能力。

相比之下，尽管功能训练教学法比嗓音训练法具有更直接、快速的优势，但科学的方法必须是两种方法相结合，而且要遵循功能训练引领嗓音训练的教学理念。

2.教学方法

（1）张口的功能训练

在微笑的状态上，用“天海呼吸法”吸气的同时，将口像咬大苹果似的张开，这时要发挥心理功能作用不使喉器上提，两肩自然下落，软腭上提，向后撑拉后颈。在此状态下做两个动作：第一个动作，反复左右摇摆下颌，保持呼吸，使气息在“腔管”中流动，直到疲劳，休息后再练。第二个动作，大幅度快速张口、闭口，同时在心理上要保持呼吸、提软腭、落下颌、带动喉器下降。如此反复训练，直到疲劳，休息后再练。

训练目的：使上颌与下颌连接的两处关节（关节突、肌突）的韧带拉开，让下颌上下左右运动灵活，扩大张口幅度和灵活度。这也是构建稳定的歌唱形态和扩展音域不可或缺的训练课题。

（2）张口的嗓音训练

练习1（见谱例3）：以汉语拼音单韵母“e”在本人中声区的最低音上发声，以小字一组的d音为例。

谱例3

方法：在用“天海呼吸法”吸气的同时，重点以张下口的方法，松落下颌带动喉器下降、使会厌竖起，从而打开喉咽腔，同时以张上口、左右口、前后口的方法相配合，为发“e”做好“腔管”形态准备。然后，在呼气的同时发出“e”，并在气息流动中延长发声至予定的拍数（8拍、12拍、16拍……）。

要求：在发声过程中一定要保持张口动作不变才能确保“腔管”形态不变，使声音清晰、准确、松弛、站稳。呼气和吸气都要以咽腔为主流道，使“e”产生在后咽壁上，在气息流动的引领下沿着后咽壁向上传送，通过鼻后孔达到鼻腔、头腔（各窦腔）。

练习2：以汉语拼音鼻韵母“eng”在本人中声区的最低音上发声。

方法：在用“天海呼吸法”吸气的同时，重点以张上口的方法，提软腭，向后扩展后颈肌和上咽缩肌，带动小舌离开鼻咽后壁，从而打开鼻咽腔，同时以张下口、左右口、前后口的张口方法相配合，为发“eng”做出的“腔管”形态准备。然后，在呼气的同时发出“eng”，并在气息流动中延长发声至予定的拍数。

要求：与练习1相同。

练习3（见谱例4）：以“e”“eng”“a”三个母音在中声区的最低音上转换发声，以小字一组的d音为例。

谱例4

方法：先用练习1的方法发“e”，再用练习2的方法转发“eng”，然后用练习1、2的张口动作把上下张口的幅度适当加大转发“a”母音。

要求：在教师的指导下逐渐做到，第一，三个母音的音色统一，三个母音形成位置统一（在后咽壁的同一点上，因为音高相同）。第二，三个母音要在气息流动中产生和转换，使声音连贯、流畅、无断痕。第三，三个母音发声的音质要符合美声唱法的审美标准和艺术规格，为构建中声区的歌唱“腔管”（即歌唱形态）打下牢固的基础。

笔者通过教学实践发现：只要“e”“eng”“a”三个母音的发声能达到“清、准、正”的要求，说明对“协同张口法”的张口规范动作已经基本掌握，发声的“腔管”已经“打开”，声音是产生在气流上并在气息流动中延续。如果“e”“eng”“a”三个母音的发声不清、不准、不正，说明张口动作不规范，没有按“协同张口法”的张口动作要求进行发声，还须继续训练“张口”。

练习4（见谱例5）：以汉语拼音的6个单韵母发声。

谱例5

方法：在中声区的同一音高上，做半音上行和下行级进发声。

要求：在练习3要求的基础上，做到“窄母音宽唱，宽母音窄唱”。在母音转换时要抑制收下颌和提喉两个动作，特别是唱“i”母音时，只有达到这项要求才能在咬中国字时确保歌唱“腔管”不变和把美声唱法“立腔之本”放在首位。

练习5（见谱例6）：以“e”“eng”“a”三个母音在简单的练声曲上发声（音域在中声区）。

谱例6

方法和要求：与练习3相同。

以上5条练习，目的是以“协同张口法”和“天海呼吸法”的协调运用，打开喉咽腔和鼻咽腔，从而构建符合美声唱法的审美标准和艺术规格的中声区歌唱“腔管”（即歌唱形态），并且在咬中国字时确保歌唱形态不变，同时把美声唱法“立腔之本”放到首位。

达到以上练习目标后，再用相同的训练方法在中声区的基础上，向上、向下扩展高声区和低声区的音域，就比较容易了。

结 语

通过相关实验和实践证明，歌唱艺术不但有其综合性和复杂性，同时也有其规律性。不论哪种歌唱类别（唱法）在演唱上都必须遵循规范、稳定的歌唱形态并与其审美标准和艺术规格相统一。不论哪种歌唱类别，在教学上都要遵循理论与实践相结合，功能（心理功能与机理功能）训练与嗓音训练相结合的教学理念和方法，对歌唱的张口功能和呼吸功能进行有效的严格训练，以便实施科学的“簧管歌唱法”。

以上浅谈，希望得到专家、同行、广大读者的批评指导，使其得到修正、提高和推广。

注 释

①肖黎声《也谈建立“美声唱法中国学派”的愿景（上）——写在“学习美声唱法如何唱好中国歌专题演唱与研讨会”之后》，《歌唱艺术》2016年第10期。

②龙军华著《科学歌唱方法》，上海文艺出版总社百家出版社2006年版，第37页。

③宋天宝编著《歌唱训练指南》，宁夏人民出版社2012年版。

④宋天宝《声乐教学与演唱的创新方法和更新观念——学习〈群雄煮酒论高音〉后的思考》，《歌唱世界》2014年第8期。

⑤邹本初著《沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2000年版，第143页。

⑥〔美〕威廉·文纳著、李维渤译《歌唱——机理与技巧》，世界图书出版公司2000年版，第129—130页。