王明彦

台湾艺术大学书画艺术学系博士生。曾任台北故宫博物院南部院区助理研究员、台湾中央研究院历史语言研究所研究助理等职。研究方向为中国美术史、韩国美术史、中韩艺术文化交流

（接二〇一九年第三期）

中国瓷器、绘画与高丽青瓷汀洲水渚图像的关系

定窑中的汀洲水渚图像

高丽青瓷和青铜器上所见汀洲水渚图像，因同时期高丽绘画作品几无存世，故无法比对，但此类纹样常见于同时期或时间更晚一些的中国定窑瓷器纹样。

十一世纪后期至十二世纪初期，中原地区经济繁荣，物质生活讲究，定瓷生产亦因市场需求达到鼎盛。河北曲阳曾有宣和二年（一一二〇年，高丽睿宗十五年）「中山府贩瓷客赵仙」修碑记文（《重修曲阳县志》卷十二「贩瓷客赵仙重修马夔碑记」，中山府即旧定州），另有宣和七年（一一二五年，高丽仁宗三年）定瓷供应内廷的记录（《宋会要辑稿·崇儒》七之六〇 ，宣和七年「中山府瓷中样矮足里拨盘龙汤盏一十只」）；至金熙宗天眷二年（一一三九年，高丽仁宗十七年），内廷以「定瓷一千事」作为公主礼物（《大金集礼》卷九「公主」），定窑印模则多见金世宗大定（一一六一年～一一八九年，高丽毅宗十五年至明宗十九年）、章宗泰和（一二〇一年～一二〇八年，高丽神宗四年至熙宗四年）年款，《金史》亦载「民间铜禁甚至，铜不给用，渐兴窑冶」（《金史》卷四六「食货一」），可见自北宋灭亡至十三世纪初期，定瓷窑业仍兴盛不辍，且质量维持在 巅峰状态。（以上引文转引自蔡玫芬《自 然与规范— 宋、金定窑白瓷的风格》，《定州花瓷— 院藏定窑系白瓷特展》，台北故宫博物院，二〇一三年，页二七四）此外，就朝鲜半岛目前出土的定瓷— 时间集中于十三世纪中期之前{有关定窑、耀州窑与高丽青瓷之间的关系，见王明彦《从〈大观〉到〈尚青〉— 高丽青瓷的中国元素与对中传播》，发表于第十届亚洲学者国际研讨会（清迈，二〇一七年，未出版），改写刊登于《大观月刊》二〇一七年第九期，总第九十六期，页六九～七四}— 包括本文《上篇》（见《紫禁城》二〇一九 年三月号，以下简称《上篇》）所述开城附近出土带有汀洲水渚图样的定瓷来看，高丽青瓷纹样中的汀洲水渚图像极有可能受到输入高丽的定瓷的影响。

从辽代墓葬壁画看中轴式汀洲水渚图样

十二世纪高丽青瓷纹样的中轴式汀洲水渚图样与台北故宫博物院藏定窑印花荷塘双凫大盘、定窑印花荷塘鸳鸯大盘的构图相似，唯后者制作年代已至十三至十四世纪，难以说明是高丽青瓷此类纹样构图的来源。而若将台北故宫博物院藏定窑印花荷塘水禽花口盘和定窑印花荷塘浴禽碗以及《上篇》所述开城附近出土、韩国国立中央博物馆藏的定窑印花荷塘水禽大盘内壁纹样摊平，可发现其皆以成对鹭鸶或凫鸟、单一凫鸟与荷花相间为饰，就构成单元来看，一定程度上亦可视为荷花居中、水禽分布左右的中轴式构图，但为适应环形内壁设计所需，整体纹样呈现循环连续的布局，缺乏景深空间的表现，工匠仅于个别水禽、莲花的姿态上予以变化，避免单调呆板的情形，故具较强装饰性；且定瓷纹样花卉居中的配置，亦与高丽青瓷以列植柳、芦、梅、竹及湖石的水渚居中配置不同，尽管本文《上篇》所述波士顿美术馆藏高丽青瓷荷塘水禽纹花盆采取荷芦居中的安排，但绘画性仍较强，前述定瓷中仅个别纹样仍可能成为高丽青瓷仿效的对象。

这两件定窑大盘内壁纹样与十二世纪高丽青瓷纹样的中轴式汀洲水渚图样构图相似。

这三件器物皆以成对鹭鸶或凫鸟、单一凫鸟与荷花相间为饰，就构成单元来看，一定程度上亦可视为荷花居中、水禽分布左右的中轴式构图。

因此，此类以梅、竹、柳、芦及湖石沙渚为中轴，两侧安排鸟禽、昆虫的构图作法，应另有来源。同样位于定窑产区的河北曲阳五代王处直墓（九二四年，后唐同光二年，高丽太祖七年）中的屏风壁画可见类似构图，其整体布局以湖石、牡丹一前一后为中轴，左右近等距配置红白蔷薇各一株，湖石造型略呈等边三角形，三个蚀洞位置恰位于各顶点，牡丹与蔷薇花朵的分布情形则是分别以三朵牡丹、四朵蔷薇为中轴，两侧花朵在数量与位置上皆呈对称分布。牡丹与蔷薇之间，由上至下有绶带鸟、蜂蝶、鸽子依序配置其间，数量与姿态亦均呈对称分布，仅下方四只鸽子姿态略呈变化。就屏风壁画整体构图来看，三朵牡丹与湖石顶点蚀洞连成一线，成为贯穿画面的中轴，两侧物象配置于数量、位置上皆呈对称分布，甚至在姿态上亦大致相同。

在时代略晚的其他材质工艺品纹样中，亦可见到类似布局，如出土于内蒙古赤峰市耶律羽之墓的一件金花银渣斗（九四一年，辽太宗会同四年，高丽太祖二十四年），即见器腹有鎏金团花四组，纹样为花树下左右各一鸳鸯展翅，立于向两侧舒展的叶子之上，中间叶子则向上攀附树干，与花树形成画面的中轴，中轴两侧所刻划物象位置对称、数量一致。另有一件时代更晚的嵌宝石鎏金包银漆盒，出土于陈国公主墓（一〇一八年，辽圣宗开泰七年，高丽显宗九年），其盒盖内侧饰庭院赏乐图，以庭院的湖石花树、地面两株开花植物为中轴，将画面一分为二，左右两侧的空中飞鸟、昆虫、芭蕉、地面花草、水中游禽等，在数量与位置上几呈对称分布，仅于飞鸟、昆虫、芭蕉、游禽部分，为免呆板而在姿态上略作变化，并于右下方多置一组湖石植物。另作为主要表现对象的左右两组人物，尽管动作姿态有别，但在画面位置与数量上依然具对称性。

辽天庆七年（一一一七年，北宋徽宗政和七年，高丽睿宗十二年）河北宣化张世古、张恭诱墓屏风壁画，虽画面构图仍维持由植物湖石所构组的中轴式，但在花鸟昆虫的左右配置上均已较前述屏风壁画与工艺品纹样所见内容产生变化。如壁画中轴两侧的花鸟、昆虫数量虽大致对称，但位置分布已较不呆板，甚至亦见成双栖鸟、翔鸟较具动态呼应的配置，或仅描绘单只黄莺、鹤鸟的情形，打破以往所见的对称均衡布局。但就整体来看，成对蜻蜓、蝴蝶、黄莺中，展翅飞翔者与收翅栖息者的配置方式仍不脱中轴式构图的概念。

从前述观察中可发现，十世纪邻近高丽的中国北方地区，在以民间工匠为主要创作者的墓室壁画、金银器纹样的创作中，其构图的数量、位置、物象造型皆为中轴式对称布局。进入十一世纪后，中轴对称布局虽仍见延续，但物象造型已开始脱离对称形式。至十二世纪，整体布局虽不脱中轴概念，却已见打破对称均衡的构图。而对照高丽青瓷与金属器上的中轴式汀洲水渚图样时，即可发现工匠构组纹样的设计概念恰与前述十二世纪辽墓壁画构图概念相似。如《上篇》所述韩国国立中央博物馆藏十二世纪高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹净瓶中间偏左的一组纹样，即与河北宣化张世古、张恭诱墓屏风壁画的右曲屏风构图相近；中间偏右的纹样配置，则与河北宣化张恭诱墓屏风壁画的左曲屏风构图相近。另外，张世古、张恭诱墓屏风壁画的右曲屏风中，上方昆虫左右对称、下方单只禽鸟打破对称的配置概念，亦被该净瓶右侧的一组纹样转化运用，同样的情形亦见于前述其他高丽青瓷。由此，高丽青瓷纹样的中轴式汀洲水渚图像构图形式，有可能源自十二世纪的辽墓屏风壁画，甚至就《上篇》所述大阪东洋陶瓷美术馆藏十二世纪中期高丽青瓷镶嵌蒲柳水禽纹陶板的整体纹样布局来看，能追溯至唐末五代以来的花鸟绘画传统。

从宋代绘画看边角式汀洲水渚图样

十二世纪高丽青瓷纹样的边角式汀洲水渚图样，可见于台北故宫博物院藏十二至十三世纪定窑印花荷塘鸳鸯折沿盘、定窑印花荷塘水禽菊瓣式大盘。若将定窑印花荷塘鸳鸯折沿盘盘底纹样摊平，可见沙洲置于一隅，上植蓼草一株，鸳鸯一只立于其下，右侧水域遍生荷花，并有鸳鸯悠游水面，唯工匠为适应盘底器面而作环形布局，物象描绘虽细腻写实，但失去景深空间表现，装饰意味显得浓厚。而在《上篇》所述韩国国立中央博物馆藏十二世纪高丽双鹤芭蕉纹铜镜中，工匠虽同样于圆形器表做边角式汀洲水渚图像装饰，却舍弃环形布局，将其视为一个画幅，藉物象位置安排，表现广袤水域空间。在台北故宫博物院藏定窑印花荷塘水禽菊瓣式大盘中，工匠虽不采用环形布局以适应盘底器面，但水域部分因满布荷花而失去空间表现，装饰性依旧显著。由于这类定窑瓷器与高丽青瓷在纹样设计构想上明显呈现出装饰性与绘画性的差异，且产烧时间甚近，故难以确认二者图像来源关系，但在时间略早的宋代绘画中或可探得踪迹。

台北故宫博物院藏宋人绘《人物图》册页中，后方屏风描绘成双鸳鸯立于蜀葵之下，对岸芦丛青翠茂密，一对凫鸟悠游水面，远处天际尚见一双翔凫，沙洲水渚布于对角两端，溪流从中蜿蜒而过，右下角前景处另作土坡略出，上植芦苇数株，整体画面布局空间层次分明。此作左下角钤有半方「宣和」残印，应属十二世纪初期宋徽宗宫廷作品。此幅《人物图》册页中鸳鸯和芦苇的姿态、构图，皆与《上篇》所述韩国国立中央博物馆藏高丽青瓷蒲柳水禽纹净瓶纹样极为相似，只是该净瓶纹样略去蜀葵，并将沙洲、土坡合为一处，且布局方向与禽种不同。而在《上篇》所述大都会艺术博物馆藏十二世纪高丽青瓷芦苇水禽纹瓢形注子纹样中，亦见与《人物图》册页后方屏风右半部类似的构图，仅植物以蓼草代替芦苇，前方一对鸳鸯变为一只鸳鸯与一只凫鸟的搭配，而天际飞禽的刻划，因不同于《人物图》册页中仅为点景之用，在此亦为表现主题之一，故表现细腻。

再者，宋徽宗《摹张萱捣练图》中，宫女所持团扇描绘之雪景芦雁，亦见与《上篇》所述韩国国立中央博物馆藏高丽青瓷蒲柳水禽纹净瓶纹样有相同之构图形式，仅禽种不同、姿态略变与描绘季节有别，以及省略了对角配置的沙洲。此外，传惠崇《秋蒲双鸳图》册页亦与高丽青瓷净瓶纹样相比在沙洲配置、芦苇禽鸟姿态，以及整体布局方向上相近，但《秋蒲双鸳图》册页中景物描绘更为仔细，除增加荷叶外，沙洲上的卵石、水草亦清晰可见，甚至可自画面中的残荷折苇，判断表现时节乃为秋季，依其构图形式、运笔使墨，以及精准掌握动植物形象来看，年代上限可推至南宋。（台北故宫博物院编辑委员会编《宋代书画册页名品特展》，台北故宫博物院，一九九五年，页二八六～二八七）

另外，《上篇》所述韩国三星利厄姆美术馆藏高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹香炉纹样可于梁师闵《芦汀密雪图》中见到类似构图布局。《芦汀密雪图》卷首即见坡岸布置枯木竹石，并有沙洲向水面延伸，一对鸳鸯于沙洲顶端不远处水面悠游，若将此处沙洲减去、水域压缩，则与高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹香炉的纹样构图类似，唯枯木雪竹置换为柳树、芦草，且省略立石、坡岸描写简单，但鸳鸯姿态仍见相近。据《宣和画谱》所载，梁师闵于宣和年间（一一一九年～一一二五年）仍在朝任官，且《芦汀密雪图》亦被收录其中，应属徽宗内府藏品。（《宣和画谱》卷二十「墨竹小景附·梁师闵」）

而在《上篇》所述韩国国立海洋文化财研究所藏高丽青瓷柳芦荷塘水禽纹花盆纹样的构图布局与一幅南宋《莲池水禽图》相似，该图与另一幅《莲池水禽图》成对立轴，二者构图于池中安排莲荷蓼草、莲荷芦苇，各居画面左右一侧，并有鹭鸶、水禽悠游其间。为配合立轴形式，池中莲荷芦蓼的安排布局乃是自前景向后推伸。而这件高丽青瓷柳芦荷塘水禽纹花盆的荷芦布局，工匠为配合器表形式，则是向左右延展。《莲池水禽图》的物象描绘较写实自然，不仅对角一双鹭鸶姿态呼应，水中植物亦见残花枯叶的细腻描写。相形之下，尽管高丽青瓷柳芦荷塘水禽纹花盆的纹饰图案在画面中增加沙渚、水草的刻划，但鹭鸶与荷芦的姿态皆显得平面呆板，应为工匠在图像转化运用时所致。

《人物图》册页、《摹张萱捣练图》与《芦汀密雪图》均为十二世纪初期作品，而《秋蒲双鸳图》册页与《摹张萱捣练图》年代则入南宋，应介于十二世纪后半期至十三世纪之间。尽管作品形式、年代有别，但所描绘的汀洲水渚图像均不脱边角构图，亦与高丽青瓷纹样的边角式汀洲水渚图像相近，明显异于可能源自十二世纪辽墓屏风壁画的中轴式构图，显示出十二世纪高丽青瓷纹样的布局构成可能分别受到来自辽、宋的图像影响，而高丽青瓷纹样的中轴式汀洲水渚图像所描绘者皆属水景，与辽墓屏风壁画所见均为庭园陆景不同，应为高丽吸收辽、宋图像后转化运用的结果。

此外，《人物图》册页写春夏，《莲池水禽图》状夏秋，《秋蒲双鸳图》册页绘秋初，《摹张萱捣练图》与《芦汀密雪图》表冬寒，四季景作皆备，此类情形亦见于高丽青瓷、金属器纹样中的汀洲水渚图像。前述高丽青瓷、金属器纹样所刻划者，几属春夏风景，但仍有描写秋冬景致者。如一件十二世纪高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹净瓶，工匠分于器面上下二段各置水渚三处相间为饰，呈对角构图，上段水渚满布芦苇，下段水渚则见枯木、柳树、折苇列植于上，均近中轴布局，其间尚有舟楫往来、飞鸟散布，自其枯木折苇，以及树干疑似积雪的情形判断，应属冬日景象。与此净瓶纹样布局相近者，尚有一件十二世纪高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹净瓶。若将器面纹样摊开，画面犹如长卷，前、中、远景皆备，其间采用对角方式布置水渚多处，柳芦、渔人位于其上，前、中景有水鸟、舟楫穿梭水面，中、远景则点缀飞鸟于天际，配合立体器身观看，几与展卷观画无异，颇有移步换景之趣，就景象欣荣热闹来看，应为春夏时节。值得一提者，另有日本美秀美术馆（Miho Museum）藏一件十二世纪高丽青铜镶嵌蒲柳水禽纹净瓶。该净瓶因保存状况不佳致使纹样模糊，但仍能看出与前述韩国国立中央博物馆藏的青铜净瓶春夏时节纹样几近相同，推测应源自同一粉本。另外，前述绘有冬日纹样的青铜净瓶中枯木、柳树造型为成对交叉姿态，与王洪《潇湘八景图》所见之柳树造型、构图布局相似，说明这三件青铜净瓶的整体构图布局应均与《潇湘八景图》有所关连。若考虑宋迪（约一〇一五年～一〇八〇年）已绘制过《潇湘八景图》，且「好事者多传之」（沈括《梦溪笔谈》卷十七「书画」），并从《宣和画谱》记载可知其藏于徽宗内府（《宣和画谱》卷十二「山水三·宋迪」），则应存在时间更早的共同仿效对象，可惜王洪此作已是现存最早的「潇湘八景」作品，故难以上溯其源。

汀洲水渚图像的传播途径

高丽青瓷纹样的中轴式汀洲水渚图像的构图形式与十二世纪辽墓屏风壁画类似，甚至显示出唐末五代以来的花鸟绘画传统，其间可能存在的传播途径可自相关文献记录略窥一二。高丽睿宗十二年（一一一七年）八月，「王至南京。契丹投化人，散居南京圻内者，奏契丹歌舞杂戏以迎驾，王驻跸观之」。（《高丽史》世家卷第十四）其中「南京」即今首尔，表明当时已有契丹移民归化高丽。宣和五年（一一二三年，高丽仁宗元年）徐兢奉使高丽，曾有「高丽，工技至巧，其绝艺悉归于公。……亦闻契丹降虏数万人，其工技十有一，择其精巧者，留于王府，比年器服益工」（徐兢《宣和奉使高丽图经》卷十九「民庶·工技」）的记录，足见此时高丽内廷已有契丹工匠供职。高丽宫廷自穆宗（九九八年～一〇〇九年在位）朝即设「中尚署」掌御用器玩造作，恭愍王（一三五二年～一三七四年在位）时仍见存续（《高丽史》志卷第卅一「百官二·供造署」），下辖小木匠、韦匠、红鞓匠、雕刻匠、螺钿匠、漆匠、花匠、纸匠、珠帘匠、竹篨匠、御盖匠等各类匠人，其中以「画业指谕」一职为署内各职最高，俸禄达米十五石（《高丽史》志卷第卅四「食货三·禄俸」），显见其地位之重要。而「画业」一词，亦见于高丽军器监之「旗画业行首校尉」一职（应为职掌绘制军旗的人）。

高丽睿宗（一一〇六年～一一二二年在位）从徽宗朝制度（睿宗十二年四月，睿宗于王宫清燕阁宴会，自谓：「金革偃于三边，文轨同乎中夏。凡立政造事，大小云为，罔不资禀崇宁大观以来施设注措之方。其于文阁经筵，求访儒雅，遵宣和之制也。」见金缘《清燕阁记》，《东文选》卷六十四），若考虑北宋各类器作法式，皆循工部所属文思院降样，且官方造作亦可委由民间依其技艺自样库任选设计呈现（蔡玫芬《自然与规范—宋、金定窑白瓷的风格》，《定州花瓷— 院藏定窑系白瓷特展》，台北故宫博物院，二〇一三年，页二七四），则中尚署「画业指谕」一职应负器用官样设计之责。故中轴式构图可能由画业指谕设计纹样后，或交雕刻匠结组布置，制作窑场装饰青瓷所需印模；或由窑场匠工从样库自选结组，设计镶嵌纹饰。而金属器镶嵌纹样则可能由雕刻匠自行从样库选用设计。目前所见之中轴式汀洲水渚图样于发展成定式前，较接近独立画幅，在设计概念上与循环布局的装饰性纹样不同，若考虑一一一七年时辽墓壁画仍作中轴式背景，且同年亦见高丽境内已有契丹移民，其中工技精巧者有收为官匠之例，则此类构图应有借用辽墓壁画构图之可能。

边角式构图的使用，应与当时高丽宫廷绘画风尚有关。高丽睿宗朝正值北宋小景画初兴，自文献可知绘画内容除山水外，多竹石水禽、寒汀远渚，且画家若非皇家宗室，也是定居京师（王耀廷《宋册页绘画研究》，《古书古画今日看》，台北故宫博物院，二〇一二年，页一一八。善小景者除惠崇，高克明、梁师闵、赵令穰、赵士雷、赵士遵、赵宗汉等，皆京师人或宗室），此与时下宫廷流行绘画有所呼应，如作为宋徽宗内府藏品目录的《宣和画谱》即有「小景」附于「墨竹」一门（《宣和画谱》卷十九「墨竹·小景附」）。《画继》载宋徽宗于「政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者」（邓椿《画继》卷十「杂说」），其所画扇面如《摹张萱捣练图》侍女所持团扇，即属汀渚野禽一类，另《人物图》册页亦见屏风作沙洲水禽描绘。当时汴京相国寺每月要进行五次书画交易，都亭驿、东角楼、潘楼附近街巷亦常有书画买卖（李华瑞《宋代画市场初探》，《宋史研究论丛》第二辑，河北大学出版社，一九九三年，页一八〇），若考虑高丽睿宗「求名画于宋商」（李仁老《破闲集》卷中「京城东天寿寺」），且王宫有「宝文清燕二阁，以奉圣宋皇帝御制诏敕书画」（金缘《清燕阁记》，《东文选》卷六十四），则此类汀洲水渚图像或可藉赏赐、买卖传入高丽。

再者，高丽仁宗二年（一一二四年，北宋徽宗宣和六年）宫廷画家李宁（约活动于一一二三年～一一七〇年）随使入宋，「徽宗命翰林待诏王可训、陈德之、田宗仁、赵守宗等，从宁学画，且敕宁画本国礼成江图。既进，徽宗嗟赏曰，比来，高丽画工，随使至者多矣，唯宁为妙手」（ 《高丽史》列传卷第卅五「方技·李宁」）。王可训为宋熙宁、元丰年间（一〇六八年～一〇八五年）待诏，曾作《潇湘夜雨图》，邓椿对其评价甚高（邓椿《画继》卷六「山水林石」），其中有关汀州沙渚、柳芦荷禽的江湖景致，即有可能因与时下高丽绘画所描绘者迥异（《画继》卷十「杂说」载，高丽松扇「所画多作士女乘车、跨马、踏青、拾翠之状，又以金银屑饰地面。及作星汉、星月、人物，粗有形似……其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青、海绿为之」。推测所描绘者应与汀州沙渚、柳芦荷禽的江湖景致迥异），而以绘画新题材的性质藉由宋朝与高丽宫廷画家交流活动传入高丽。若考虑李宁与其子李光弼二人主持高丽仁宗、毅宗、明宗三朝（一一二三年～一一九七年）绘事，且高丽宫廷亦见赋写「潇湘八景」诗画的纪录，则汀洲水渚图像常见于同时期的高丽青瓷与金属器纹饰，应可视为高丽宫廷绘画对于外来题材的接受与吸收，并透过负器用官样设计之责的画业指谕，将图像转化运用于器物纹样。

由前述观察可以发现，十二世纪高丽青瓷与金属器纹样中的汀洲水渚图像依构图形式可大概分为两类：其一为中轴式，或见沙洲居中，上置柳芦湖石，或有荷芦列植于中，水禽悠游左右水面；其二为边角式，常见沙洲水渚位于一隅，有柳芦生长其上，岸际满布莲荷，另侧为大片水域，并有鸟禽悠游水面。此类汀州水渚图像常见于同时期与更晚的定瓷纹样，高丽首都开城亦曾出土类似定瓷，故极有可能受到输入高丽的定瓷影响。

此外，中轴式汀洲水渚图像的构组概念，恰与以民间工匠为主要创作者的十至十二世纪辽墓壁画、金银器纹样构图概念相似，甚可溯至唐末五代花鸟绘画传统，其间移居高丽的契丹官匠即可能为图像传播的中介角色。再者，由于北宋中期以降，中国画坛对于意境清旷幽远的江湖景致描绘多所推崇（有关此绘画风潮的形成与演变，见林柏亭《小景与宋汀渚水鸟画之关系》，《宋代书画册页名品特展》，台北故宫博物院，一九九五年，页六二～七二），复以十二世纪初期北宋小景画渐兴，宋朝与高丽间频繁的政商往来与宫廷画家间的交流活动，促使边角式汀洲水渚图像以绘画新题材的身份出现于高丽宫廷且被接受，并被图像转化运用于器物纹样。（全文完）