塔布拉鼓是北印度最具代表性的节奏乐器，无论是声乐演唱还是器乐演奏都离不开它的伴奏。塔布拉鼓不仅以其令人眼花缭乱的手指技巧而闻名世界，它所演奏出的复杂节奏也被打击乐界奉为经典。

在笔者学习和研究塔布拉鼓以及印度古典音乐的这十几年中，有些问题始终萦绕在我脑海中，即：印度和中国同为拥有漫长历史的文明古国，其音乐文化都渊源深厚，但为何两国音乐在国际上的境遇却大不相同？印度音乐无论是在普及度还是在影响力方面要远远高于中国音乐，甚至到现在为止提到东方音乐西方人首先会想到的就是印度而不是中国。印度音乐在几百年的社会历史文化的变革中，是如何克服强大的西方影响以及现代化的冲击，始终保持自己独特的韵味以及强大的辨识度的？当然这与其历史发展、对于传统的保护、维持理念以及固守的传承方式等因素都有关，而笔者认为除此之外也跟印度音乐本身所具有的特质不无联系。

印度音乐最重要的两个方面就是拉格和塔拉，其中拉格可以理解为旋律和调式体系，塔拉则是节奏模式。这两大支柱是印度音乐的精华所在，各自都有庞大而繁琐的理论体系相支持。拉格使得印度音乐的风格深入人心，表达了演奏者当时的某种细腻的情感思绪，大量的装饰性以及即兴性的元素的使用营造出一种神秘、出世的氛围。这种效果显然与印度的宗教有关，并赋予拉格以超自然的色彩。由于拉格可以随着演奏者的不同而变化，就相对来说显得较为自由和个性化，那么如何来进行规范呢？是塔拉（节奏）的运用使得音乐更加严谨，并运用逻辑的形式加以编排。这种节奏节拍的运动总是以某种严格的模式反复地进行着，具有循环的特点。笔者认为，印度音乐的核心部分在于其节奏，因为所有学习旋律乐器的乐手都必须首先学会塔拉节奏体系，才能够演奏完整的乐曲。而且虽从旋律上看，世界上其他国家也具有类似的装饰音及情绪化的处理，如阿拉伯国家的木卡姆，但是没有一个国家的古典音乐中会有印度音乐中如此发达甚至近乎苛刻的节奏体系。

印度的节奏体系主要是“节奏圈”的概念，在这个圈内可以以任何一种拍子作为其循环往复的基础，如16拍、10拍等。印度音乐中往往使用一些不太规则的拍子，如7拍、15拍甚至10拍，这就给音乐长时间的进行造成相当大的困难。除此之外，每个循环的第一拍最为重要，在演奏的时候需要不断地被强调，如果中间有任何一拍数错，那么音乐家就会因为不可能正确的回到第一拍而犯错。也就是说，在印度音乐的演奏中（一般为半个小时左右），任何一拍的错误都是不允许的。因此，印度音乐的演奏或演唱者虽然大都是在即兴，但始终是在一个既定的韵律严格限定之下的，需要音乐家具备极强的节奏能力甚至是高超的数学能力。

此外，印度节奏发展出一套理论，这套理论不仅仅要求学习者掌握节奏本身，而是能够自如地将不同的元素灵活运用于多种多样的节奏中去。笔者认为恰恰是印度节奏的这种特质使得其源远流长、经久不衰，吸引了来自各国的人们去学习和研究。可以说，其所涵盖的各个方面诸如非均分律动、节拍的精密细分以及数学概念的运用等对整个世界音乐来说都是值得借鉴的珍贵经验。从音乐教育的角度来看，如果能够将印度的节奏训练纳入专业院校的视唱练耳体系甚至是中小学音乐课堂之中，可以为学生节奏感的培养提供一种全新的视角。

自2009年起，笔者开始了这种尝试——首次在中央民族大学音乐学院开设塔布拉鼓作为音乐学专业学生第二乐器的选修课程。在这些年的学习和教学中，笔者发现，对中国学生特别是长期处于西方音乐教育体系下的专业音乐学院的学生来说，学习塔布拉鼓是具有一定难度的。仅从塔布拉鼓的演奏姿势这个最外在的因素来说，很多学生都无法适应——印度音乐的演奏大多是盘腿席地而坐，常常一坐就是几个小时，而中国并没有盘腿坐的习惯。其次，塔布拉鼓的传承方式是口传心授，老师念一句或打一句，学生学一句。而中国学生们往往习惯于先将乐谱记录下来，按照乐谱来演奏，才能够较快掌握。此外，塔布拉鼓的学习是伴随着念唱鼓语而进行的，这也是中国的节奏训练体系中没有的环节。最后，节拍的数拍子方式和具体计数方面也体现出中印两国思维模式的种种差异。

目前笔者开设的选修课只有短短两个学期，如何在不打破印度音乐传统的基础上，用最短的时间让中国学生掌握塔布拉鼓的基本演奏技巧？如何能够利用有限的时间将塔拉节奏体系的精髓呈献给学生，使其最大限度地受益？这些是笔者自开课以来一直思考的问题。按照音乐人类学的理论，在异文化的教学中我们是否可以尝试使用某些本位文化的内容或方式来达到文化间的对话及交流？本文以比较的视角对北印度塔布拉鼓教学进行分析，在长期教学的基础上，结合中国学生的自身特点，试图摸索出一套将印度节奏为我所用的较为行之有效的教学方法。目的在于在培养学生“双重音乐能力”的同时，用一种与西方世界截然不同的方式对其节奏感进行实践方面的训练，也为中国的节奏训练带来一些新的思路。

一、塔布拉鼓的教学方式

印度教育传承的传统是师徒制，印地语称作“Guru一Shishya-parampara”。其中“Guru”译为老师、导师;“Shishya”译为学生，“parampara”译为传承的传统。这种方式最早来源于印度教的传播。印度人认为，师尊、圣哲、祭司等是与神最接近的人，他们拥有知识和智慧，向人们传授吠陀知识使之获得第二次出生，即精神上的出生。学生在向导师学习宗教知识的同时，应该虔诚地服从他、热情地服侍他、并为他服务。

师徒制也是印度古典音乐传承的重要形式。一般來说，要想成为职业的音乐家，首先需要拜一位该方面的专家为师，进行规律的学习。在师徒制中，学生将导师视作指引其音乐道路的“神”，希望通过跟导师的学习，得到专业上的提高。而且他们坚信，如果长期呆在导师身边，可以通过导师对自己的祈祷和祝福来加速修成正果的时间。因此，学生对导师充满了敬畏之心，在行动上也是绝对的服从。这一点我们从繁琐的礼仪之中就能够看出：在进入师门那天需要举行“拜师礼”，带上送给老师的礼物和甜点，来到老师家对老师进行跪拜。老师将一条红绳系在学生的手腕上，这条红绳不允许摘掉直到它自己断了为止;在日常生活中，学生见到导师需要行“摸脚礼”，以双手触碰导师的脚，随后触碰自己的头部或胸口，导师则用手摸学生的头以示将自己的“神力”赐予学生。除此之外，学生还需要在生活上处处照顾导师，如给导师端茶倒水等。

还有一部分严格遵循师徒制的学生直接住在家里跟老师学习。这种情况下导师的授课较为随意，没有固定的教材或者大纲，教授学生的内容也往往是临时决定的。但好处在于学生可以每天跟自己的导师朝夕相处，即使不上课也可以旁听其他人的课或者导师自己的练习，长期的耳濡目染使得他们进步相当迅速。作为回报，他们则需要承担起导师家里的部分家务。

除了在家中授课之外，学校音乐教育中也设置塔布拉鼓课程，以集体课的形式为主。笔者曾在新德里为数不多的音乐专业学校——德里大学音乐系的塔布拉鼓课上观摩。老师Ajay Kumar教授坐在教室的正中央，学生围坐成半圆形。教授告诉我，他的塔布拉鼓课是按照年级来安排的，一个年级一起上课，大约有七八个人左右。学校的课程相对来说较为规律，一星期两到三次专业课。课堂流程通常是每个学生把上节课的作业在老师面前演奏一遍，然后由老师教授新的内容。课堂上所采取的形式与一对一授课相似，也是口传心授，学生们一句一句模仿老师演奏的内容，并不断重复。为了使多人演奏整齐划一，学校请了专人在一旁用萨朗基（Sarangi，北印度的弓弦乐器）演奏出一段固定音型并不断反复，以此检验学生节奏的稳定程度。这也是印度音乐独有的节奏乐器演奏方式，即使用某种旋律乐器演奏出固定音型构成节奏圈，鼓则在既定的音型中进行各种即兴加花。集体课是塔布拉鼓在印度学校课程中最常见的形式。

师徒制是塔布拉鼓多年以来传承下来的传统，也是印度教育背景下的产物，但不适合用于中国学校音乐教育体系尤其是专业音乐教育之中。因此，笔者采用了德里大学音乐系的做法，保留了集体教学的形式，但课时由一周两到三次改为一周1次。按照年级来划分，每个年级的学生一起上课，大约一次三到四人，每次课的时间为一个半小时。教学方式方面延续了印度的口传心授，但鉴于中国学生已经适应看谱演奏音乐，因此有时会让学生先行记谱，在熟读乐谱的基础上模仿老师的演奏。

另外，教学的辅助工具包括节拍器和从苹果官方APP下载的“Lehra”软件该软件能够模拟出萨朗基、风琴、笛子、扬琴等乐器的声音，持续演奏各个不同拍子的固定音型，帮助学生保持节奏的稳定。

二、塔布拉鼓的教学内容

由于塔布拉鼓需要为各种不同风格和类别的音乐形式伴奏，而且大都是即兴的，因此为了给即兴提供更多的素材，以便在配合各类音乐的同时还能够展示塔布拉鼓手高超的技巧，历代大师们发展出了一系列不同形式的节奏型。这些节奏型都被冠以印地语的名称，方便鼓手的使用，它们也成为塔布拉鼓课教学的主要内容。笔者根据结构的特点，选取部分节奏型作为授课内容，并将其分为以下两大类：

（一）长篇变奏结构

主要包括柏什伽（Peshkar）、卡伊达（Qaida或Quayeda）、莱拉（Rela）等。这类节奏型都有一个共同的特点，那就是它们的篇幅都较长（3个以上节奏圈），且都以一种主题变奏的形式呈现。通常的结构为主题（Bol）+变奏1（Palta1）+变奏2（Palta2）+变奏3（Palta3）……最后以迪哈伊作为整个乐曲的结束（Tihai，即将某个节奏动机重复演奏三遍，并且在第三遍的最后一拍能够结束在节奏循环圈的第一拍上：例如节奏圈是16拍，则结束在17拍上;若节奏圈是10 拍，则结束在11拍上）。这三种节奏型的区别在于它们分别用于乐曲的不同部分且具有不同鼓语的搭配组合，另外也因塔布拉鼓不同的派别而异。

1.柏什伽最早由德里派创造，多用于独奏的开头部分，其节奏常常以DHI - KRA  DHIN DHA  - DHA  DHIN DHA 作为开头。

2.巴朗最早是由比塔布拉鼓更早出现的膜鸣乐器——帕克瓦吉鼓（pakhavaj）演奏出的节奏型，后来经过塔布拉鼓手的改进而运用到塔布拉鼓上。如今，所有经过改编的帕克瓦吉鼓的鼓点都被称为巴朗。帕克瓦吉鼓也是卡塔克舞重要的伴奏乐器之一，因此，巴朗在卡塔克舞中运用也十分广泛。一般来说，巴朗的篇幅比都克拉要长一些。贝拿勒斯派和勒克瑙派擅长使用巴朗。

法拉德在贝拿勒斯派的演奏中出现较多，与都克拉有些类似，但是通常比都克拉要长，往往需要占用2个或以上的节奏圈，无论是结构还是演奏方法都更加复杂。法拉德的结尾不使用迪哈伊，而是使用一个固定的节奏动机——

“TIRAKATI RAKA  KA-KAT-DHIRA  DHIRAKATADHA”，五线谱记为：                                    这也是一个与都克拉相区别的非常显著的特征。

除了上述几种形式，塔布拉鼓还有很多不同的节奏型。对于中国学生来说，掌握上述节奏型是学习塔布拉鼓的基础，因此也是笔者上课的主要内容。

三、塔布拉鼓的教学方法及常见问题

笔者在这些年的教学中发现，由于文化差異，中国学生学习塔布拉鼓有着一些难以克服的困难，主要表现在语言和身体动作方面，这也是塔布拉鼓学习过程中的重点和难点。

（一）鼓语的运用

塔布拉鼓所打出的所有的节奏点都可以念唱出来，并有自己固定的文字加以记录。塔布拉的鼓谱分为两种，一种是用印地语书写的，另一种是用英文字母拼写出来的，两种记谱的念法是一样的。为了让学生更快地掌握，我选择了用英文字母拼写的记谱法。首先需要让学生熟悉构成鼓语的“单词”，这些单词是根据敲击鼓的不同部位而发出的不同音色模拟出来的，最基本的音色包括：

右手：TA（或NA）、TE（或TI、RA）、TIN、TU等等;

左手：GE（或GHE）、KA（或KE、KI）等;

双手：DHA、DHIN、DHET、THET等。

塔布拉鼓的所有节奏型就是由这些看似简单的单词构成的。在敲击中，这些单词往往会组合成一些固定搭配来使用。笔者将比较常用的一些搭配整理出来，每节课会带领学生练习这些短语，为以后的练习做准备。

1.包含三个音符的短语：DHA TETE 、DHA TE DHA 、DHA GE NA 、DHA DHIN/RA/TIN NA 、DHET TETE等;

2.包含四个音符的短语：DHA GE TETE 、GEGE TETE 、GERANAGE、GENATUNA、GEDIGENA等;

3.还有一些较长的动机，如DHA  TIRA KITA  DHA、DHA  TIRA  KITATAKA 、DHA GE DHINA GENA 、DHA TI DHA GE TINA KINA、TAKATAKA  TIRAKITA 等。

（二）念唱的培养

在印度，学习塔布拉鼓演奏技法的同时鼓手还需要练习用嘴念唱鼓谱。念唱鼓谱的语言是印地语（有些地方如旁遮普使用乌尔都语）。虽然鼓语没有具体的涵义，但是其发音遵循了印地语的发音规律。因此，學习塔布拉鼓语的念唱往往是学生最为头疼的一个环节。

我们从上文归纳的塔布拉鼓语的基本要素可以发现，鼓谱的单词类似于汉语拼音，但是有一些字母的发音语汉语不同，难点主要集中在D（或DH）和T、G（或GH）和K这两对辅音的发音上。

鼓语的念唱这一环节在塔布拉鼓学习中是很重要的。笔者的塔布拉鼓老师曾告诉我，如果你能够熟练地把鼓谱念出来，那么就可以演奏出来。中国的学校音乐教育的节奏训练中几乎没有需要念唱出来的要求，让学生们张口是件很困难的事，他们往往打着打着就忘了念唱。因此，笔者在每次教授新的节奏型的时候，总是先带领学生念唱，调整发音并不断重复，直到达到一定的熟练程度才开始在鼓上演奏。

（三）身体动作的运用

1. 坐姿

塔布拉鼓是一对鼓，一大一小、一胖一瘦。鼓手需要盘腿坐在两只鼓的的正中央。正确的盘腿方式应该是将两条腿弯曲，用其中的一条腿的大腿部位压在一只脚上，并将另一只脚压在另一条腿的大腿部位。如果可以做到，最好两个膝盖都贴地，这样，将整个下半身牢牢的“锁住”，能够帮助手臂更舒适地将力量释放出来。上半身则要保持将腰部的直立状态，因为在敲击一些声音洪亮的音色时需要一定的腰部支撑。这种坐姿在印度人的日常生活中是很常见的，因此对他们来说很舒适，但对于中国人来说就很困难了。在笔者的课堂上，很多学生都会抱怨腿酸，遇到这种情况可以向他们提供第二种坐姿，即双腿向同一边弯曲叠置，这种坐姿可以在稍微缓解酸痛的基础上保持平衡。

2.右手的动作

塔布拉鼓的右手技法是需要用到手指的，尤其是食指、中指和无名指。对于学生来说，最难掌握的就是这几个指头之间的独立性。事实上，在鼓谱相同的情况下，不同的派别对于这三个指头的分配也是不一样的：德里派擅长使用食指和中指的轮流交替，而贝纳勒斯派则习惯将中指与无名指、小指并拢，一起与食指轮流交替。笔者认为贝纳勒斯派的技法比较适用于初学者，因此，在演奏诸如TERAKATA、KITATAKA之类的组合时，先将三个手指并拢敲击，等学生适应了这种交替的力量分配之后，再学习将中指独立出来。为了更好地练习手指独立性，在正式课程开始之前，需要进行一些固定搭配的小练习并不断重复。

3.左手的动作

左手的动作没有右手多，但却比右手更难，这是塔布拉鼓独特的构造造成的。塔布拉鼓在鼓皮之上有一层黑色物质（印地语叫做Siyahi），很像一个眼睛，是通过研磨米糊和铁末并加入适量的水混合而成的。它既可控制塔布拉的音高，也可以在低音鼓上形成一种特殊的、类似水滴声的共鸣。这种声音可以说世界独一无二，要想发出这种声音所需要的技术也很难达到。在敲击的时候，鼓手往往会做出一个仅用手腕与鼓皮接触，并向前推的动作，使得2、3指敲击出来的声音线条发生改变，发出一种带腔的音调。具体实施的方法是，先用2或3指在鼓面上敲击出一个长音，在其还没有消失的时候以左手手腕用力从外向内边压边推。

这种推压发出的声音可长可短，可高可低，根据当时音乐的韵律由鼓手灵活掌控。笔者认为这种带腔的音也跟印地语念出的鼓谱有关，其腔调常常模仿语言的声调。因此，这种音色不是短时间内能够达到的，不仅仅需要大量的练习和磨合，还需要多听相关的音乐会，体会其声腔运行的规律，才能够得心应手。在选修课的课堂上，这种带腔的推压音需要至少一个学期的学习之后再加入。

另外，身体其他部位的动作也影响着塔布拉鼓演奏技巧。为了更清楚地说明这个问题，笔者列了一个对比的表格，可以更清晰地说明问题：

通过十余年的研究和教授，笔者认为塔布拉鼓给我们带来的远远不只是其作为打击乐器的演奏技巧那么简单。塔布拉鼓那极具特色的鼓语念唱及其所依托的塔拉节奏圈的复杂运行规律也是值得我们在节奏训练中借鉴的。此外，塔拉节奏圈引入课堂的另一个意义在于，向学生提供一种节奏组织的可能性，以拓宽其仅局限于西方音乐理论体系下的节奏概念。在训练节奏感的同时，通过实践引导学生进一步探索音乐文化的多元性，从而树立学生基于中华本位文化的全球音乐文化观念。

[课题：国家社科基金重大项目“印度古典梵语文艺学重要文献翻译与研究”（18ZDA286）阶段性研究成果]

庄静  中央民族大学讲师

（责任编辑  刘晓倩）