一

在诸多中国当代新锐作曲家中，何训田是比较难谈的一位。

何训田的音乐有一种他本己的，属于他自己与生俱来的某种天然或天赋的成分，使人感到亲近或好听。但是他的音乐只能听，很难讲，讲不出或不能讲。在我的印象中他的音乐可以用“顺”来描述：柔顺，通顺，顺溜、顺达、顺畅;不多不少，自然流出。这种“顺”本身成为一种味，一种风格，或他后来所说的一种“香型”，这是他独有的。何训田的“顺”带来另一个感觉就是“净”：干净。没有藏着掖着的、无病呻吟的东西，没有烦、厌，没有深奥，很直白，一览无遗。这种“净”除了干净，还有纯净、平静、恬静、净远。何的音乐中的“顺”和“净”中还总是有一种属于他自己的、细腻和给人很舒服的抒情性。这种抒情性几乎出现在他所有类型的音乐中，即使是在其前卫的《梦四则》中，那种阴森森、鬼兮兮的惊悚声响听起来也是抒情的。

在“第五代作曲家”中，何训田是极有个性和特色的一位。他个性比较内敛。如果说谭盾是一个不断追求新玩意新概念的作曲家，何训田则表面上显得温和，不露声色，但就其音乐的前卫性和思想观念的开放程度，却丝毫不亚于谭盾，甚至走得更远。他创作风格的变化尺度更大，从最传统的交响乐到最先锋的抽象音乐，再到服务于大众的礼乐以及商业化的通俗歌曲，他的音乐触觉伸展得幅度非常宽。但是所有这些多样化，并非东一榔头西一棒，到处去瞎碰，而是统一在一个世界观和音乐理念中（学生时代的作品除外）。这种统一性的背后是他思想的深邃。这一点似乎无人能比。何训田的话不多，与他的音乐一样，他说的话都很干净，东方禅宗式的警句格言。能不深奥吗？！正因为如此，与何训田展开音乐对话是很困难的，一不小心就掉进了佛教或哲学的深坑。

何训田的音乐也表现出最大程度地脱离西方。中国专业音乐创作的界限常常也被他突破。我一直以为，“可能性追求”可以罩住任何专业作曲家，但何训田则是轻轻地说一句：“对于我，已经没有诱惑之物了。”这就使任何的所谓“追求”都变得“肤浅”。所以，我好像是眼睁睁地看着他几乎从我编织的“可能性追求”的罗网中抽身、脱离，逍遥远去。

何训田思想的根子是佛教禅学修行的一些教导：舍执、观空，达到澄明，无念，直至获取真如。这种世界观认为，人本来与世界宇宙万事万物一样是很干净的，如慧能所言“世人性本净”。但由于世俗和凡尘的诱惑，人执著于外部现实世界，从而产生妄念或性迷，失去本然之心或真心，陷入痛苦和灾难，因此人要做的是把遮蔽我们的妄念去除，以“平常心是道”，便可自识本心，自见本性，终能大彻大悟，成佛成道，自然解脱。

何训田的这些思想，我以为在很大程度上不是他刻意追求得来。这也许是他的性情和气质中天生就具有的东西，也许可能是在他从事音乐创作中逐渐悟到或接近的。总之，这些对于他是自然而然来到，并贯穿到他所有的音乐言行中。从他的音乐来看，他属于有慧根之人。事实上，音乐和生命态度在他那里仿佛天然就是水乳交融地混合在一起的。这一点，很少有人能做到。

二

我同何训田认识是在他到“川音”上学之前。大约是1977年初，我在四川基层的德阳文工团担任单簧管演奏员，那年到何训田的家乡遂宁演出，记得在一天演出前，在剧场昏暗的乐池里，何训田找到我。我们之前并不认识，他不知从哪打听到我，得知家父在“川音”作曲系任教。此時正是高考录取前夕，前途未卜的他正于焦灼地等待录取通知，他找到我好像是希望了解一些相关的信息。其实，我什么都不知道。我们在一起聊了聊，记得后来还领我去到他家。他用当时使用并不多见的手提录音机放了一首他的作品给我听，记得好像是小型乐队伴奏的小号独奏。他的音乐的所有一切我现在都模糊了，甚至到底是不是小号独奏都不能确定，但唯一给我留下印象的就是：顺溜。这段音乐并无惊人之处，很传统，也没有专业修饰的痕迹，但与通常业余作者习相比，绝非一般，非常流畅自然，干干净净，巴巴适适（四川话）。这是他上大学接受正规学院派教育之前，自学作曲给我留下的印象。在他成为作曲家后的所有音乐中，这首习作给我的印象依然是最深刻的。

何训田思想的变化和成长可以在他的音乐创作中地看到。与1977级同时入学的北京中央音乐学院的几位青年作曲家相比，身处四川的何训田显得很闭塞和保守。下面是他的不多的谈论自己创作体会的一段文字：

一九八O 年十月的川南， 夭高云薄， 秀丽的崛江， 风景如画。我带着交响诗《血花》的创作计划， 乘船顺流而下， 在沿江一带体验生活， 收集素材。那里有着革命英雄人物的纪念馆、陵墓和遗址。在末等舱里， 虽然有点热烘烘的， 但可以直接与当地群众聊天， 听他们唱一些地道的民谣。

当时我是四川音乐学院作曲系三年级学生， 在作曲家黄虎威副教授指导下学习作曲。在他的引导下，我尝试着用奏鸣曲形式写一部大型的管弦乐作品。他建议我以歌颂人民英雄为题材， 创作一部带标题的交响诗。当时， 虽然这个题材看来并不怎么时髦， 但我欣然地接了。十年动乱， 使一些人对祖国失去爱，对前途丧失信心。因此， 写歌颂人民英雄、歌颂爱叫主义精神的题材， 是具有深刻的现实意义的。①

多么普通的思想，多么平凡的表达，在今天看起来是多么“老派”的艺术观。这篇发表于1984年的文章，与后来的他判若两人，同中央音乐学院的几位才子相比，观念也太“落后”。虽然这只是一篇创作札记，一段文字，但我仍然有百思不得其解之惑，我无论如何难以把它与1983年已在构想RD作曲法，1985年写作《梦四则》《天籁》的作者联系在一起。

不过，这的确是一个大反转的时代。80年代初我也在“川音”学习，并在1984年留校任教，对于那个时期“川音”校园的音乐氛围是有所了解的。当时由于国外现代作曲观念和技法的涌入，国内处于一个学习和吸收的“激情燃烧”的时期。“川音”作曲系也在这个时候，由高为杰先生领导，聚集起一批青年教师，成立了“川音”的以学报《音乐探索》命名的“音乐探索小组”（笔者担任秘书）。这是一个具有强烈自觉意识的“可能性追求”时期，每一个人都在努力地探寻音高组织逻辑和原理的新的可能，都在试图发明出一套自己的作曲密码和技法体系;当时的氛围下，大有一种“语不惊人死不休”的意味。何训田的RD作曲法应该与这股风潮有关，他有幸成为众多探索中的成功者。

何训田的RD作曲法由任意律（R）和对应法（D）两部分构成。前者旨在改变音高材料，后者则是音高的结构方法。对于“任意律”比较好理解，与20世纪现代主义音乐不断寻找新的声音材料的路径是一致的，因为西方已经出现从这个方向去寻求突破的“可能性追求”。何训田的“任意律”的确有所创新，它循着“律”的思路继续推进，在理论上似乎达到了无限性，使高音组织上的突破变得不可能。至于“对应法”，却比较模糊，研究很少，说得都很笼统②。何训田自己对此也讳莫如深，语焉不详。我记得当时在音乐探索小组上听他大致讲过一下，但很笼统，仍是不明就里，大致上同西方整体序列技术对音色、力度、节奏的控制方法类似。但在具体运用上，何训田自己有一套独有秘笈。这从听觉上这完全可以感受到。

1988年末，何训田在北京举办个人作品音乐会，上演了《平仄》《感应》《梦四则》《天籁》。这是对他大学毕业后个人风格转型的一次总结。音乐会后中国音协召开了一次研讨会，会上汇集了各方面的意见，有赞赏有批评，但把审美感受这些主观趣味暂时搁置，仅就其“可能性追求”来说，是众口一词的。大家一致公认，作品富有新意。对于一名作曲家来说，这已经足够了。这是中国作曲家在音高结构和组织原则上提出的一套“中国方案”，是对20世纪现代作曲技术理论的贡献，已经相当不容易了。

但我认为，何训田80年代后期创作的最大收获并不是RD作曲法本身，也不是笼统的音色技术，而是对国际化-本土化的新诠释。他的音乐，从听众角度（包括专家）听到的，是纯声音或纯音乐，但在何训田内心却有很多难以为人所知的综合的东西。比如，关于《天籁》的创作动机，他说是小时候乘着夜色行走过一段山路时，鸣响在耳际的各种声音。这些大自然中各不相干的声音多年来一直留在心中忘不掉。③这些感受从小的方面来说，是个人的生活、经历的体验;从大的方面说，是中国的文化环境的熏陶，内含着观念的、精神的、哲学的成分。何训田后来创作中明显体现出来的佛教禅宗思想，极有可能在这段时间已经开始孕育。

90年代，何训田的创作又发生了极大的转向，从极先锋的前卫音乐转向商业化的流行音乐，随着《黄孩子》（1991）、《阿姐鼓》（1995）、《秧金玛》（1997）相繼问世，不断突破唱片销数纪录，使其的创作在另一个截然不同的圈子里又引发了一阵轰动。对于这些音乐作品，商业的流行文化圈给予很高的评价。《纽约时报》的评论是：“《阿姐鼓》使中国人实现了让其音乐走向世界的理想。”一位作曲家，能够同时在象牙塔的前卫音乐和世俗大众的通俗音乐中都取得尖端性成功，这是很了不起的！

从学院派的专业音乐创作这个圈子来看，何训田的这一步跳跃会让很多人感到不解，但何训田却很看重这一批作品：

《阿姐鼓》对西方震动很大，是中国第一张进入欧美及全球各国大唱片商店的唱片，在56 个国家出版发行，你可以在国际航班的空中和巴黎乡间的巴士，在德国的酒吧和英国皇家音乐学院，在加拿大的学校和纽约的商店，在西班牙的教堂和瑞典的街道，在巴西人的家里和戛纳的盛大庆典中听到《阿姐鼓》。他们似乎像得到了一种神秘的信息，一种失而复得的东西。在爱尔兰时，恩雅的作曲对我说：你知道你的音乐对丰富和推动世界音乐意味着什么吗？只有两三张唱片达到了这样的地位，真正有价值的音乐是很少的。④

其实，《阿姐鼓》和《天籁》相隔并不遥远。对于何训田来说，他的音乐最重要的是表达自己内心真实的东西。这种东西既可以用很复杂的方式表达，也可以用相对简单的手段表达。在我看来，何训田最本真的东西是简单，写那种单纯好听的、旋律优美的音乐是他的拿手，这与他的天赋更接近。《阿姐鼓》的确有一些西藏风格，但我愿意相信他的确不是刻意追求这种风格，西藏的感受的确有助于他去妄念，求真如，找到那种最干净的感觉;这是他的心性，他一定是要去寻找的。下面的这段话，可能注意的人不多，但袒露了他的真心：

《阿姐鼓》最后想呈现的是最纯种的东西，不是嫁接的方式，而是基因上的结合。…….不是定型文化的结合，……而是各种文化退到最初期的状态，再把它们结合在一起，听起来，很难分隔开，辨不出原产地。⑤

他要找的不是那种“定型的”、有“原产地”的风格，不是把这类东西作为素材嫁接、移植过来。用他的话来说，这些东西不属于他，而是要呈现源头上的、属于基因的初始状态的最纯粹的感觉。

这种东西离《天籁》很远吗？

果真，1997年开始，他又回到象牙塔。从1997年到2003年，何训田先后创作了《声音的图案》等一批佛教题材的作品。《声音的图案》是七段规模都不大的、学院派探索风格的系列作品。他自认为较之80年代后半《天籁》那一批作品又进了一步，又有了新的探索。值得注意的是，这也是他第一次在创作中明确地植入了有关佛教的思想。他是这样描述《声音的图案》中的七首作品的：

“秘厘图”：所有物种新生、出芽的过程，新奇、天真、无邪;

“拂色图”：某种颜色的流动，轻松无惧、自在，有著未被污染的高度纯净;

“弥泆图”：满溢的放肆;

“浮香图”：舒适的、水水的状态。色彩鲜艳复杂，精神生活富有、充满诱惑：

“密果图”：往果的方向追寻而去，乱中有稳定和笃定;

“弗意图”：尘埃落定，一路上各种风光，来到了彼岸;

“靡符图”：大地是干净的。

《声音的图案》被称为“为所有物种而写的元音乐”。它消除了所有的差别：人物之分、时空之分、始终之分、东西之分。这是心灵的乌托邦，佛陀的圣界。何训田用技术的语言描述了这部作品：

在《声音的图案》中，没有主要与次要，每个声部都是主要的，每个声部都是次要的。在时间关系上，也没有主要的部分和次要的部分，不像以前的音乐，有一个主题的发展，有一个乐句的经过，有一个连接，明显的主次。在《声音的图案》中，没有经过，没有连接，没有呈示，也可以说全部都是经过，全部都是连接，全部都是呈示。⑥

从技术描述来看，似乎并不是新的东西，这是20世纪以来西方音乐创作一直致力于的方向。然而应该回归到作品本身，回归到聆听。音乐通俗地描绘七幅风格各异的音响图案：生动、本真、自在、清净;互为缘起、圆满具足;无形无相，却又孤明历历地自身显现，蕴含着佛教教义“离一切相而达实相”的睿智真理。

何训田的创作也是在不断轮回的。在创作了《波罗蜜多》（2002）、《如来如去》（2008）、《一訸上歌》（2008）等一批佛教题材的作品之后，近些年他又坠入世俗化的“香型”题材的器乐作品。2009年起，受北京国际音乐大赛委约，连续几年创作了“香之舞”系列。“香”论的提出我以为是何训田对艺术的又一种内心感悟，这里的“香”想必是焚香、禅香，在香烟袅袅的佛教世界中进进出出不可能忽略嗅觉上那种细微的通神的感觉。用“香”来描述，似乎又比听觉视觉更独到的地方，香味很直接、很单纯，很洁净，无阻隔、无遮拦，一丝缝隙都会透过，环绕四周，无处不有，直袭心脾，直冲脑门。心打开，无限去，飘渺散发。用这种香感，来写一些现实类的音乐会音乐又如何？这是何训田的又一次尝试，是不变的心性又一次变种。每个人都有自己的香型，每个人应该散发自己的本色之味，不要被其他的香型所掩盖。

三

何训田的音乐无论怎么变化，总有一个“本己”的他。甚至他说的一些话，也会闻到那股味。比如，他说“学为不学”，表达出对所学技术的突破和创新;他还说，“对于艺术创作而言，多一个学生，就少一个创造者”。这些话听起来虽然有些极端，但绝不是信口开河，也不是过河拆桥，而仍来自于他内在“本己”的世界观，其思想根源仍在于佛教禅宗的世人性本净的理念。他把这一套理念运用到音乐教育，即，我们的音乐感受是天然的、本能的，无需强调。他这样说：     你学习了知识，他人的知识，掌握了某些方法，了解了某些作曲技术，这些东西会掩埋自己，甚至会把这些掩埋自己的东西当成自己的东西。去掉这些东西就是找回自己。⑦

“学为不学”，似乎也有很多他个人的切身体验。他曾自述，自己8岁开始作曲，当被人问及，从创作的角度，你什么时候有了自己的语言？答：“在我记忆中，读大学之前就有了这种想法。”⑧这使我想起40年前在他家中听到的他入学前创作的那首小号作品，那种给我留下很深印象的很“顺”的感受，的确是他本有的，天然的。他这一辈子做的音乐，其全部就是想把這种最初始的东西呈现出来，只不过在不同的阶段有不同的呈现方式，比如《天籁》《阿姐鼓》《声音的图案》，香型系列以及那首业余的小号曲，其实都是一个东西，都是那个本来的他。对此，何训田的“学是为了不学”，有了他自己的很真切的体会，他可能会为自己感到庆幸，他“学”但实现了“不学”，没有失掉自我，仍然保有了自己的本真。

事实上何的很多作品，与“学”的确似乎关系不大，如《阿姐鼓》等一系列商业流行歌曲，《神迹》（武侠3d网络游戏音乐）中的“鹰”“迹”“九天乐”“荒漠”，音乐非常简单，一切技术都放弃了。你不用去期待后面会出现什么惊奇，一切都是平平淡淡，你要耐得下心去听;一切烦躁、轻浮都去掉，安静沉下心，跟随它;如果听不下去，说明心不静。即使委约而写的香之舞，也没有刻意于什么技术，随心所欲，毫无刻意。在专业作曲家中，何是敢于抛弃技术来展示自己的人，技术，是江湖人之武功，也是其身份和实力的凭证，但何训田有自信和定力，能够无障碍地在技术与无技术中自由穿越。他说过，“一部作品如果没有分析研究的必要，说明达到了一定的境界”。

从“学”与“不学”又涉及到他的另一名言：走出西方，走出东方、走出学院、走出民间。这个打通一切差异，无所谓东方西方，无所谓专业通俗，又与佛教禅宗思想有关。在何训田无所谓一切的背后最终只剩下一个我，这不是孤立的己我，而是大我，天人合一之我，大有佛教“十方世界，不出我之一心;一切微尘国土，不出我之一念。”[《黄檗（伯）山断际禅师宛陵录》]之大气度和宇宙观。何的确说过，他感到自己身上一种力量，有一种摆脱地球吸引力的力量。如果能够摆脱的话，就走到了自己的路上⑨。何在接受台湾媒体专访时说“《声音图案》不是为人类而作，是为了创立一个为宇宙状态的均衡而写⑩：你觉得这音乐立足点在你自己，同时又觉得立足点是整个宇宙，像是越来越走进自己，却感觉越来越走进宇宙。{11}

如何走进宇宙？要点还是要回到自己，他好像是完全进入了佛教的具有仪式感的心性修炼状态：你每天一定要清空一次，完全抹平，重新来，从最干净的状态开始。找回天真找回幼稚去掉世故去掉老谋深算，将无数的触觉伸向各个方面，寻找自己的本原。

艺术家怎么说都是不为过的，作曲家笔下的文字同音符一样，是无拘无束的，没有必要计较和过于认真。

在我看来，何训田仍然是一个当代中国的专业作曲家，他仍然具有中国作曲家脱不掉的双重身份：作为中国人的作曲家和广义的以西方工具文化来进行表达的中国人。在外来文化的基础上思考中国作曲家之“可能性追求”方面，何训田走得很远，但终归仍是一名“可能性追求”者。尽管他处处流露出不追求的意愿。

对于中国作曲家来说，作曲终归是一种外来文化，我们可以在音乐风格上不分东方西方，可以在自己的意念上排除东方西方，但作曲这样一种文化实施行为——把音符，按照相应规则，付诸于乐谱，予以音响呈现，却只能是西方的。禅宗的“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，与西方作曲的刻意于形式，刻意于安排实际是存在牴牾的。佛教的性见于心，与按西方理性逻辑来书写，不可能不打折扣。

何训田的创作观念是很难真正离开西方的。他的RD作曲法与上个世纪中叶西方音乐技术理性时代追求全方位的严密逻辑在思维方式上是一脉相承的，他曾无不自负地认为，“我的音乐非常严密，我告诉你我的方法，可以检查出我的错误”。只不过，他在具体的技术使用上的确有拓展、变通和新的创造。同上个世纪的许多西方作曲家一样，何训田也有着非常强烈的创新欲望，他追求极限、极致，刻意于超越、突破，避免已有的可能，寻求新的全无的东西。他曾说，我做音乐有一个宗旨：回避人类已经出现的文本。这种刻意于规避，包含着克服、战胜、超越的西方观念，而与佛教无为、放下、不执著相悖。既然参与了作曲——这是西方的文化果实——就与西方结下缘，这个渊源就要直接被拉回到作曲的源头——欧洲中世纪教堂。很有意思的是，根据何训田自述，他从小音乐种子的萌发，与教堂有缘;他的音乐成长伴随着临近教堂的钟声，唱诗班的歌唱，他的小提琴学习，乐理知识的获取，皆与教堂息息相关。

可以这样说吧，何训田的音乐观念的两根支柱——西式作曲和禅宗思想是既西方又东方，但他创作出来的音乐，如《声音的图案》却既不东方也不西方。这是绝无仅有的独创性作品，用的是西方的技术，但却比西方的许多同类技术产生的作品充满美妙和灵性。它告诉人们，音乐还有这种闻所未闻的可能性，这是东西方智慧的汇合。

对于禅宗思想，有两种表达方式，一个是中国传统文人的表达，一个是西方文人对东方文化的憧憬。就音乐而言，前者在中国寺庙禅房的古琴吟唱中可有耳闻，后者在西方现代音乐中，以一种“怪异”的方式，在韦伯恩、凯奇思想中流露。何训田属于哪种？既不是前者，也不是后者。他的音乐中所传递出来的是禅宗理念表达的新可能，这种可能性来自中国作曲家利用西方作曲技术，这两个条件缺乏一个都不行。

但从西方文化发展，能否接近禅宗思想？

这是可能的。西方文化发展不断表现出朝着这个方向。如海德格尔在《存在与时间》中提及的“去蔽”，即存在被存在者遮蔽。与东方的禅宗思想已经非常接近了。这正如珀格勒所言，“在开启西方与远东之间对话上，海德格尔比其他任何欧洲哲学家都做得更多。”{12}

海德格尔的西方哲学中真的能与东方禅宗思想合流吗？或者它们永远只能是靠近，平行？对此哲学界是有各种看法的。但海德格尔本人对此却深信不疑。在听过一位泰国佛教僧人阐述佛教教义，他感悟到这正是自己的所思所想。只不过，海德格尔非常清楚地认识到，自己与禅宗思想的契合，不能来自接受外部的东方思想，而只能从自己文化内部去靠近。1966年接受记者采访时，他这样表示：

我深信，现代技术世界是在世界上什么地方出现的，一种转变也只能从这个地方准备出来。我深信，这个转变不能通过接受禅宗佛教或者其他东方世界观来发生。思想的转变需要求助于欧洲传统及其革新。思想只有通过具有同一渊源和使命的思想来改变。{13}

海德格尔的意思很清楚，他心目中的禅宗来自于西方自身文化的冲突和反思，但他并不否认，东西方存在近似的思想，它们从各自文化中靠近，“因为在哲学思想中弥漫着最高限度可能的联系，所以所有伟大的思想家都思想着同一件事”{14}。

20世纪，许多西方的伟大思想家的确都在想着同一件事。在音乐家中韦伯恩、凯奇也不约而同地、以自己的不同方式触碰到东方神秘主义的意念。1968年，海德格尔写到：“通过澄明的思和恰当的描述，我们跨入了一个是转变了的欧洲思维与东亚思想进行富有成果的联姻成为可能的领域，这一联姻有助于将人类特质从因技术的统治而极度萎缩的威胁中拯救出来，有助于人的此在的解放。”{15}在这里，海德格尔代表着西方，代表着“转变了的欧洲思维”的西方知识分子，发出与东方联姻而获取救赎的心声。极为难得的是，在遥远的东方，一名充满感悟禅宗思想慧根的中国人，何训田以“转变了的欧洲思维”的西方作曲技术，从西方“文化内部”，贡献了一份“中国方案”;他以音乐方式，阐述了对人类最古老、最深邃思想的新的表达的可能。

① 何训田《交响诗〈血花〉创作札记》，《音乐探索》1984年第1期。

② 宋名筑《从〈天籟〉看何训田的“RD”作曲法》，《北京音乐报》1988年12月10日。

③ 黄荟《我听何训田的音乐》，《人民音乐》1989年2期。

④ 王寅《我常常有一种没有对手的孤独感》，《第一财经日报》2005年7月1日。

⑤ 王寅《何训田访谈录》，《歌海》2003年4月1日。

⑥⑦{8} 苏摩《自己是风格的真正源泉——何训田访谈》，《书城》2004年3月15日。

⑨⑩ 迷言那《如是我闻何训田》，《音乐创作》2013年第8期。

{11} 苏摩《自己是风格的真正源泉——何训田访谈》，《书城》2004年3月15日。

{12}{13}{14} 倪梁康《海德格尔思想的佛学因缘》，《求是学刊》（第31卷）2004年第6期，第31—32页。

{15} 转引自王为理《论海德格尔哲学和禅宗相互诠释的可能性及其意义》，《华南师范大学学报》，1996年第5期，第16页。

姚亚平    中央音乐学院教授

（责任编辑  张萌）