国内音乐剧创作近年十分活跃，舞台演出作品很多，而音乐语言及个性风格也越来越呈现出多样性与多元化。随着《天使合唱团》的受人瞩目，作曲家刘岳的名字也越来越受到业界关注。在此之前，他已写过一些有质量有分量的作品。在音乐戏剧作品上，刘岳的理念与技术、功力与作为、水准与成效，可能是这一领域作曲家的一个突出代表。而透过他担任作曲的湘剧《护国》，更让我们看到他在传统地方戏曲音乐上的创新与探索。

优秀作品之所以能成为“这一个”，作曲家的创作理念、审美理想、经历阅历，所决定的主观条件与内在因素至关重要。本文以音乐剧《天使合唱团》和湘剧《护国》两部作品为例，从创作者的教育背景与知识结构，来谈谈音乐作品何以在舞台上呈现出“不可复制”的个性特质。

用精良技术构建新的个性语言

众所周知，音乐剧作为西方艺术形式，与中国的传统戏曲有着集歌、舞、乐于一体的相同特征。但二者本质区别在于语言，不单是文本，更重要的是音乐。毫无疑问，国内音乐剧从《芳草心》《秧歌浪漫曲》等开始，创作者无不在自觉追求中国神韵、气质和风格。上世纪90年代中后期，在音乐剧创作团队中，更多作曲家能动集结，从“描红”到“原创”而成为中坚力量。

在《天使合唱团》诞生之前，刘岳的创作主要集中影视音乐和流行音乐领域。笔者初听这部音乐剧新作，是在一种毫无预见偏见成见的“真空”状态下，只是听，已然感觉惊叹。《天》剧后来在长沙和北京公演，许多观众都认为这是一部有水准、有质量的作品。

这部青春励志校园题材的音乐剧，讲述了一群中学生课堂内外的生活常态与心理状态。在虚拟世界里，他们扮演超人、王子、公主等动漫形象;在现实社会中，他们却是学霸、刺儿头、淘气包等青春叛逆少年。因患严重心脏病而被迫退出舞台的音乐家左渐将，自愿来到这所中学做音乐义工，希望通过组建辅导一支优秀的少年合唱团，实现其登上世界音乐殿堂的美丽梦想。在与这群个性张扬的中学生交往的过程中，家境贫困、备受轻视但具有音乐天赋的兰小柯，第一个站出来支持左老师，展现出“垃圾宝贝”深藏内心的美和爱，进而更多的孩子在合唱团里得到了心智的成长，从互相排斥到互相宽容，在音乐中寻找美和爱的世界。最后，面对梦想的最高舞台和重病临危的音乐导师，兰小柯和同学们做了出人意料的选择，用青春的歌喉唱响属于自己的心曲。

刘岳在这部戏中的声腔写作极具角色化，同时裹挟着多声部和声与复调的思辨逻辑，让音乐既承担了叙事功能又有很强的戏剧张力，此剧的演出获得业内外一致赞扬。加上声腔的角色化写作融入在和声与复调中，音乐既承担了叙事功能又有很强的戏剧张力。此剧的演出获得业内外一致赞扬，中国音乐剧学会“掌门”、作曲家王祖皆先生看完演出后高度评价《天》剧音乐，还当场索要刘岳的原声文件作为原创音乐剧的讲课范本。

从序曲开始牵耳动心，在歌唱中彰显作曲家精妙的手法。全剧重唱合唱，篇幅多分量足。大大小小的唱段，一对一、一对二，一对八、一对众，还有二对三、三对五……写得相当精彩。“我是超人，我是魔鬼，戴上面具，套上头盔，在虚拟的世界go my own way，没人知道我是谁，哦吔——”开场，一群中学生扮成美达、萝莉、小猪和男神、勇士、王子、金刚、超人等动漫人物，快乐张扬且舞且歌，“I love cosplay！我不想活得太累！”英汉夹杂说唱混搭，非常音乐剧化的表演形式。欢快喧腾的歌舞，将观众的情绪一下子调動起来了。突然，一阵清脆而尖利的铃声，如雷贯耳响彻全场，欢歌喜舞戛然而止。奇形怪状五颜六色的动漫人物，一眨眼间消失在黑暗中……只见一群男生女生推着课桌椅上场了，他们身着清一色蓝白相间肥大邋遢的校服，毫无性别角色之分。在音乐律动中交叉穿行，一间教室渐次变形继而成型。老师在上面，理直气壮谆谆教诲：“光阴似箭日月如梭，要甘于寂寞，废话少说！”学生在下面，交头接耳窃窃私语：“我们是花朵，父母的寄托，没有自我，这就是生活……”一幅课堂实录的素描，一段青春言论的鸣放。

刘岳在编配中灵活运用复调手法，将自由对位的几个声部有机结合，既在横向上保持各声部的独立与相互间的对比，又能在纵向上构成“奇妙的和谐”的听觉效果。第三场众学生合唱：“……我们住在隔壁却用QQ联系，没有聚会全靠微信传递信息。”这种“七嘴八舌”与“众说纷纭”，旋律各行其道，搞不好就是“一锅浆糊”。在一般音乐剧里，很难得听到声部如此清明而和谐的合唱。最值得称道是第六场，开始进入磨合状态的左老师和众学生，在音乐教室里关于合唱艺术的那些“对话”，既“专业”又“通俗”，深入浅出妙语连珠。作曲家将摇滚乐、流行乐的元素巧妙地糅进重唱与合唱，声部之间穿插连接，叠置交错繁而不乱，突出了现代复调技术以高深浓重的不协和和弦、厚实细密的对位线条的特征。

最为具代表性的是第七场左老师带领“兰小柯”等一众学生排练唱段《垃圾宝贝》。这是全剧的中心也是剧情的转折点，通过老师的示范和鼓励，学生们逐渐在音乐中被感召，最终下定决心参加合唱比赛。所有角色的心路历程，全部融入在音乐写作中，既具备戏剧性又充满了情感趣味。（见谱例1）

左老师说中带唱，唱中带说，将观众熟悉的课堂常态戏剧化，融入音乐律动中。在师生的问答过程中，学生介入的人数越来越多，情绪也越来越高涨，逐渐推到转折点。老师用高音区唱出同样的问题“音乐是什么”，带出学生呼应的唱词，“要用心去体会”。通过老师循循善诱，同样的歌词但音区却不断拉高，调动学生的激情，最高点时呐喊着“所有同学一起来！”奔向全曲的高潮点。这个唱段唱腔律动感极强，音乐的变化引领着学生心理的释放，在老师与学生的互动中推动故事一气呵成。用剧作家徐瑛的话说：“刘岳的音乐里能清晰地听到人物的内心变化，看到肢体动作，同时充满了戏剧动力。”

曾先后拜师于宝玉和罗忠镕先生潜心学习古典作曲技术。在学习过程中刘岳最大的收获是养成一种思考的习惯，在很短的时间内就掌握了写作大型作品包括复调、和声、曲式、配器甚至更多的西方作曲技术，这对他知识结构的扩展和完善起到决定性的作用，也完成了从一个音乐制作人跨入职业作曲家行列的转型。

因与湘籍剧作家徐瑛和唐凌结识，曾经很长时期“浪迹江湖”的刘岳，将创作重心从影视界逐渐转移到音乐戏剧领域。通过两位有思想和见解的艺术家，他越来越意识到影视剧音乐主要服务于导演意图，而音乐戏剧在很大程度上可以由作曲和编剧定义作品，作曲家拥有更充分、更自由、更重要的“发言权”。刘岳多年积累的写作经验，在音乐剧《天使合唱团》中得以有效催化，成功“爆发”。

用现代审美扩充新的音乐维度

自音乐剧《天使合唱团》获得国家艺术基金资助、在全国巡演好评如潮之后，2017年刘岳担任湘剧《护国》作曲再度获得国家艺术基金资助，应邀登台亮相国家大剧院。这部戏可视为刘岳的一次自觉回归艺术根脉的创作实践。因为在弹吉他、搞摇滚之前，他在湖南省艺术学校读的正是湘剧音乐主胡演奏专业。更何况，他的父母双亲同在湖南株洲攸县湘剧团工作，从母腹孕育时就听着“高低昆弹”，从呱呱坠地到牙牙学语，经年累月耳濡目染全是湘剧音乐。在艺校六年学习湘剧音乐声腔曲牌，早已日积月累化为“营养”融入血脉。

业界一致认为音乐的革新关乎戏曲的兴衰，湘剧《护国》也正是以音乐为突破口，刘岳深谙湘剧以高腔、弹腔为体，很多曲牌与昆曲相通，极为雅致，作为这部戏的作曲和音乐总监，他在创编初期就与艺术总监徐瑛、编剧唐凌和导演周龙明确了一个原则：坚决不在传统声腔旋律上“动刀子”，尽可能保留湘剧唱腔原汁原味的雅致和神韵，要在文学与音乐交叉叙事的交响性上寻求扩展，从源头把文学结构纳入到音乐叙事空间里。这个定位勾勒了全剧的音乐纬度，在有机而巧妙地把地域性声腔与整体音乐写作的国际化上找到了契合点，为《护国》最后的舞台呈现提供了广阔的空间。听《护国》第一感觉就是音乐与声腔的丰富性与可听性、表现力与感染力，从音乐里传递给听众大量信息，带给人们审美体验的满足与回味。即便不是湖南人也会听得有滋有味、耐人寻味。

听戏听戏，总要以听戏文、听演唱为主，果然我们听到了很多非常优美悦耳、感人肺腑的唱段。《护国》在湘剧音乐的传承与扬弃、突破与革新上贡献显著。湘剧高腔非常有特色，“惟人声而无八音”的清板徒歌式的演唱，大多用于人物大段独白或幕后帮腔，叙事表白传情达意、尤其在人物心理的刻划和描写上非常具有表现力。刘岳认为，这部以蔡锷将军为主人公，同窃国大盗袁世凯针锋相对的政论戏，历史感强烈而厚重，单用传统戏曲伴奏乐队会显得不堪重负张力不足。采用交响化、立体性的创作手法，可使音乐的色彩度更饱和、层次感更丰富。湖南交响乐团加盟《护国》，配器编制却无木管声部。刘岳剑走偏锋另辟蹊径，用笛、箫、笙等民乐吹管“取代”西洋木管。

本剧音乐上最大的突破与革新在于传统曲牌与交响乐的配器裹挟着文学全部融入到音乐叙事的结构里，很多唱段重复的位置与文学结构高度契合，但在重复的结构点上音乐色彩却极为不同，从更高的维度刻画了人物与铺陈故事的发展，更具戏剧张力。这些西方歌剧和音乐剧中的思辨逻辑巧妙地融入到传统戏曲叙事中，所产生出来化学反应让《护国》这部剧的审美具有国际性，同时又不失传统神韵。这不同于以往听过的现代戏或样板戏，《护国》庞大的乐队已经不完全在伴奏的语境中，而是从文学源头就开始布局音乐的交响性，不管是横向还是纵向都在勾勒音乐和文学的叙事结构，这在戏曲史上是前无古人的创举，需要作曲家深谙湘剧曲牌的同时，对文学叙事和交响乐色彩做全面的布局，从而在熟悉的戏曲语言中扩展出耳目一新的审美体验。

全剧使用的是长沙方言，我们却像听一部湖南地方的民族歌剧。因为传统戏曲几无和声语言，基本只用大齐奏，所谓托腔保调，是围绕旋律的线性思维。而刘岳大胆运用了西方复调写作的立体纵向思维，在维护传统湘剧唱腔韵味的前提下极大地扩展了音乐维度，强烈的戏剧性油然而生，其中核心唱段《解散国会》长达9分钟，他开创性地运用了七个声部的复调，而这七个声部均取材于前面各个角色已经演唱过的曲牌，几乎原封不动把各个角色的旋律在文学的结构点上用纵向叠加的方式加以重复，这在写作技术上非常复杂，前后经历了多种调式复合和远近关系调的转换，同时还要保留每个声部的原生性，维护好各个演员的唱腔音域和曲牌特点，这个看似不可能的写作最后呈现出来却毫不突兀，顺理成章，管弦乐与民乐结合的大乐队跟多声部合唱结合后，在听觉上营造出庞大气场，既突出了湘剧本身的音乐特性，又赋予了传统湘剧崭新的面貌，把文学托上了戏剧性的高峰，同时也给导演提供了无数种舞台呈现的可能。（见谱例2）

在《护国》声腔上的立体多声思维，重点体现于几段重唱。正反两派的調式对峙非常具有音乐性，蔡锷处于bB调域，袁世凯等三人位于bE调域，多调性混合思维很明确地把人物置于不同空间，机巧智慧地分离了蔡锷与其余三位反派的音乐形象。看似无法结合的两个维度空间，从横向到纵向纳入同一个文学结构，这种带着“枷锁”的写作，要求作曲家本人深谙戏曲曲牌规律，同时也需要深厚的复调写作功底。值得注意的是作曲家把这种曲牌多调性思维贯穿始终。在重要的文学歌词部分形成一词多义，在同样的歌词中让不同角色唱出不同的语境，在音乐剧中这是非常高难度的写作。接下来，蔡锷所唱的“一番伟业”是共和的理想，而杨度和袁克定所唱的“一番伟业”是帝制的理想，所有声部在127小节第三拍同时以“ff”的力度闯入，在高音区近乎呐喊地唱出各自不同的心声，音乐的形式感与文学的重点歌词相结合发力，既在同样的字面上形成不同的语义，又通过音乐推至局部的高潮，情绪瞬间达到高点。这是用音乐重新解构文学的典范之作。 同样的篇幅还再现于蔡夫人与蔡锷的二重唱中。（见谱例3）

谱例3

两个声部的交织一直处于舒展流畅的情绪中，相互交替且各自独立，表达出蔡氏夫妻至深至真的赤诚之情。在184小节两个声部突然变为齐唱重叠，音高变为八度关系，在听觉上强调了“共和国”三个字。蔡锷是对国家前途深深的不安，而蔡夫人则对丈夫高远情怀深深的敬爱。在文学基础上进一步刻画人物推进故事，为后面蔡锷决意起义后，两人情感由家庭小爱推向为国为民的大爱做了很好的铺垫。紧接着其余角色陆续加入进来，各自的态度在复调中不断强化。蔡锷独唱的e小调，在257小节突然转至A大调，音乐整体豁然开朗。他的高音“A”音如号角般带领众将士（合唱声部）以两个声部两种织体同时高唱“护国”，主题得以升华，同时辅助文学强化将军视死如归的起义决心。所有前面出现过的角色全部加入进来，形成七个角色的七重唱。总共使用了四种材料：蔡锷（a材料）处于A大调的主调旋律，男声合唱（B材料）相呼应;众反派（C材料）加入，各自角色非常清晰，一切都建立在戏曲曲牌的基础之上，可谓神来之笔精彩至极！最后逐渐收拢至蔡锷领唱加所有角色合唱的两层关系，从七个声部重唱的听觉“刺激”中舒缓下来，作曲家再次生花妙笔用前面“一词多义”的手段，将全部角色融入相同文字的各自语境中强收。

通过湘剧《护国》音乐创作，刘岳在跟老艺术家的合作中体会到：传统戏曲具有非常成熟而高级的程式化、规范化、体系化，这是一座取之不尽用之不竭的“富矿”。但越高级、越成熟的东西，本身进化的空间越有限。所谓创新需要靠什么扩展？那就是文学与音乐的相互交叉的戏剧结构。

正是因为刘岳所具备特殊的学习背景与知识结构，成就了他古今中外各类音乐“混为一谈”的个性语言。他把自己学过、学懂、学透的技艺尽可能融会贯通，将精良完备的技术技法化为自己的语言系统，从而形成独立的音乐特质。他最新创作的音乐剧《东郭与狼》又尝试了新的手法——弦乐五重奏+民乐，声腔的写作跟他以往所有作品完全不同，全剧均采用典型的五声调式，对于这部剧的音乐特性刘岳给了一个明确标准：要在“宫商角徵羽”的运动中讲一个中国成语故事，即使翻译成不同语言演唱，听起来也必须是中国戏;这在音乐剧这个以文学为原点的剧种里，提出了一个脱离语言束缚的至高要求，不可谓不是个大大的“野心”，但作为一位中国的作曲家有此“野心”，我想不失为音乐家与国际对话，彰显文化自信的美好风景！

陈志音  原《音乐周报》副总编

（责任编辑  张萌）