赵媛媛

（星海音乐学院 音乐基础部，广东 广州 510050）

一、简约主义音乐概述

20世纪60年代，美国的经济、科学、艺术等快速发展，纽约成为世界现代艺术的中心。20世纪的西方音乐逐渐成为一种高度繁复冗杂的排列组合技术，简约主义音乐作为极端的反对序列音乐的形式应运而生。简约主义是60年代纽约艺术界发生的重要事件，用来描述视觉艺术领域开展的对抽象表现主义的反思潮运动。简约主义反对现代主义复杂技巧的发展趋势，试图摆脱高度发达的艺术技巧对直观事物的束缚，认为艺术形式的简单和重复，体现了现实生活的内在韵律，艺术作品所表现出的去除一切雕饰的简洁代表着进步。

“简约主义”（Minimalism）这个术语最早是由大卫·伯尔于克（David Burlyuk）在1929年提出，记录在约翰·格雷厄姆（John Graham）的画展目录中。俄国“至上主义”（Suprematism）画家卡斯米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）在1913年创作的一幅作品 《黑方块》（Black Square）是最早的带有简约主义色彩的作品，这个作品简单的构图和色彩启发了后来的简约主义视觉艺术创作。1959年在纽约的现代艺术博物馆，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）“黑色绘画”（Black Painting）作品的展出标志着简约主义运动的开端，自此很多艺术家开始反对50年代抽象表现主义复杂的艺术表现手法。支持简约主义的艺术家除了弗兰克·斯特拉（Frank Stella）外，还有雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd，1928～1994年）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris，1931～）、理查德·塞纳（ Richard Serra，1939～）和卡尔·安德烈（Carl Andre， 1935～）等人。简约主义发端于视觉艺术领域，很快影响到了音乐等其他艺术领域，“在简约音乐中功德圆满地实现了这一主义的全部要义和本质”[1]32。简约主义运动的开展，得到了不满纷繁冗杂学院化技巧的年轻作曲家的共鸣，他们开始尝试使用尽可能少的材料和高度限定的手法进行创作，力求通过最为基本的音乐元素去探索音乐最初的本质。简约主义音乐最重要的代表人物包括拉·蒙特·扬（La Monte Young，1935～）、特里·赖利（Terry Reilly，1935～）、史蒂夫·里奇（Steve Reich，1936～）和菲利普·格拉斯（Philip Glass，1936～）。

这四位作曲家互相影响，互相学习，他们的创作也各具特点。1958年拉·蒙特·扬的《弦乐三重奏》开创了简约主义音乐的先河，并且影响了其他三位作曲家。拉·蒙特·扬强调即兴，注重声音的内部结构，他的作品经常是大段的单音长时间的持续，音乐完全缺乏节奏的律动。特里·赖利关注技法的使用和转换，他1964年的作品《C调》对史蒂夫·里奇和菲利普·格拉斯的创作都产生了重要影响。真正使简约主义音乐广为传播的是里奇和格拉斯，这两位作曲家都在简约主义音乐中发展了自己的个人风格：格拉斯的创作主要运用“附加进行”和“循环结构”；里奇以“相位变化”“块状附加进行”和“节奏结构”等技法著名。在20世纪60年代初期的美国纽约，简约主义音乐家并不为世人所知，大部分作品都是在沙龙性质的聚会中演奏，他们的支持者也仅仅是一些简约主义艺术家。直到1969年，史蒂夫·里奇和菲利普·格拉斯合作，在怀特尼美国艺术博物馆举行了两次音乐会，才引起公众和评论界对简约主义音乐的关注，二人也被认为是简约主义音乐的倡导者。

音乐材料运用方面，简约主义音乐采用最低限度的材料，通常是建立在简单调性和声上节奏短小的旋律片段。作曲技术方面，简约主义音乐最大的特征是“重复”，在重复的过程中，材料在节奏的细部、和声、配器等方面产生细微的变化，逐渐演变成相对新的材料。结构方面，简约主义音乐的结构通常是经过精心设计的，具有循环性。简约主义音乐对于听众的要求也减小到最低限度，观众不需要为了欣赏作品做任何前期准备，只需要体会这种逐渐变化的过程。迈克尔·尼曼有一段话，最能够阐明简约主义音乐的基本特征：“简约主义音乐小心谨慎地选择了主要调性和音乐素材，并且削减了声音的发展，使之彻底最小化，不断重复和有意识的组织过程是被关注的焦点。”[2]4

此外，非西方音乐和非严肃音乐都深深影响着简约主义作曲家的创作。20世纪五六十年代美国火爆的摇滚乐和爵士乐，作曲家个人对非西方音乐的兴趣和学习，都可以在这四位作曲家的创作中找到明显的痕迹。例如，里奇的作品存在着印尼巴厘岛甘美兰音乐、非洲音乐以及爵士乐的元素；特里·赖利的作品有当代摇滚乐的味道；格拉斯的作品有着印度音乐的节奏组织，也有摇滚乐的和声和强大的音响；扬的作品存在着日本雅乐的因素，也同格拉斯一样从印度音乐和阿拉伯音乐中寻找灵感。上述种种使简约主义音乐成为基于高度实验音乐和流行音乐之间的音乐流派，有着比严肃音乐和流行音乐跨度更加广泛的听众。

简约主义音乐也并非仅仅是上述四位作曲家作品风格的专有名词，而是在纽约这个艺术家云集的国际化大都市里，在许多著名的和不为人知的音乐家共同作用下，日益发展成熟的流派。“简约主义”可以视为纽约艺术界的一大创造，“简约主义音乐的最伟大之处在于为文化艺术的壁垒拆除指出了一条有效途径，从而使得创作者能够从固有的束缚中解脱出来，探索一种多元性”[3]38。

二、史蒂夫·里奇及其创作经历

史蒂夫·里奇是20世纪60年代美国简约主义音乐流派中杰出的作曲家，也是真正使简约主义音乐在世界范围内广为传播的作曲家之一。里奇1936年10月3日出生于美国纽约，从小就接受正规的钢琴教育，少年时期对爵士打击乐产生了浓厚的兴趣，14岁时跟随罗兰德·克劳夫（Roland Kohloff）学习正规的打击乐，参加建立过爵士乐队。1953年9月，里奇进入康奈尔大学主修哲学，期间选修了威廉姆·奥斯汀（Willam Austin，1884～1975年）开设的音乐课程。这个音乐课程不仅包括了从巴赫到20世纪的音乐，还包括了斯特拉文斯基的音乐、美国音乐和非西方音乐。里奇尤其对中世纪音乐产生了浓厚的兴趣，并同奥斯汀建立了深厚的友谊。1957年7月大学毕业后，里奇受到了奥斯汀教授的鼓励，拒绝前往哈佛大学继续深造哲学，而选择从事作曲事业。1957～1958年，里奇跟随欧文登（Hall Overton，1920～）学习了一年作曲。1958～1961年，他得到了进入朱丽亚音乐学院跟随博尔斯玛（William Bergsma，1921～1994年）和佩尔西凯蒂（Vincent Persichetti，1915～）学习作曲的机会，在此期间与菲利浦·格拉斯是同学。1962～1963年，里奇进入加利福尼亚州的米尔斯学院攻读作曲硕士学位，师从米约（Darius Milhaud， 1892～1974年）和贝里奥（Luciano Berio，1925～2003年）。在此期间，里奇开始对于复杂的十二音序列技术感到厌倦，并且尝试简化十二音序列作曲手法。他的硕士毕业作品《四首小品》（1963年）在运用十二音序列作曲的同时，已经加入重复的手法，并且尝试将严肃音乐的材料与“第三流”的爵士乐元素结合起来。

从米尔斯学院毕业之后，里奇一直在湾区生活到1965年，虽然为了生活做过各种各样的工作，甚至是出租车司机，但还是坚持致力于严肃音乐的创作，并且有了反对序列作曲技法，开辟一条新的作曲路径的想法。他的创作从十二音作品到拼贴作品，也已经大量运用重复的手法。1964年，里奇第一次听到特里·赖利的作品《C调》，这部作品对里奇有至关重要的影响，使已经萌发要创作简约主义音乐念头的他受到了极大鼓舞。1965年里奇创作的磁带作品《要下雨》已经具有了简约主义音乐的特点。里奇1965年9月回到纽约，1966年创建了自己的室内乐团“史蒂夫·里奇和音乐家们”，1969～1971年成为纽约激进的新学院（The New Schoot）的一名老师，教授电子音乐。在1965～1970年期间，里奇发现并发展了他著名的“相位变化”技术，创作了各种各样的实验性作品，包括磁带作品《要下雨》（1965年) 、《走出去》（1966年)和《口风琴》（1966年），器乐作品《钢琴相位》（1967年）和《小提琴相位》（1967年）,等等。

20世纪70年代，里奇对非西方音乐产生了浓厚的兴趣。他这一时期的创作充满了非西方音乐的因素，开始从相位变化技术转而“关注原始音乐所表现的本真和朴素的音乐性”[1]33。他的重要作品《鼓声》（1971年）、《拍掌音乐》（1972年）、《为木制乐器而作》（1973年）和《六架钢琴》（1973年）中对于节奏的偏爱都是受非洲打击乐的影响。《为十八位音乐家而作》（1976年）是受印尼甘美兰音乐影响而作的作品，而《圣歌》（1981年）是受希伯来人圣歌影响的重要作品。80年代是里奇创作的成熟时期，他的作品有了一定的回归意识，但形式越来越复杂多样。在技术方面，他再次使用最初的“相位变化”技术，代表作品有为长笛而作的《佛蒙特对位》（1982年），为单簧管而作的《纽约对位》（1985年），为电吉他而作的《电子对位》（1987年）等等。在声音方面，他开始使用自然的声音，“语音旋律”是其一个重要的作曲技法。这一时期的代表作品包括《圣歌》（1981年）、《荒漠音乐》（1984年）和《不同的火车》（1988年）等等。里奇80年代以后的作品体现了强烈的时代精神，反映了世界自20世纪60年代以来发生的一些主要事件和问题，如战争、污染、艾滋病和政治时局变化等等。90年代，里奇一方面与身为影视艺术家的妻子贝里尔·卡罗特（Beryl Korot）合作，创作纪录性的电视戏剧音乐，获得了巨大成功，代表作品有《洞穴》（1991～1993年）、《三个故事》（2002年）；另一方面，也坚持纯音乐的创作，代表作品有《谚语》（1995年）、《名古屋木琴》（1994年）、《城市生活》（1994年）、《弦乐三重奏》（1999年）。

里奇的大量作品被各大乐团在全世界范围内演奏，也有不少作品被著名的舞蹈编导作为创作舞蹈的音乐。截至2000年，他获得了以下一系列荣誉：哥伦比亚大学的舒曼大奖，达特矛斯大学的蒙哥马利奖学金，在伯克利的加利福尼亚大学的讲师职位，加利福尼亚艺术研究协会的荣誉博士头衔，美国音乐杂志的年度指定作曲家，等等。里奇被评为“我们这个时代最独特的音乐思考者”（《纽约人》）和 “少数健在的能够正当要求改变音乐历史方向的作曲家之一”（《 伦敦时报》）。

三、《为木制乐器而作》创作技法分析

里奇20世纪70年代的创作充满了非西方音乐的因素。1970年夏天，他在非洲阿克拉加纳大学的非洲研究协会学习了五个星期加纳鼓演奏；1973～1974年，他在加利福尼亚的西雅图和伯克利的美国东方艺术协会跟随巴厘岛老师研究并学习印尼巴厘岛的甘美兰音乐。里奇这一时期的重要作品都十分偏爱节奏。他的音乐立足于简约，作品往往篇幅短小，使用单调的音色，音乐技法集中在材料的重复和节奏的细微变化上，不断挖掘作品在单调的技法构建过程中产生的音色、情绪和结构等方面的表现力，以及听众在倾听过程中产生的心理反应。“有时单纯往往比那种最复杂、最理性化所表现的东西更高明、更深奥，也更美妙。”[4]207《为木制乐器而作》（Music for pieces of Wood）就是这个时期的代表作之一，写于1973年，为五件响棒（Clave）所作。

下面以《为木制乐器而作》的创作技法为例分析70年代里奇简约主义创作技法的特征。

（一）关于乐器和音高

作品为响棒而作，响棒是一种源于古巴的打击乐器，由两根木质圆柱形短棍组成，表演者两手各执一根敲击演奏。大众熟悉的伦巴舞曲和一些美国拉丁舞蹈乐曲中常常会用到这种乐器，在20世纪现代作曲家的作品中也常常会用到，例如瓦雷兹、科普兰和贝里奥的管弦乐作品。《为木制乐器而作》一共有五个声部，使用了五件响棒，作曲家对乐器的使用提出了严格的要求，除一声部使用常见的普通响棒外，其余四个声部需要演奏者使用拉丁打击乐器公司（The Latin Percussion Co.Inc.）制造的“非洲响棒”（“African”Model，LP212A）和“标准响棒”（“Standard”Model，LP211），二声部和三声部使用“非洲响棒”，四、五声部使用“标准响棒”。

响棒这件乐器有独特的音色和音高，它们的调音是用砂纸打磨改变木棍的尺寸来实现的。五个声部的音高各不相同：第一声部为小字四组的#d4，第二声部为小字二组的b2，第三声部为小字二组的a2，第四声部为小字三组的#c3音，第五声部为小字3组的#d3音。第一声部的音高非常尖锐，要比其余的声部都高出一个八度，其余四声部的音高挨得很近，依次排列为a2—b2—#c3—d3。这个音高结构包含了大二度、大三度和增四度音程，每相邻两个音之间都是大二度关系，纵向结合的和声是不协和的三全音和声。单件乐器音高的稳定，使得纵向和声也表现出相对的稳定。

（二）重复的核心技术

重复是简约主义音乐最根本的建构性因素。[5]76重复是构成作曲家作品的核心技术手段，也是作曲家音乐风格得以延续与保障的重要因素。[6]67《为木制乐器而作》也运用了大量的重复手法。该作品每小节都使用了重复记号，重复的次数用数字标注在有变化的声部上方。作曲家对重复次数有所限定，如2—4次、6—9次等，演奏者可以相对自由地控制演奏持续的时间。作品中需要声部同时进入、结束或同时渐弱等地方，由事先指定的一位演奏者发出指令。除此之外，有变化的声部、前面出现过的音，在之后的一个阶段内都会持续出现，这也是重复手法的运用。

（三）渐变的材料

作品材料运用的变化，不仅体现在段落之间，也体现在声部之间，显示出逐渐递减、拆分的规律。

全曲共三个部分，第一个部分（1—28小节）共28小节，采用6/4拍，五个声部的材料是以小节为单位、以八分音符为基础的节奏材料（谱例1）。

谱例1

此材料共有三个层次，通过观察谱例并结合作品全貌可知，第一声部是节奏基础，第五声部和第二声部的节奏是相同的，第三声部和第四声部的节奏则是第二声部拍子的重组（4—5—6—1—2—3拍，谱例2）。

谱例2

第二部分（29—46小节）共18小节，采用4/4拍。这部分的节奏层次更加丰富，材料分为四个层次，第三声部和第四声部的材料不再相同，谱例3是第二部分各声部节奏材料的完整形态。

谱例3

第二部分第一、第二声部的节奏材料剪切于第一部分相应声部的第3—6拍。（谱例4）

谱例4

第三声部和第四声部均来源于第二声部，第三声部是4—1—2—3拍的重组，第四声部是3—4—1—2拍的结构。第五声部同第二声部节奏相同。

第三部分（47—59小节）共13小节，拍子变成了3/4拍，各声部的节奏材料又一次发生了变化，变化方式与之前相同。节奏材料是从第二部分的相应声部截取出来的，仍然保持了四个层次。（谱例5）

谱例5

第二声部的节奏材料是从第二部分相应声部节奏材料的反复中截取的（第3拍后半拍—第4拍—第1拍—第2拍前半拍）。（谱例6）

谱例6

第三、第四、第五声部是第二声部的变化。第三声部是2—3—1拍的重组，第四声部是3—1—2的重组，第五声部重复第二声部。

综上所述，材料在发展过程中，以第一声部为节奏基础，第二声部为核心材料，通过材料截取、节拍变化、节奏重组，达到材料的渐变，变化的节点成为结构划分的依据。

（四）渐变的发展手法

重复是简约主义音乐的核心手法，然而没有变化的重复就是静止，里奇的简约主义音乐是在重复的过程中渐变。作品《钢琴相位》《拍手相位》使用速度渐变造成节奏错位进行，《不同的火车》使用块状附加进行造成渐变，《为木制乐器而作》则使用打击乐器最重要的表现要素——节奏来体现渐变。

作品三个部分材料的完整形态不是一开始就出现，也不是同时进入的，如第一部分的第一声部和第二声部从第1小节和第2小节进入，其他三个声部都是以每个小节增加一个音的方式，慢慢发展完整的。第三声部材料一共8个音，从第3小节进入，每小节在不同的节拍位置增加一个八分音符，8小节后8个音增加完毕，它的完整形态出现。如果将每小节的12个八分音符标记为序号1—12，那可以看出第三声部声音依次出现的音符序号为4—2—11—5—7—8—12—9；第四声部从第11小节进入，音符出现的顺序为2—8—4—9—11—12—5—7；以此类推，第五声部在第19小节进入，音符出现的顺序为8—2—10—3—5—6—11—1。五个声部完整形态全部出现之后持续演奏。（谱例7）

从材料的发展过程可知，五个声部的节奏材料所起的作用是不同的。第一声部和第二声部持续演奏无变化，第一声部稳定地支撑着节奏背景，是作品的基础音响声部，小字四组明亮尖锐的#d音，以八分音符的时值在每一拍出现，每小节6个音，均匀、持续而稳定地控制整部作品的速度。第二声部从第2 小节进入后，也持续到最后，略有性格的节奏材料对第一声部起到了丰富的作用。两个声部形成的大十度音程，节奏上形成对位，贯穿全曲，也为之后三个声部的变化发展创造了稳定的和声背景。第三、第四和第五声部是变化的部分，它们都有自己发展的空间，是使作品层次逐渐丰富的部分。

五个声部在第26小节都以自己节奏材料的完整

谱例7形态发展，在此处作品的音响效果最为丰富，到达一个高点。重复几次之后，第27小节的第三、第四、第五声部开始演奏与第二声部相同的节奏材料，并且在4—8遍的重复中渐弱，直至消失。第28小节只剩第一和第二声部演奏，逐渐过渡到第二部分。第二声部和第三声部都采用一致的发展手法。在这个过程中，音乐的发展在协和的大十度音程的背景下，每个声部逐渐增加不协和音程，最终回到协和音程。

（五）作品的结构特征

这部作品的结构简单清晰，材料的结构构成了作品的结构。根据材料的更替，作品节拍和节奏的变化可分为三个部分（表1）。

表1

三个部分在结构和材料上存在着递减分裂的趋势，小节数上呈28—18—13的递减趋势；节拍上呈6—4—3拍子的递减趋势；在材料上通过截取的手法也体现着递减和分裂的关系。而每个部分在发展手法上体现的是不断增加音，作曲家意图用这种递增的过程，来削弱其他元素的递减和分裂，使作品达到平衡。

结论

《为木制乐器而作》的创作技法运用了里奇早期所使用的简约主义音乐的核心技法——重复和渐变，在音高、材料、节奏、发展手法和作品等方面都有充分体现。从音高材料上来看，作品材料单一，使用包含大二度、大三度、增四度的音组，在协和音程的背景之上，通过不协和音程的碰撞，达到音响的渐变。从节奏材料上来看，三个部分五个声部的节奏之间有着裁截、节奏重组的内在关系。从音色和音响效果来看，五个声部的节奏材料都是八分音符和休止符的组合，但声部并置使每个节拍上都有音符流动，没有空隙存在，听觉上整体感觉是八分音符的均匀律动，但又通过音和声部的增加、拍子的变换、节奏的变化等方式，克服了机械性，使音色和音响有细微渐变的效果。作品采用了重复和渐变的发展手法，三个部分发展手法一致，即第一和第二声部始终持续演奏，其余三个声部都有一定篇幅通过小节内八分音符的依次递增，发展为该声部节奏模式的完整形态，下个声部进入继续这一过程。作品的结构在材料重复、拍子递减的过程中篇幅递减，整个作品的发展就像事物的自然变化发展一样缓慢。

史蒂夫·里奇是简约主义音乐最重要的作曲家之一。他重视创作技法和形式，早期作品追求技法的发现、更新和总结，摒弃了所有超出音乐本身意义的立场，成为“纯音乐的典范”[1]33，确立了早期简约主义音乐的创作理念。里奇还发表文章《循序渐进的音乐》来论证自己的观点。这个时期作曲家的音乐风格还处于不断探索和发现的阶段，他使用了各种不同的音色、编制、风格和创作方式对重复和渐变这两种技法作了实验性的探索。这些探索对于作曲家中晚期的作品，以及其他后来的简约主义作曲家，如约翰·亚当斯等，都有重要影响。

美国简约主义音乐并不是孤立的存在，而是和其他艺术形式相互借鉴、融合，是东方文化和西方文化、严肃音乐和流行音乐互相渗透的结果。简约主义音乐的技法看似空洞乏味，但实际上在连接作曲家、作品和听众方面起到了不可磨灭的作用。听众欣赏的关键不在于节奏材料的重复，而在于从一小节到另一小节所发生的缓慢变化。这也体现了当时人们内心对平静、简单的渴望。

简约主义作为音乐风格值得提倡和尝试，但其最初的创作理念和手法也预示了未来发展空间的狭小。作品如何在组成和保持长大的音乐结构的同时，保持音乐材料技法的集中统一？要想使简约主义风格的音乐“丰富”起来，会不会牺牲简约主义风格的基本因素？这些是简约主义音乐向前发展所面临的难题。里奇本人也清楚不能固守单一。20世纪80年代以后，他的作品已经摒弃了之前机械组合的实验形式，开始朝多元化方向发展。对于简约音乐的探讨貌似一直离不开技法单一和内容空洞，像这样一部小篇幅的作品也会有人怀疑它的价值和意义，但任何事物都有其发展的过程，研究者应该用发展的眼光，将其放置在音乐发展的历史长河中来看待。简约主义在艺术界大行其道的20世纪60年代，里奇及其将重复和渐变技法发展到极致的实验性音乐作品，为早期简约主义音乐理论原则的确立起到了重要的支撑作用。