李 莉

（武汉理工大学 艺术与设计学院，湖北 武汉 430070）

傩文化是起源最为古老、历史沉淀最为深厚，且在宫廷和各地民间都有着顽强生命力的宗教信仰文化。湖北傩文化属于民间傩文化之巴楚巫文化圈体系。楚地自古巫风炽烈，直至明清越演越烈，从祭祀庙宇（或祭坛）、仪式、戏剧到节日的发展一应俱全。至今，鄂西南也是属于傩文化保存较为丰富的代表地区。然而考证古代乡土社会傩仪用乐的历史却十分困难。方志是与国史互为表里的地方官修史书，对此类仪式记录或置之不理，或沿袭孔子敬乡傩之传统，恭敬记录，参差不齐。如康熙《武昌府志》凡例所言：“楚俗崇尚巫风，自国朝以来殆少变矣。然，淫祠不毁，非所以为训也，故志坛遗。而几载在祀典者，则书之。其余概置不录。”[1]页三但是，仔细钩沉仍可管窥其中的一些文化现象。本文通过整理湖北地方志书约197部，并参照其他古籍，对清代湖北傩仪式用乐进行考释。

一、清代志书所记湖北傩仪式概况

从文献的角度看，地方志文献是记录清代湖北傩文化的核心史料，但笔者所见史料多为仪式活动的只言片语，如志书皆有“信鬼好巫”“病者不药而听于巫”等之说，偶有仪式细节描绘，这些史料就显得尤为珍贵。（参见表1）

清代湖北地方志书，虽然一部分对于傩和巫文化的态度是“概置不录”，但还是基本体现出了湖北地区的代表傩文化中心和代表傩仪式。从空间看，清代湖北计有十府、一直隶州，总计68州县。基本每一部志书都有“荆楚好巫”，或本地区有巫风之说。而明确涉及具体巫仪等文化现象的，包括上述十府、一直隶州，约计28州县。主要包括：流行于明代的蕲州等地区的乡傩，盛时有七十二家，在崇祯年后逐渐衰落，而民俗舞狮如故，至清代在蕲州、广济、蕲水县有文献记录，但是显然风俗已转变，而作为摭闻等录入；盛行于江汉平原的城市和乡村地区的急脚子，其民俗特点为非专业巫师执行的民间民俗活动，由民众组织，结合民间迎神赛会活动，形成一种类似于春节期间的龙灯比户致祭，以祝福讨赏的一种“丐傩”形式，并且在沔阳地区形成了急脚子会；盛行于鄂西南山区的傩文化，保留着傩古风特色的核心，有传承巫师——端公，形成了丰富的傩神体系、复杂的傩仪式行为，并受到同期戏曲发展的影响，傩戏也更为丰富和具有艺术性。此外，在官方的祈禳活动中，除了僧、道的参与，也会加入巫师的施法活动，然巫师地位显然是不如僧、道的，有时官方甚至采用拷巫的仪式行为来进行祈禳活动。从时间来看，一年四季皆有傩仪，如广济县所记，元旦乡人始傩，直至一月甚至三、四月罢。此外，治病还愿之傩仪更是没有时间的限制。由此可见，湖北各地全年皆有傩风俗，傩是民间宗教信仰的一个重要组成部分。故，清代湖北民俗还是延续了上古“九歌”之巫风习俗，傩俗深入到民生的方方面面，且傩风炽烈。在官，傩仪式被应用于禳灾、祈祷等仪式活动中；在民，农桑生活诸事，疾病、禳灾、驱邪之生命大事，以及部分少数民族地区的家礼祭祀仪式皆有巫仪存在和傩戏表演。

表1 清代湖北地方志书记录的傩仪

二、明末清初《白茅堂集》蕲州傩仪式用乐

晚明蕲州世家顾景星《白茅堂集·傩》一文[2]508-509，描述了明代崇祯年逐渐消失的一则地方乡傩现象。蕲水地区明崇祯年以前，傩俗盛况空前绝后，有傩七十二家，如清潭保、中潭保，张王、万春等。傩神以三神或五六七八至十余神为一架，神架雕刻镂金或船（艧）型。蕲水具有地方特色的傩神有：身穿黄袍戴冠者为唐明皇；左右有三名护卫，面涂金粉，身着金银盔甲，为三太尉；高鬓戴步摇者为社婆金花小娘，以及有胡须的老翁社公；左边骑马者如侠士的年轻人为马二郎。迎神的队伍有着如王公一般的仪仗，前导大纛，旗帜、伞盖、鼓吹一应俱全。仪仗有数十列，持旗帜、伞盖等，也进行歌舞表演。迎神之家向神祇问“蚕桑疾病”诸事，神以歌回答，一唱众和（当为仪仗队和），声音呜咽婉转，歌词非诗、非词，长短成句。主人向神进献，向神献酬，而三神酢（扮演太尉的傩），主人与神相互酬酢。此时，百戏中舞狮跃出，由二蛮奴引领，奴唱问狮：“何来？”狮子呜咽唱答：“凉州来。”遂向西望，跳思乡的歌舞。歌舞毕，送神，鼓吹齐作，哀婉的曲调常常让听者感动。这个迎傩神的仪式在崇祯后不复存在，但是舞狮仍旧保留下来了。

从顾氏描述的蕲州傩礼，可得出以下的推论。崇祯时期的蕲州傩模式基本上与清代康乾时期兴起的迎神赛会活动有着诸多的相似性，但也有许多不同。相同处如都是采用神架舁神赛会的形式，迎神的仪仗犹如王制。音乐采用鼓吹，也有歌唱。独特之处在于，蕲州傩歌唱呜咽婉转，舞狮者由二蛮奴引领，且唱思乡之歌舞。这一舞狮的模式应是保留了更为古老的传统，顾氏认为其与唐宋时期流传的西凉乐有关，也是有着一定道理的。蕲州傩用乐上有鼓吹、舞狮、爬杆等歌舞百戏的表演，歌唱的应答也十分感人。从文献的描述中，傩神的扮演没有戴面具，这说明体现有戏曲化妆的特点，整体表演也更接近一出戏剧，傩戏的雏形已然具备。顾氏《乡傩》一诗开篇言道：“春社作已毕，土风尚傩驱”，可见这一傩活动在蕲水主要应用于春社结束后，仲春之际。这一习俗也被清代的志书录入，如光绪《蕲水县志》卷末《摭闻》录有《白茅堂集·傩》一文，同治《广济县志·风俗》中录有《白茅堂集·傩》所记风俗，清代蕲州多部志书皆记《白茅堂集》傩俗，但主要录于咸丰《蕲州志》卷末《外志》和光绪《蕲州志》卷末《杂志》，而未录入《风俗》之中。除了同济《广济县志》录于《风俗志》，其他皆录卷末，但是，查阅康熙《广济县志》和乾隆《广济县志》皆未录，显然同治《广济县志》是抄录而无实际风俗。因此，这一风俗在清代康乾时期已经完全无存。

三、清代江汉平原急脚子傩仪式用乐

乾隆、光绪《黄冈县志》，光绪《武昌县志》《沔阳州县志》《麻城县志》都记有“急脚子”傩俗。其俗皆为“人朱衣花冠雉尾执旗鸣锣，比户致祝，大抵祛沴祈福之语”[3]卷一，页五十四。从“人”字可见这是一种乡傩仪式，由乡民扮演傩神驱疫。因此，光绪《武昌县志》也称之“荆楚岁时之遗也”。《荆楚岁时记》记楚地有“村民腊日并击细腰鼓而宴，戴胡头，及作金刚刀以逐疫”[4]132的风俗。但是，无论时间还是表演形式上，显然二者还是有着极大的区别。急脚子最核心的形式在于“比户致祝”，沿门演唱“祛沴祈福之语”，是一种沿门求利的丐傩形式。这一种傩仪形式还有乾隆、光绪《黄梅县志》，乾隆《广济县志》，光绪《黄州府县志》有记载，虽未说明为急脚子，但是模式皆为“朱衣”“执旗”“鸣金”“比户致祝”。因此，可见这一傩仪形式在清代湖北地区流传还是比较广泛的，包括鄂北、鄂中地区，且以江汉平原古代沔阳州一带为中心。

关于急脚子这类丐傩形式，有学者认为在唐兴起，“宋代已经出现急脚子，元明清又得到发展，清代更成为一种丐傩形式。一般朱衣、花冠、雉尾、执旗鸣锣，沿门表演祈赏”，并指出丐傩与戏曲也关系密切。[5]60-61目前，在明清代方志中除了湖北地区，笔者仅在贵州地区看到有急脚子傩俗一说[6]卷五，页五，但与楚俗不同，也非“朱衣”“执旗”“鸣金”“比户致祝”这样的特点。急脚子当主要指其奔波行走之意，如古代皂役，这类行傩也在其他地区可见。而“朱衣”“执旗”“鸣金”“比户致祝”的傩仪主要就在湖北上述地区。

江汉平原的端午节天符会也伴有急脚子的乡傩形式。在沔阳州地区还形成了急脚子会，在端午节作为城隍、天符神的庙会赛会仪仗的傩队，与鼓吹和歌舞一起表演。城隍会后，三十六位蒙面具、形象诡异的急脚子，分批于五月游遍沔阳、洪湖等地区。这样的模式最终是为了获得利益回报，赛会与傩皆产生了经济利益，成为具有商业性质的民俗活动和仪式。那么，在湖北至少清代初期这一习俗已经在江汉平原兴起，并直至新中国成立初尚存，20世纪60年代逐渐消亡。急脚子用乐以锣鼓，沿门祈福当为唱的形式。笔者在古之沔阳，今天的仙桃地区农村进行岁时节日习俗用乐调研时，家中但凡有喜事，尚可看到上门说吉利话的行祈者，或竹板，或小鼓，或二胡等，皆随口几句民歌唱几句吉利话，即可按风俗得到主家馈赠（近年为一两包香烟）。此外，春节的龙灯、竹马、彩船，也是星星散散地沿门致祝，获得利益。如急脚子五月遍游沔阳地区各家，收入显然是更为可观的，也可见这才是真正推动急脚子——“丐傩”这一傩俗发展的最直接动因。综上，清代湖北地区的急脚子傩俗是以锣鼓和歌唱沿户乞讨的一种丐傩形式，并逐渐和迎神赛会的活动结合在一起，形成了急脚子会。参与迎神赛会这一点和贵州地区的急脚子也是有着共性的。

四、清代鄂西少数民族傩仪用乐

鄂西南是土家族、苗族等民族混居的地区，巫风自是比平原更甚。容美田氏土司所辖地区，在明代已经有了傩乐，明天启年容美土司田玄就有诗作描述容美地区的大傩仪式，如诗歌《澧阳口号》三首之二：“山鬼参差迭里歌，夜深响彻呜鸣号。家家罗邦截身魔，争说邻家唱大傩”[7]59。当代遗存有一幅宣恩地区明代的《桥步傩舞图》，图像展现了明代宣恩傩仪式和傩戏中的人物。其中一些人物所持法器沿自古老的时代，至今仍在田野中生存、传承。清代湖北西南地区的百越族人的后裔土家族、苗族等少数民族，与汉族相比，所承袭的傩仪式文化显然更具有古傩之风，以宜昌府和施南府尤盛，从清代志书和当代遗存来看涉及少数民族集中的二府一州。

祭祀的时间主要在岁终，腊月到春季，也有四时还愿。其中，求医问寿是核心内容。宜昌府乾隆《东湖县志》记：“所祷：一，病则请巫，至家挂神像厅旁，不忌荤酒，锣鼓喧闹，足舞手蹈，尽夜而罢，率以为常。惟秉礼家不尚其俗。”[8]卷五，页十一所祷六项，一为请巫治病，其余多为朝山和延请佛道作醮。黄冠俗道显然占据了东湖县百戏的宗教信仰和活动的核心，因为对于汉族而言，延请道人作法还是更为普遍的宗教行为。同治《巴东县志》所记傩俗与乾隆《东湖县志》一致。延巫治病是医疗落后时期的弊端，这类延巫治病的仪式，也被称为“请端公”。道光《鹤峰州志》载：“巫者，谓之端公，病者延之于家，悬神像祝祷，又有祈保平安，或一年或二三年延巫祀神。并其祖先曰‘完锣鼓’。醮一日，曰‘解祖钱’。此为土户习俗，仅渐稀矣。”[9]卷十四，页十一从文献看，这种巫仪多在晚上举行，甚至要进行整个晚上。歌舞锣鼓是其特色，尤其锣鼓，而这也正是当代湖北傩戏遗存的典型声腔特征，称为“打锣腔”“打锣板”。乾隆时期县志记载了这一傩仪为土户的习俗，其流传历史应是相当久远而不可考。这种“打锣腔”的唱腔恰是后来晚清时期湖北地方小戏兴起的主要唱腔。戏曲“打锣腔”的产生，一方面当与湖北地区有广泛的以锣鼓伴奏的民间歌曲有关，一方面也与各地傩仪的盛行流传有关。因此，傩仪打锣腔的流传，也对后来以“打锣腔”为演唱声腔的地方小戏兴起有一定作用。

除了湖北土著民的传统傩仪，与湖南交界地区也传入湖南傩仪。道光《鹤峰州志》载：“又有祀罗神者，为木面具二。其像一黑一白，每岁于夜间祀之，名为‘完罗愿’。此湖南客户习俗。”[9]卷十四，页十一从文献和当代传承口述史来看，湖北的傩仪式，除了本土生成外，与四川、湖南傩仪多有渊源。如道光《鹤峰州志》载，祀罗神系湖南客户习俗。志书书写者考证，按遂林李实《蜀语》所云，罗神为蜀人神灵，流传入楚已久。《蜀语》所言，也被四川《巴县志》、《贵州通志》等多部志书引用。可见，祀罗神这一文化现象在清代巴楚交会之地多有流传，一方面是人口的迁徙流动，一方面上述区域多是土家族、苗族杂居，有着共同的文化现象。按《中国戏曲志·湖北卷》调研，鹤峰千金坪有一“走马傩坛”，开坛于清乾隆初叶，开坛祖师度职于湖南辰溪，从湘入楚，傩班传承直至20世纪中叶。因此，在仪式和音乐上，相邻地区的傩文化交流无障碍，体现了包括音乐在内的文化共性特征。

另外，祭祀的神灵有所不同，也是区别不同端公派别和区域的一个标志。土著土司田氏家族有刻木而成的“大二三神”家神。同治《续修鹤峰县志》记：“阖族按户计期迎奉焉。期将终，具酒醴、刲羊豕以祭之，名曰‘喜神’……祭时，鼓钲嘈哗，苗歌蛮舞，如演剧。神降必凭人而语，其人奋身踊跃，啮碗琖如嚼甘饴，履赤铁入油鼎，坦然无难色。至今犹然。”[10]卷十四，页二鹤峰田氏家族的家神祭祀由阖族进行，包括迎神的祭祀活动，以及奉神日期到的祭神活动。从文献中，这一仪式被称为“喜神”，表演以歌舞为主，且有一定的戏剧性内容，同时也有一些体现神力的魔术、武术杂耍的表演。以来凤、宣恩地区为核心的，因祀神的类别不同，有两种不同的还愿仪式：设天王牌位祭祀，称为“还天王愿”；设傩王男女二像祭祀，称为“还傩愿”，巫者戴孟姜女、范七郎等纸面具，在锣鼓伴奏下，载歌载舞，具有傩戏的表演形式。但是还愿也皆可称为“跳神”，有“破石、打胎、捞油锅、上刀竿、降童子等术”[11]卷二十八，页十一。因此，还傩愿的仪式中已经形成了完整的“傩戏”的形式。施南府以恩施、来凤地区多演“孟姜女”故事的傩戏为主，也是后世傩戏的主要内涵。当代湖北傩戏文化遗存就是以恩施、来凤、鹤峰、巴东、宣恩、建始、利川和五峰等地区为主，又称之为“姜女戏”。

五、清代官方对于傩仪的两种态度

清代志书文献显示，官方对于巫傩之风有着矛盾的态度。一方面是化风俗，以儒教教化，反对巫傩之风，甚至迎神赛会之风气。如，雍正十三年（1735年）容美土司改土归流后，官方即发布《禁端公邪术》文：“凡巫师假降邪神，佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为众者各杖一百，流三千里，里长知而不告者，各笞肆拾。”[12]卷下，页五十二然而至道光、同治时期，志书所记巫风仍持续。道光时鹤峰州生员李定南作诗感叹：“子夜闻声唤奈何，桃花扇惹客愁多。只今菊部长消歇，留得端公下里歌。”[9]卷十三，页六十七或因此官修地方志书多把傩仪列入末节杂述之中。

另一方面，官方仍遵循地方旧俗，借助巫师来进行祈禳的仪式。如同治《来凤县志·祈禳》记：“凡遇水旱，禁屠宰、集僧道设坛祈请，文武官朝夕诣坛上香，应乃止。大旱或招巫祷于洞神。巫戴杨枝于首，执凫、吹角、跳跃，而往众鸣钲、击鼓随之，名曰‘打洞’。或祷于邑之佛潭……每岁春夏之交，城内外醵金斋醮，地方官亦诣坛上香，为民祈福，即古者国人大傩之意。”[11]卷二十八，页十首先，从祈禳的仪式来看，地方官要组织和参见佛教、道教，以及巫教的各种祈禳仪式，于大旱时，即招巫来进行地方性的祈禳行为，如来凤的“打洞”仪式。这一仪式应也有着悠久的历史，如万历《慈利县志》载：“夏秋不雨，则凭巫打洞请水。”[13]卷六，页三“打洞”仪式为傩歌舞仪式，巫吹角歌舞，也有众人的钲鼓伴奏。

在中国漫长的王朝历史中，傩本就有宫傩、官傩、军傩与民间傩之不同层面。宫傩为王宫祈禳，而在地方产生重大灾情的时候，地方官的责任之一就是亲自督导祈禳的仪式。民间傩仪式在中国封建时期乃至民国都有着强大的生命力和民众信仰基础，而官方从宫廷到地方，也是以应用傩来实现相关的祈禳活动的，地方政府也利用这些宗教活动来辖制百姓，维护自身的统治地位。位于来凤的地方官也顺应地方风俗，以“打洞”这一祈水形式来进行求雨的仪式。甚至，由于宗教信仰带来了客观的商业利益，政府也会向傩坛、傩商征收税银。如同治《荆门直隶州志》记：“一门傩商，税银一十伍两一钱三分五厘，内除荒银五两五钱九分八厘六毫，实征银九两五钱三分六厘八毫。”[14]卷三之二，页六在官、在商，以及从事巫师的端公而言，傩已经成为经济利益的连环，信众则是最终买单和进行精神消费的受者。

六、当代鹤峰傩仪用乐的文化遗存

清代傩文化广泛地存在于城镇、乡村，尤其是鄂西少数民族的生活中，以不同的仪式模式展现，也体现了多教合一的特点。在当代，这些仪式大多已经消亡，或存在着传承的危机。从功能上讲，傩仪确实失去了，也应该失去了它原有的禳灾、治病等功能，但是作为传统文化，其也具有着从艺术文化的层面传承和发展的必要性。目前，鹤峰是还傩愿的主要流行地区，新中国成立前有傩坛25个，现仅存清湖傩坛。各地还傩愿基本模式相近，完整的一套包括“二十四堂法事”，要演出几夜。也有减缩为一晚的，称之为“正八出”的简约仪式，如文献所云“尽夜而罢”。本文所引实例就是一夜的“正八出”仪式，为清湖傩坛“还寿愿”。仪式场设内坛、外坛。内坛设于民间人家行使各种祭礼和礼仪的堂屋中央；外坛设于堂屋大门外。从堂屋正坛来看，与文献记载的明清傩坛一脉相承：“巫者，谓之端公。病者延之，于家悬神像祝祷”；“大、二、三、神……刻木为三，其形怪恶”。除法器外，乐器（也为法器）内坛有大锣、小锣、钹和鼓各一，鼓西锣东。外坛，有鼓一架，掌坛有牛角号一支。表2将仪式过程和用乐情况进行简单梳理，以当代湖北鹤峰还傩愿傩仪式用乐实例，来逆向考察清代湖北傩仪式的用乐情况。

表2 鹤峰还傩愿仪式和用乐①本文选用还傩愿仪式用乐参考罗慧敏《鹤峰土家族“还傩愿”仪式的音乐人类学研究》（湖北民族学院，2015年）及参考戏曲集成和戏曲志等文献。

整体看，仪式从入夜开始，尽夜结束，一如清代文献所记。仪式过程主要包括设坛迎神、安神、娱神、还愿送神等几个环节，以演剧的形式，将整个仪式过程统一成一个整体。迎神，请四值功曹作为信使向神灵传达，然后清扫神坛恭候神灵；神灵到达后则需向神灵献香茶，并安顿各路神灵。神灵安顿好后，傩戏娱神、娱人，以神话故事描述神灵降妖伏魔的神力事迹，并为主人驱邪纳吉；最后，通过巫师的法术祭祀神灵，也再次为信民向神灵卜卦吉凶，解除与神灵许下的还愿之契约后，将神灵送回。这一仪式模式有着悠久的历史，也是中国古代祭礼的基本范式。从先后角度来看，民间的仪式还是受到了官礼仪式的影响。

仪式整体贯穿着音乐，可谓一出人神之大剧。演唱，包括仪式活动中的专门歌调，这一类歌曲具有仪式音乐的特征，傩戏角色演唱则根据所扮角色，具有戏曲音乐的角色唱腔特色，此外还应用了地方民歌和地方戏曲的唱腔，音乐来源多元，也呈现出调式色彩丰富的特质。因唱腔乐句和锣鼓紧密结合，傩戏的唱腔又被称为“打锣板”。锣鼓与俗乐锣鼓差异不大，所用锣鼓曲谱和锣鼓点也基本近同，如开场的《闹台》、过场的锣鼓等，与应用于民俗红白祭礼等诸礼仪的锣鼓几无差异。近古时期，傩仪式音乐逐渐与俗乐结合是普遍的发展特点。傩仪的原始形态是以面具为核心特点的，随着时代变迁，明清傩仪与地方民间歌舞和戏曲融合，一部分傩戏以戏曲的不同角色行当进行装扮，表演唱腔也吸取戏曲风格特点。仪式中部段落，如上例中的《开山》《出地主》等，仍保持了面具表演形式，更多正戏则更倾向于俗乐戏曲的装扮和表演。

七、结语

综上，从文献来看，清代傩仪集成了古代傩文化的传统，以乐舞为核心，时而手持钲、铃、角等乐器（也为法器）载歌载舞，时而神附体以戏剧性加上带有魔术性及武术特点的特技性表演，彰显神力。明清时期也会有民众喜爱的历史角色扮演加以戏剧和百戏的表演，并在清代形成以仪式为核心的傩戏。湖北荆楚巫文化是中国巫文化的代表，但是，鉴于官方的矛盾态度，地方志书对傩虽多有记载，但笔墨不丰，星星点点的痕迹也可见许多文化现象的当代遗存。其中，鹤峰现存还傩愿等傩仪式音乐文化是其中代表性的文化遗存，保存了清代的一些仪式特征。因此，对于历史中的傩仪音乐文化研究，除了文献的考证还是不能认知音乐的特征，透过现存的文化遗存现象，也可以逆向思考清代的傩仪式音乐的发展历史。傩仪文化在不同的历史阶段都自觉地与地方民间歌舞、民间器乐乐种，以及戏曲音乐相互促进。于是，当迎神赛会兴起，傩仪融入赛会的仪式中，戏曲繁荣的时代，傩仪式孕育而生出了仪式傩戏和“孟姜女”等傩戏，从而迎合消费民众的欣赏趣味。所以，清代湖北傩仪音乐文化也是民众宗教信仰和民生活动的一个重要组成部分。