卢雯婷

〔摘 要〕印度是世界上电影产量最高的国家，每年电影的平均产值都在九百至一千部之间。印度电影的空前繁荣自然也引起学术界的关注，对于印度电影中的歌舞、民族、宗教、叙事方法、传播策略等方面的研究层出不穷，但其中对于电影中女性形象的研究却相对较少。在历史的长河中，印度女性一直是一个特殊的弱势群体。她们饱受着宗教、种姓制度、婚姻和男权社会的压迫与摧残。至今，印度仍是一个女性社会问题频发的国家。任何艺术形象的塑造都建立在真实的生活原型之上，对于印度电影中女性形象的研究也是对当今印度女性生存状态的揭示，具有较高的学术价值和现实意义。

〔关键词〕印度电影；印度女性；女性形象；女性主义

印度作为一个新旧文化并存的国家，它的文明具有极强的辐射力，数千年来对于亚洲邻国乃至世界都产生了深远的影响。电影作为一种新兴的综合艺术载体，反映着印度宗教、文化、历史等多方面的内容，印度电影更是展示印度的一个窗口，可让世界观众了解印度以及印度民族文化。

在历史的长河中，印度女性一直是一个特殊的弱势群体。她们饱受着宗教、种姓制度、婚姻和男权社会的压迫与摧残。任何艺术形象的塑造都是建立在真实的生活原型之上的，研究印度电影中女性形象不仅具有一定的艺术价值，更是对当代印度女性生存状态的揭示。通过艺术作品中人物形象的思想、行为、生存状态呈现出来的新趋势来映射印度社会的变革。

一、无声电影向有声电影的过渡时期

1912年唐狄拉吉·巴尔吉拍摄了第一部真正意义上在影院上映的叙述性故事片《哈里什昌德拉国王》，它拉开了百年印度电影史的序幕。在印度，由于有着12种主要语言和20种附属语言，一开始，无声电影理所应当地成为最为普遍接受的娱乐方式。这种“无声”并非真正意义上的无声。印度电影在出现之时就是与声音相伴相生的，当时的电影院在大银幕前布置着一个乐池，乐队在其中直接为银幕播放的画面配乐，这就是早期印度电影的放映方式。到了19世纪中期，印度的长片年产量达到一百多部，超过英国、法国和苏联。

20世纪三十年代，随着有声电影的到来，印度电影也从探索期的神话片、灵修片逐渐向社会片、剧情片转型。《德夫达斯》（Devdas，1935）就是其中较为成功的典型代表。《德夫达斯》是根据Saratchandra Chatterjee 1917年的小说改编而成。故事讲述的是一对年轻貌美的男女，一位是婆罗门贵族阶级、另一位是舞娘贱民阶级，两人青梅竹马，私订终身，却因门不当户不对而最终导致悲恋的爱情故事。走的是最通俗的爱情悲剧路线，在内容精神上传承男女爱情忠贞而悲情的固有程式，其中也不乏对种姓制度的控诉。女主角帕萝倾国倾城，善良多情，但她的命运却完全掌控在她母亲的手中。面对爱情婚姻，她自己全无选择和反抗之力，是印度男权社会、种姓制度牺牲品的代表。

种姓制度残害了印度社会和妇女上千年，种姓制度对各个阶层之间的活动以及交往进行严格的限制，各种族各行其是，界限分明。这一时期的电影中的女性形象多数取材于印度神话和真实生活，呈现出刻板、单一、脸谱化的弊病。女性形象都受到传统封建印度社会制度与观念的约束和制约。母亲都是慈爱祥和、温柔贤惠的类型，青年女性角色大多为两种类型，一种是温柔善良、美丽大方的传统的东方女性；还有一种是风情万种、美艳妖娆的类型。但无论如何她们都呈现出男权社会、宗教、种姓制度受害者的形象。

二、印度新电影运动时期

印度电影经历了20世纪初的探索期成长期，以及同世纪三十年代的“制片厂时期”；20世纪五十年代初，受法国“新浪潮”和意大利新现实主义所倡导的电影理念的影响，开始涌现出一大批现实主义风格的印度电影。这次电影运动被称为“印度新电影运动”。 印度新电影的取材、主题表现都与纯商业电影有着很大的差别。印度新电影更关注现实主义，关心广大百姓的疾苦，更贴近于生活的细微之处。

1955年8月萨蒂亚吉特·雷伊的《道路之歌》在加尔各答公映时引起的轰动，标志着印度新电影运动的开始。在此时期，印度电影大走现实主义风格，开始赢得国际声誉。影片中的女性形象也更加贴近现实生活，呈现出多元、立体的趋势。

《印度母亲》（Mother India，1957）讲述的是一位名叫拉荷的年迈的老妇，在受村民赞扬的日子里，她回忆起自己的婚姻生活。当时，为了偿还债务，一家都必须辛勤地工作。然而她的丈夫却因为一场意外而失去双手，由于不想成为家中负担而离家出走。从此，养育幼子、清偿债务的工作都落在拉荷身上。影片中对于女主角RadhaSunil的刻画是入木三分的，在她身上充滿的母性“坚韧”的力量，这种力量源于对宗教的信仰。印度电影中女性角色开始摆脱命运的屈服者、受害者的形象。

《流浪者》是同时期名声大噪的电影。女主角丽达聪明伶俐，师从拉贡纳特学习法律。曾是拉兹的童年伙伴，乐于助人，经常帮助拉兹。当她在大学时期内与拉兹再次相见时，已出落成一位美丽高贵的姑娘。两人一见钟情，并逐渐升华为对拉兹轰轰烈烈的爱。因为爱拉兹，她自告奋勇担任拉兹杀人罪的辩护律师。在20世纪五十年代， 将律师这个男性化的职业加在一个年轻漂亮、敢爱敢恨的女性身上，无疑是女性社会职能开始改变的征兆。

《诗人悲歌》讲述的是诗人伟杰因为与妓女古拉宝之间无私的爱，而获得了新生的故事。爱情主题始终是印度电影的主旋律，而身份差异（小偷与律师，诗人与妓女）则是屡试不爽的戏剧背景。与之有异曲同工之妙的是1959年上映的印度电影《纸花》，影片讲述的是一位意气风发的电影导演，和妻子分居多年。他爱上了他包装出来的女明星，两人陷入道德良心的挣扎。与此同时，导演的女儿出现并要求女主角离开她的父亲。最后主角爱情、亲情皆失意，步入“Devdas”式的宿命，喝酒堕落，潦倒而终。妻子、情人、女儿的人物形象、关系呈现于荧屏之上。妓女、情人这些反面女性角色的出现，是印度电影女性形象呈现多元化、立体化的表现。

随着新女性主义革命之势席卷全球，对男权社会各种制度的审思与拷问也成为印度艺术电影中不可或缺的议题。印度新电影运动中所塑造的女性形象也开始或多或少受到平权主义的影响，呈现出与之前不同的风貌。

三、印度电影的复兴时代

印度电影经历了20世纪80年代被黑社会势力干涉的产业“危难”期，以及题材重复庸俗、模式僵化、影片粗制滥造的20世纪九十年代，到了同世纪九十年代末至21世纪初，终于迎来了复兴。受到西方新女性主义思潮的影响，在此期间追求平权与自我独立意识觉醒的女性形象逐渐在银幕上丰富起来。

从印度电影进入复兴时期后，电影中不仅出现了与之前截然不同、敢于颠覆历史形象的新女性形象，女性导演的崛起也是西方女权主义在印度觉醒的最具有代表性的特征。

印度女导演米拉·奈尔靠着一部《季风的婚礼》（Monsoon Wedding，2001）成为抱走金狮奖的第一位女性导演。《季风的婚礼》中印度新德里的一家人正在筹备女儿阿迪特出嫁的婚礼。父亲拉里特为她选定的如意郎君是从美国留学回来的富商之子海蒙特。然而，阿迪特并不开心，因为她还有一个在电视台做主持人的情人，并且是个有妇之夫。所以她一面在父母的督促下准备婚礼，一方面又要偷偷跟意中人约会……

女性性爱观念的演变，是当今全球化境遇中印度社会东西文化矛盾的突显之处。在家庭、婚姻题材中寄予全新视角的人文思索。米拉·奈尔的作品一直坚持着用自己的声音对以男性话语权为主的印度社会进行反抗。她指出在有着几千年封建文化传统、父权文化极度权威的印度，贞洁和服从是笼罩着女性选择的道德法规。而她的另一部影片《同名同姓》则为21世纪印度电影中的女性形象和女性主义的表述开启了新的篇章。

结 语

电影作为一门综合性的艺术载体，直接而又形象地呈现出某一国家特定时代的社会状态。受到世界范围内艺术电影思潮的影响，以批判、反思当代印度现实为主旨，把顽固的封建势力、暴力、对女性的凌辱联系起来的印度新电影应运而生。新电影对妇女地位的揭示，对女性社会角色与地位的探索，成为印度艺术电影发展中最受欢迎的主题。

印度电影作为一种综合艺术载体，反映着印度宗教、文化、历史等多方面的内容，印度电影更是展示印度的一个窗口，让世界观众了解印度以及印度民族文化。印度电影有着鲜明的民俗文化特征，载歌载舞、色彩浓郁，具有较高的艺术审美价值；印度電影中常常包含着殖民地时代的遗产，反映出不完善的民主制度、宗教派别，以及女性被歧视、虐待和凌辱等一系列罄竹难书的社会问题，具有深远的历史与现实意义。

（责任编辑：翁婷皓）

参考文献：

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