单琲

【摘要】作为印象派作曲家的重要代表之一，拉威尔小提琴曲《茨冈》是他一生唯一的一首小提琴独奏作品。本文以拉威尔小提琴狂想曲《茨冈》为立论，从这部作品的创作背景入手，简要介绍作曲家生平、狂想曲以及吉普赛人，对作品的结构、节奏加以分析，总结出作品中出现的演奏技巧，并从左手运弓与右手按弦两个方面阐述练习方法。通过自身的演奏经历，从左手运弓和右手按弦两个方面按弦剖析这首作品演奏时应遵循的原则及重点处的技法处理，探讨演奏技巧和音乐风格。

【关键词】拉威尔;小提琴;茨冈;演奏技巧

【中图分类号】J616                             【文献标识码】A

一、创作背景——追溯作品来源

19世纪60～70年代，印象主义画派兴起。在19世纪最后三十年里，成为法国艺术的主流。在它的影响下，印象主义音乐成为了当时法国流行的一种音乐形式。1922年，法国作曲家拉威尔创作出了《茨冈》狂想曲。直到1924年，拉威尔才完成了这部作品，并把它献给了匈牙利小提琴大师约阿西姆的孙女——伊利亚?达兰妮，于4月在伦敦公演。他创作的这部《茨冈》，具有典型的狂想曲特征。这部作品有着浓郁的匈牙利民间音乐风味，吸取了匈牙利民间舞曲“Czardas”的风格。全曲由慢板的拉散（Lassan）和快板的富力斯卡（Friska）两部分组成，结构上形成鲜明的对比。

作为一首标题音乐，这部作品描述的主体便是“茨冈”这一民族。茨冈人，也称为吉普赛人。这是一个天生流浪的民族，以游荡生活为特点，内心有很强的的民族性格，他们拒绝被其他文化同化，保守着内心关于流浪的一些浪漫向往和天生性质。整个民族用热情和疯狂抒写他们的精神，是一种属于吉普赛民族特有的气质。

二、音乐分析——技艺完美结合

在拉威尔最开始写《茨冈》的时候，用的是钢琴伴奏，在1925年，著名的小提琴家沙姆尔.杜什金在荷兰阿姆斯特丹演出前，为了获得更好的演出效果，拉威尔改为了管弦乐伴奏谱。

与绝大多数器乐独奏作品不相同的是，《茨冈》的华彩的一开始便被呈现出来。这个时候乐队保持缄默，任由小提琴独奏尽情发挥，小提琴停留在双音颤音上，充满激情的主题在浑厚的G弦上奏出狭窄的音域和短促的乐句，像是一个人的独白，越显凄凉的乐曲情调表现出吉普赛人痛苦的流浪生活。典型的吉普赛式的增二度音节，极富匈牙利语言特色的附点节奏、饱含着节日气氛的双音跑动，使得这部作品中吉普赛人热情奔放的性格体现得淋漓尽致。随后管弦乐进入，以潇洒的琶音进行延续华彩效果。之后再次出现给人印象深刻的小提琴旋律。第二主题的再现亦用泛音演奏，小提琴呈现第一主题，情绪欢快，很快变成热情洋溢的倾述，经过多次变奏，越来越华丽，表达吉普赛人生活虽然贫苦，但是也乐观。小提琴的声部象“无穷动”地流动，和乐队的音响混成一片，犹如吉普赛人奔放热情的歌舞场景，直达狂热的顶端，最后以三个有力的和弦结束整个曲子。毫无疑问，《茨冈》是一首包含了印象主義夸张的个性，古典主义简洁的传统。附点切分的节奏是吉普赛民族热情奔放性格的集中体现，多种绚丽的演奏技法的运用符合吉普赛人民狂欢舞蹈的场景。用拉威尔自己的话说，这是一首“匈牙利狂想曲风格的技巧性乐曲”。在演奏技术上，它包含了双音、泛音、抛弓、拨弦等等多种演奏技巧，让人眼花缭乱，美不胜收。

三、完美演奏——左右手协调运作

音准，节奏，音色，是音乐最基本的三要素。除了音准完全和左手技术有关外，节奏和音色都是左手和右手协调运作的结果。毫无疑问，音色是这三者中最为重要的一个方面。小提琴的声音是靠弓毛在琴弦上摩擦产生的。所以右手运弓能否达到高质量的标准，对保证音质和音色起着决定性的作用，保证着乐曲乐思的充分表现，牵动着乐曲的表现力和感染力，关系到整个乐曲的生命线。左手按弦的精准与否决定了是否有完美的音准。手指的弹性决定了节奏是否精准，发音是否有颗粒性。好的揉弦对音乐内容表达及其艺术感染力来说，至关重要。乐曲中出现的双音、泛音、抛弓、拨弦等等这些技巧，在演奏者左手和右手完美的配合下，对塑造吉普赛人热情、奔放的形象起了画龙点睛之笔。

（一）右手运弓生动诠释音乐

右手运功的问题，即发音的问题。发音三大因素速（运弓的速度），力（弓子在琴弦上的压力），点（弓和弦接触的位置）。这三个因素相互关联，密不可分。处理好了速、力、点三者的关系，就解决了发音问题。《茨冈》这部作品里面塑造了美妙而热闹的幻想的气氛，在音色变化、力度运用等方面都有很高要求，达到了很高的审美境界，对小提琴演奏者的运弓技巧有极大的考验。

作为一部以无伴奏华彩开始的作品，这一部分演奏的好坏直接影响到整首曲目演出的整体效果。一开始便出现的G弦高把位演奏（谱例1）对演奏者运弓技巧提出了很高的要求。

（以上乐句在G弦上演奏）

不同于低把位，当左手在高把位进行演奏时，由于弦长缩短，想要使演奏出来的银色饱满，必须要做到在极慢的弓速下，用大于弓速所产生的摩擦力的压力，在靠近琴码的位置演奏。这就要求演奏者有极强的控制力，因为在这种情况下，需要让弓子始终在与琴弦垂直的方向上运动，不能有一丝的抖动。小提琴加拉米安说过，长弓的弓子发抖，除了自然的精神紧张因素之外，大多是由于右臂或右手腕的紧张造成的。这就像是在独木桥上骑自行车一样，难度可想而知。

如何做到始终让弓子在贴近琴码运动？这又是一个难点。除了让琴头抬高，使得琴弦与地面平行以外，细微的调整弓子运动的方向也是极为重要的一点。在演奏的过程中，应当注意以下的原则。下弓弓根向外，上弓弓尖向外。仔细观看海菲茨、帕尔曼、米尔斯坦等提琴大师的演奏就会发现，每当到需要靠近琴码演奏的时候，他们都会如此。当然，这并不与弓子垂直于琴弦运动的原则相悖。因为这只是在需要靠近琴码的时候才去做细微地调整。

再现段里在一个简短的左手拨弦之后的一个经过句，是这一段里的另一个难点。（谱例2）

像这样快速的快速的双音连续换弦经过句，虽然在整首曲目中只出现过一次，但是具有代表性。其涉及的双音换弦技巧，在后面出现的双音乐句里同样适用。因为只是在第一把位，所以对于左手的技巧要求不是太高。反倒是右手的换弦。众所周知，琴弓在琴弦上的运动会产生七中不同的平面（见图2）。

在换弦的时候，应当保证自己的手腕和手肘与琴弓保持在同一个平面上。为了使换弦时候的声音不是显得太突然，通常会在下个音即将来的时候，将弓子运动到同时可以接触到两根弦的位置。比如（见图2）要从E弦换到A弦时，会从1的位置，在快要换到A弦的时候运动到5的位置。然后刚好换到A弦上，到达2的位置。这样，出来的声音平滑，温和。但是这个经过句需要弓子在5、6、7三个位置间直接进行切换。从图示可以看出，这种换弦的角度要求非常精确，容错率低。不像单音的换弦，角度范围大。只要不碰到其它琴弦即可。而这种双音的换弦，需要的是一定要同时碰到两根琴弦。如果接触琴弦的角度不对，就会出现声音分布不均匀的问题。

在练习这个乐句的时候，需要注意两点。第一，保持两组音之间的持续弦。比如右图里两个音的换弦，就是从DG弦换到DA弦。那么，我们要做的就是保留D弦，弓子从图二中位置7换到位置6，在经过这么一个大角度换弦后，既要碰到A弦，又不能让弓子离开D弦。如此精细的过程，需要大量的慢速练习才能做到;第二，由于在此时，引子段落快结束，即将发展到主题段落，情绪已经十分高涨，吉普赛人的奔放洒脱在这里已经有所展示，所以，在演奏这一乐句的时候，我们可以增大弓子对琴弦的压力。这样做，即能增大音量，刻画出吉普赛人奔放的形象，又可以使四根琴弦间的落差变小，减小换弦角度，从而降低演奏难度。

图2

在第二次和第三次变奏之间，出现了一个长的用抛弓演奏的经过句（谱例13）抛弓（Ricochet）是一种由意大利小提琴演奏家帕格尼尼发明的弓法。这种弓法的重点在于落下去的第一个音，一定要加上重音。随后，就是对弓子的自然弹性加以控制。打个比方，就如乒乓球落到地上一样。当把乒乓球抛下去以后，它会依靠自身的弹性继续弹跳。弓子也是如此。我们要做的，就是控制它的频率和次数。练习的时候，先不要考虑频率和次数，第一个重音落下去之后，让弓子自然在琴弦上跳动，并且慢慢的拖着弓子从弓根往弓尖走。需要注意的是，可以把弓子向琴码倾斜。因为弓毛内侧的弹性更好，更加有助于弓子在琴弦上的自然弹跳。接下来，就是要对弓子慢慢的加以控制。在找到弹跳感觉之后，先控制弓子弹跳的数量。一很慢的频率，让弓子在琴弦上弹跳两次，三次，四次。依次类推。刚开始做的时候，先不要考虑频率，心里要想好要弹跳的次数，并且要均匀。接着，在开始加快弹跳的频率，直到一弓“砸”下去可以弹10次，甚至更多次为止。现在一根弦练习，再联系换线抛弓。在右手抛弓练好的情况下，再配合以左手的快速跑动。这样，抛弓乐句就练成了。好的抛弓出来的声音，应该如珠落玉盘，演奏出来效果极好。只要多加练习，就可以熟练掌握的。在《茨冈》中，随着音型上升，音型渐强以及加快速度。为了表现吉普赛人的热情奔放，我们应该加快弓速和弓的长度，让音型一口气上升到乐句的最高音，把音型带到最高点。因为弓子在高速运动时，极难控制，非常容易出现滑弓、碰弦、出现不必要的重音等情况。解决滑弓最好的办法，就是慢练。为了避免乐句中出现不必要的重音，我们应该让弓在琴弦上保持均匀的压力，演奏的时候要注意使运弓保持流畅性。

（二）左手技术精确演绎作品

多种高难度的技巧运用，使得吉普赛人的自由与奔放在这首作品里体现得淋漓尽致。乐曲中间出现的双音、拨弦、泛音等技巧，严格考验这演奏者的左手技巧水平。

双音是小提琴技术的一个分水岭，无论对于音准还是技术来说都有着很高的要求。高难度的无伴奏作品都是需要非常高深的双音技巧的，解决好了双音问题，和弦才能迎刃而解。因此，拉好双音是很重要的。茨冈这部作品里，比较有代表性的双音技巧是在引子部分的八度双音连续经过句（谱例7）和双音颤音（谱例11）。

要想练好双音，空弦练习每天必不可少。练习的时候，我们用手臂拖着弓子，在琴弦上不加任何重量的运动。每天用不同的弓段，拉5、6、7三个平面（图2），特别是要多练全弓，一弓拖的时间越长越好。仔细听两根琴弦发出来的声音是否均匀，并作细微的调整。

由于双音对于左手有极高的技术性要求，又需要演奏者需要把大量的注意力放在音准上，所以极其容易出现左右手同时紧张的问题，导致出来的音色嘈杂刺耳。正确的做法应该是在音准的情况下，左手按紧琴弦，右手放松握弓。在练习的时候，可以先左再右的方法。即先把左手按好，确认按紧琴弦后，在把弓子放到琴弦上轻轻拉动。在这个时候，左手可以细微的调整音准，以达到最为和谐的状态。

小提琴拨弦的技术源于吉他，有极强的炫技性。茨冈作品里，出现了三种类型的拨弦，即左手拨弦（谱例20）、右手拨弦（谱例21）、左右手混合拨弦。

谱例20                            谱例21

右手的单独拨弦教为简单。在这首作品里出现的右手单独拨弦（谱例21），是三个连续的三和弦，只需要用抬起食指，在靠近纸板的地方“扫弦”即可。

谱例18中的拨弦是典型的左手拨弦。左手的拨弦相比起右手拨弦要復杂许多。在练习的时候，应该先从E弦开始。因为E弦是琴上最靠外的弦，拨的时候不会碰到其它弦，便于我们练习。在练习的时候，我们应该先从4指开始，逐步到1指，要点是在按准音的情况下用手指尖的肉将琴弦扣住，之后往手指自然收缩的方向拨动。因为小拇指的力气最小，所以我们在刚开始练习的时候拨弦的音量要以小拇指的音量为准不能大于它。否则，就会音量不均匀。手指有了力量之后，就要提高速度了，我们可以采取附点练习的方式，逐步提高速度。练习左手拨弦的时候，一定要手腕放松，要手指指根用力。

左右手混合拨弦其实就是左右手拨弦的综合。在进行这种技巧演奏的时候，由于速度快，音符多，右手拨弦可以采取小拇指、无名指、中指三指握弓的方式，用大拇指顶住指板，食指弯曲进行拨弦。

需要注意的是，练习拨弦的时间不宜过长，每次10到15分钟即可。否则，手指起泡，得不偿失。

泛音有两种，在这部作品里都有出现。即人工泛音（谱例20）和自然泛音（谱例15）。

谱例20

要想使得泛音演奏的轻盈悦耳，按弦的时候一定要精准。否则，就会产生有杂质的哨音。人工泛音的时候，由于是一个手指按实，一个手指按虚，难度会更大。当然，不管哪种泛音，只要多家练习，必然能够完美演奏。

四、总结

笔者在音乐会以及国内外比赛中，多次演奏过该曲目，对这首曲目有着比较深的演奏感悟。多变的情绪、复杂的技巧。都对演奏者有着极大的挑战。当然，只要功夫深，铁柱磨成针。经过系统的分析，想要把这首曲子练好，不是没有可能的。练习的时候，要分段练习，不能急于求成。针对不同的技巧，要逐个击破。台上一分钟，台下十年功。只有对曲子精雕细琢，在舞台上演出的时候才能保证万无一失。

参考文献

[1]Carl Dahlhaus，Nineteenth Century Music，Berkeley Los Angeles，1989.

[2]Charles Rosen，The Romantic Generation，Harvard University Press，1995.