李赫

摘要：这位皮耶罗并不是我们所众所周知、名声赫赫的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，所以潘氏对其的定义为“不是大师的大师”，他除了在老师科西莫·罗塞蒂的带领下并行去装饰西斯廷教堂外，此人一生几乎都在佛罗伦萨度过，所以对于皮耶罗的研究就难能可贵的极具地域性、风格性。但在此笔者不打算过多的运用沃尔夫林的形式分析去研究皮耶罗的艺术，亦不会斥繁文分析当时佛罗伦萨、意大利乃至皮耶罗所在时期在其语境中的上下文，而是小心的用本人对于权威文献粗浅的理解，以管窥豹，企图分析出个别绘画作品中体现的独特语言。

关键词：皮耶罗·迪·科西莫   图像   原始性

中图分类号：J205                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）04-0050-02

皮耶罗·迪·科西莫是一位扎根佛罗伦萨的“本土画家”，同時也是一位极具想象力的“发明家”，极具洞察力的“现实主义者”，他本人对于原始性的偏爱注定了他这一生对于“动物”“植物”“移情”等主题的钟爱。他细腻且不拘小节的绘画与同时代的威尼斯和北方弗兰德斯绘画明显有着相似之处，也和后来的17、19世纪巴洛克和印象主义绘画有着些许关联。

这幅绘画是1939年康涅狄格州，哈特福德的华兹沃夫学院的皮耶罗·迪·科西莫的最早的一副绘画作品，人们跟随以往的评论家所猜测的此画讲述了许拉斯与宁芙的古典神话故事。许拉斯是倍受赫拉克勒斯喜爱的一位美少年，并与赫拉克勒斯一同参与了阿尔戈号的远征，据记载在普罗蓬提斯的密西亚附近赫拉克勒斯因为力气过大划断了船桨，需要一颗树作为新的船桨，而许拉斯也要为接下来的晚餐汲水，故二人和其他人在树林中分手，各自完成各自的任务。但当许拉斯来到了阿森尼乌（或丘斯河），水中的精灵们痴迷于他的貌美，便诱惑他或将其拖入水中永远的住在了水下清澈的水晶宫之中，再未露面。赫拉克勒斯为了寻找他在空荡的森林中大声呼喊他的名字。但有趣的是，虽然有很多人发现了这幅绘画与解释的“不对等”，不过在潘氏提出权威并合理的理解之前人们并没有提出对此画解释的强烈反抗。潘诺夫斯基提出了四条合理假设，在这幅绘画所描绘的事许拉斯汲水的母题情况下应该会有：1.瓶、罐、缸等汲水容器;2.水在画面中的比重应该是非常大的;3.水中精灵的情欲挑逗;4.许拉斯的奋力抵抗。不过这些重要的特征在画面中并没有被体现，除了被理解为精灵的女性有对许拉斯的拖拽动作外，并没有一处体现了潘诺夫斯基的猜测。画面中的背景是当时常见的风景母题，少女们也并没有爱慕的或诱惑的冲动在画面直接体现出来，取而代之的观者可以看出拖拽男子的女人眼里充满母爱，他们有的在采花，有的在散步，但是突如其来的“变故”使右侧两位少女满襟的花散落在地，左侧少女停下脚步表情惊讶，如果这个少年是许拉斯，这种种迹象应该是把他拖入水中而并非如此。

从画面中可以看出，这少年的相貌也并非达到了“英雄宠儿”“美少年”的标准，甚至是丑陋的，且脚部的扭曲状态，对周边事物的不知所措甚至是“懵”的状态使人马上联想到古典神话中唯一一个与这个形象有直接关系的人——伏尔甘（希腊神话中的赫淮斯托斯Hephaistos）。这位天生不幸却又拥有众多信奉者的天神，因生的“丑陋”被扔下奥林波斯神山（有人说他被放逐时还是孩童，也有人说已经成年，还有的文献中并没有提及他的确切年龄）。

所以，“伏尔甘的坠落”才是这幅画真正想要描绘的母题，跛足的伏尔甘被扔到楞诺斯岛（Lemnos）上六位采花少女中间的草地上，因其是神，毫发未损但是头晕目眩还无法马上站立。但是画面中的一则细节与伏尔甘的母题并不相符：“为什么楞诺斯岛上的居民只有女人？”这个不符可能就是人们之所以感觉到之前的解释与画面并不相符但却没有人提出明确异议的原因，因为他们确实容易让人们联想到“精灵”。潘诺夫斯基说这个“不对称”并不需要以“艺术的破格”或者说“画家的古典教养不足（古典文献）”牵强的解释，而是可以用纯粹的语言学的方法对这些“居民”为何全是女性加以说明。

文献里常提及，文艺复兴时期的古典神话知识多来自于古典时期之后，这些文献又大多依据塞尔维乌斯的《维吉尔评注》。文献大意：朱庇特忽然将他扔到楞诺斯岛上，原因是他生来残疾，赫拉无法忍受，并提及伏尔甘在楞诺斯岛上被森提人（荷马称）Sintti照顾养育。这在拉丁文献中从未出现过，因此，中世纪的著作家和注释者感到非常困惑。因此《评注》的写本、印刷本以及依据此文献的其他中世纪论述就有着不同的解释。关于伏尔甘在楞诺斯岛的“抚养”问题，大概有三种解释：1.他在那里被苦艾养育;2.他在那里被猿猴所养育;3.他在那里被仙女所养育。如果潘诺夫斯基的假设不错且皮耶罗确在表现“伏尔甘的坠落”，那么他也理应会在这三种解释中任选其一。那么绘画中所表达的“被仙女抚养”是完全可以理解的不是吗？我们并无法指责他。

有趣的是，笔者在观看这幅绘画时，看到了一处潘诺夫斯基在《图像学研究》中关于皮耶罗文章里并未提及的一个强有力的图像线索，那就是背景中云朵中间有一个大“窟窿”，这也许就是伏尔甘“坠落”时候留下的证据吧！

据瓦萨里《名人传》的记载，皮耶罗是一个狂热的原始主义者，对动物自然有狂热的兴趣和崇高的敬仰。在对人类原始生活的猜测中衍生出了两种截然不同的观念，其中一种是赫西俄德提出的“软性的”肯定性的原始主义，把存在的原初时代称为“黄金时代”后以此类推“白银”“青铜”“铁器”时代，这些接踵而来的时代不过是“恩典”滑向“堕落”的持续阶段。而另一种则是“硬性的”否定性的原始主义，在这里存在初期被视为彻头彻尾的兽性状态，同时认为人类可以凭借技术知识的进步进而摆脱它，这种观点与理性主义甚至唯物主义哲学颇为契合。这便是启蒙哲学古典代表重新编织后的图像在文艺复兴艺术家手中转化为图像的例子。

这幅画之后还有另一副描绘“人类导师伏尔甘”的绘画，共同构成了作为人类导师的伏尔甘这个形象的组画，也阐释了薄伽丘对伏尔甘所作的“维特鲁威式”解释，和古典时期的人们对于原始主义的向往和偏爱。皮耶罗的另一组有关于“火”的绘画母题，同样与这组绘画有着密切关系。笔者认为关于“火”的母题属于一个更大的研究范围，包含了古典文献中“火的源流”“人类文明的进步”“天火和地火的二元对立”等非常有趣的研究领域，不宜继续扩展。而后来组画中的《人类导师伏尔甘》以及其他系列画作都从哲学思维，图像志分析以及语言学范畴内的解读体现出了皮耶罗此人对于原始性的狂热（于此我们可以从潘诺夫斯基提供的有关于佛罗伦萨动物园里面一头长颈鹿的文献源头，以及瓦萨里著作中对于皮耶罗的生动描写可以看出）。

笔者在对英国第二代拉斐尔前派画家爱德华·伯恩-琼斯绘画体现的母题以及女性研究的过程中，无意识的将视野再一次拉近皮耶罗的另一幅有关于帕尔修斯解救安德洛墨达的画作之中。皮耶罗·迪·科西莫1510年的《解放安德洛墨达》，现藏乌菲齐广场， 初由菲利波·斯特罗齐委托，其中包括许多当代政要的肖像。菲利波·斯特罗齐（Filippo Strozzi the Younger）的肖像（右上角戴着白色头巾的人）可以看作是人物刻甫斯，洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de Medici）未来的乌尔比诺公爵（Duke of Urbino）扮演帕尔修斯，并且皮耶罗作为老人面对观众，在右手边，忧郁的朱利亚诺·德·美第奇（Giuliano de Medici）站在扮演刻甫斯的斯特罗齐（Strozzi）旁边，菲利波·斯特罗齐在1508年与皮耶罗·迪·科西莫的女儿克拉丽斯（Clarice）结婚，引起了共和党对佛罗伦萨政府的怀疑。但随着美第奇家族重新执政，他被免罪。美第奇人回到佛罗伦萨，洛伦佐·德·美第奇在布朗科内公司的领导地位被海怪的描述所暗示。在皮耶罗的画作中， 政治阴谋与奥维德的故事平行，安德洛墨达是拟人化的佛罗伦萨，和帕爾修斯、美第奇家族或者安德洛墨达使克拉丽斯（Clarice）人格化，并且帕尔修斯代表洛伦佐·德·美第奇。

再次，皮耶罗选择了另一个非常古老的母题来描绘当时的政治，以及满足委托人的“需求”（不同于“需求”），可见，皮耶罗本人不仅仅是一位狂热的原始主义者，而且对古典母题具有强烈情怀。