摘 要：形式论，是一种文艺批评方法，这种方法从文本的形式作为切入点，进而讨论此种文学形式隐含的文化意义，讨论产生这种形式的社会条件，或产生这种文学的历史进程。形式论并不是西方专利，中国文论从古代起就不知疲倦地讨论文学艺术的形式规律。今日的符号学、叙述学、风格学、文体学、修辞学等，是形式论的分支，新批评、俄国形式主义、布拉格学派、结构主义与后结构主义符号学，是二十世纪下半期轮流进入中国的形式论派别。本文对二十世纪中国形式论的进程，及其历史教训逐个分析总结，强调其中最突出的人物（巴赫金、洛特曼、詹姆逊）的影响，并分别予以总结。

关键词：形式论；符号学；文学理论；文化研究

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2019）04-0157-10

作者简介：赵毅衡，四川大学符号学-传媒学研究所所长 （四川 成都 610065）

一、关于形式论

形式论，是一种文艺批评方法，这种方法从文本的形式作为切入点，进而讨论此种文学形式隐含的文化意义，讨论产生这种形式的社会机制，或产生这种文学的历史进程。①

自然可以问：是否一定要从文本形式开始讨论？作品情节内容难道不能作为出发点，来讨论文学艺术的社会文化？当然可以，实际上直接谈内容的批评，可能在文艺批评文章中占了绝大多数。在这个背景上，从形式着手讨论作品的文化意义，或许是一种可用的，甚至让人耳目一新的路子，或许能得出一些其他途径未能得出的见解。也就是说，没有人会提出形式文化是唯一有效的途径，但是它可以是多元方法之一。本文的目的，就是总结改革开放四十年来中国文学与文化学者在这个方面做出的努力，看看他们做的工作里，有哪些成功的经验，有哪些不尽如人意之处。

也有某些论者认为，从形式出发讨论文化，是最好的方式，例如笔者本人四十年来一直坚持这条路线。这常常是个人的思想方式或偏爱所至。文学-文化理论群体现在非常庞大，天下事无所不论，各种流派轮流领风气之先。但是无论是Art还是“藝術”，词源上看都是有技巧的人工制作。②文学艺术既然是人造物，就必然有形式技巧上的讲究，正如木匠打家具，成品美奂美轮，也可以有人从运斤刨削的手艺讲起。形式论讲的就是文学艺术的“工匠精神”，就是暂时悬搁（而不是取消或排除）大哉之问，先追究一下形式上的处理方式，然后从社会历史文化看这种形式手艺的来源。必须承认，历史上的确有说过头的唯形式论，例如维姆赛特与比尔兹利的“意图谬见”与“感受谬见”，威廉.K.维姆赛特，蒙罗.C.比尔兹利“意图谬见”、“感受谬见”，参见《新批评文集》，百花文艺出版社2001年版，第232-280页。认为作品的重要的东西尽在形式，但是他们在形式论中是绝对少数。也有人在某部批评中只谈了形式，没有能扩展开去讨论文化，这倒是比较常见，当代学界庞大，术有分工，钻进自己的特殊课题而没有能四顾远眺，也是可以理解的。笔者必须强调：纯技巧论者，哪怕在形式论学者中，也是绝对少数，大部分人试图看到形式的文化大背景。这就是形式论者经常的自辩立场：他们只是在“纠偏”：并不想取代主流“文学学术”，只作为一种可以允许一用的选择。

形式论并不是西方专利，中国文论从古代起就不疲倦地讨论形式：比兴、兴象、体性、风骨、意境、气韵等问题，都是在讨论文学艺术的形式规律。风格学、文体学、修辞学，都是形式论的一部分，是形式论的“前现代”样式。当今的西方形式论者，追溯欧洲上古与中世纪思想遗产不遗余力，任何线索不放过；例如翁培多.埃科追溯中世纪经院哲学的学术著作《符号学与语言哲学》，王天清译，百花文艺出版社2006年版；再例如约翰·迪利回溯唯名论与唯实论之争的《符号学对哲学的冲击》，周劲松译，四川教育出版社2012年版。当今的中国学界更不会放过自己的传统这个富矿宝库。同时，追溯源头并不能代替学界的所有工作。经常听到“建立中国学派”的呼唤，这个任务，必须靠三个方面的努力来实现：查出并讲解我们的祖先说了什么，明白并了解其他国家的学界做了什么，最主要的是找到并坚持我们自己（就是我们这些人）在当代学术中的独特声音。前二条不能取消替代第三条，因为我们才是当代中国学术发言的主体。

与当代各种文化理论类似，形式论是在二十世纪初突然爆发的，而且是住在不同国家用不同语言写作的理论家不约而同地发起的：艾略特不认识什克洛夫斯基，皮尔斯一生不知道索绪尔的思索，福斯特不了解托马舍夫斯基的工作。可能只有奥格登与瑞恰慈处于当时欧美的文化核心剑桥，了解一点各国在发生的事。Ogden & I A Richards， Meaning of Meaning.这些形式理论家同时出现，原因只能是因为整个理论界感受现代性压力，从而做出的自然的反应。而这种现代性的压力，有多重源头：文学艺术创作在世纪之交出现流派大繁荣，迫使文学与艺术理论做出大改变；现代生活方式的兴起，是古旧的思想方式过时；现代物理学的重大发展，也使得各学科都感到“物理妒”（physics envy）的壓力。尤其是物理的一切推进依靠数学，使思想家努力寻找处理各种科目的共同方法论，寻找世界万象之背后的底蕴。“模拟甚至照搬已有的数学、物理学方法，构建新的文艺理论和批评模式”一时蔚为风气。张江：《作者能不能死》，中国社会科学出版社2017年版，第330页。由于人工智能的飞速发展，这种压力在当今世界可能更大：中国的生产方式给予文艺学理论的促动，也是我们总结中国四十年来文论进展时，能生动体会到的。

笔者强调：本文的目的不是为形式论做辩护，也不在此重复形式与内容关系的种种说法，或者形式毕竟还是值得研究的种种理由。本文的目的是介绍四十年来形式文化论如何在中国推进发展，如何从文学形式的研究转化为文化研究。本来应当的写法是把四十年分成若干阶段，讨论形式文化论进入中国各阶段的特点，但本文却以各流派进入中国的顺序为讨论线索。这样做会有一定困难，各流派的承继固然有其逐渐演变的历史，进入中国的时间却可能叠合起来，一派立足未稳就被另一派超越。奇怪的是，介绍到中文中的时间或有错乱，起影响的顺位却是井然有序。这本身值得深思，不过我们留下这课题今后找机会讨论。

诚然，我们应当问：难道所有的形式论派别最后都走向文化批评？应当说或多或少都如此，有的流派过渡得比较顺利，有的阻隔多一些，这或许表明：每一种认真的形式论，度过初期的激愤自辩，趋向成熟之后，多少会有所反思。

二、新批评

英美新批评，是所有形式文论派别中最早进入中国的派别，这原因倒不是历史上新批评成形最早，实际上新批评的第一个文献，艾略特的《传统与个人才能》出现于1917年，比俄国形式主义的最早文献晚了一些，新批评的最后成形要等到三十年代，也比俄国形式主义的成熟期晚，但是新批评进入中国是有特殊原因的：中国英语人才一直较多，外语条件一直是个文论流派进入中国的制约因素；更重要的是，新批评派的两个主将瑞恰慈与燕卜森，上世纪三十年代在中国长期执教，影响了一大批中国青年理论家：卞之琳、曹葆华、李赋宁、杨周翰、袁可嘉等。同一时期钱锺书也在清华听课，后来在《管锥编》中多次引述瑞恰慈理论。在七十年代末改革开放之初，这些老一辈学者都是中国理论界的领军人物，他们的教学演讲与重要文章，领风气之先。1979年瑞恰慈再次应邀到中国讲学，倒下后再未醒来，也让人感慨系之。

1980年杨周翰发表《新批评的启示》，引发了80年代初的新批评引介热，1981年赵毅衡在卞之琳指导下完成硕士论文《新批评：一种独特的形式文论》，其章节陆续发表，1986年全书印行，成为关于新批评至今最详尽的介绍和评论。不久一批新批评派的著作翻译出版，尤其是韦勒克与沃伦的《文学理论》，把形式批评称为“内部批评”，把文化批评称为“外部批评”，在中国文论界引起“究竟何内何外”争论的轩然大波。他这个提法是否策略地适合中国语境，是另一回事。就新批评派本身的发展而言，这是从纯形式的研究向文化批评靠拢的一大步。80年代最后阶段，赵毅衡编译的《新批评文集》（1988）提供了相当数量可供阅读的原作。

傅修延当时就指出：“人们只顾天马行空般地扮演思想家的角色， 对自己学科的立足点却不屑关注。每一门学科都应该有独属于自己的范畴概念，没有形式论作为基础 ，学界连相互交流的常规话语都不具备。”傅修延：《形式论四题》，《文艺理论研究》2008年第3期。到九十年代后，新批评的影响就趋于平静，大部分的讨论已经集中到反讽、悖论、复义、张力、象征、姿势语等具体的形式技巧，文论家发现中国古典文学中这些形式极其丰富，中国诗人在具体运用方面出神入化，不输于西方诗人。

有论者半嘲弄地说：新批评在中国热闹几十年，却没有形成一个中国的新批评派。这个评语适用于绝大多数文学-文化理论，我们只是取其历史性沉淀。至今回顾，新批评在中国的最大成就，就是消融在中国文学批评的实践中，包括古典文学批评与当今文学批评。新批评以文本为中心，围绕着文本的结構与意义的形式文化关系进行“细读”，这也几乎成为很多人采用的写论文方法。新批评并不就整个文学做包打天下的宏大讨论，除了个别成员（如维姆赛特）把策略原则化，而有过头之论，其余人虽然在各种形式问题上锲而不舍，却也并没有声明形式比内容重要。实际上新批评在二十世纪形式论中显得独特而低调，他们留下的影响深而不露，实际上这才是新批评的魅力所在。

三、俄国形式主义与布拉格学派

在二十世纪第二个十年俄国革命一再出现的高潮中，文学界出现了“未来主义”，美术与雕塑界出现了“构成主义”，而文论界出现了“俄国形式主义”。这看起来是历史的偶然，其实文学文化理论的更替，与艺术创作革新一样，常拜时代的革故鼎新气氛所赐。俄国形式主义实际上分成两个小组，以雅克布森为首的莫斯科“语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的彼得堡“诗歌语言研究会”，其成员大多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。他们与新批评一样，主要从诗歌语言入手讨论。“形式主义”原是论争对手加给他们的蔑称，谁也没有想到的是，他们成为二十世纪形式论漫长发展的导火索。

钱锺书早在四十年代的《谈艺录》中已经抓住了“陌生化”理论与文学史发展的关系，但是进一步的介绍却要等到八十年代初期：张隆溪在《读书》上连载的长文，拉出了俄国形式主义及其长远余波之间的脉络；上世纪80年代中期到90年代，陈圣生、林泰、伍祥贵、钱佼汝、陶东风等人著文，详细介绍了这个派别。80年代末，中国终于出版了方珊编译的《俄国形式主义文选》，中国读者才集中地看到原文。有影响的论文有赵志军《俄国形式主义诗学研究》（1993），张冰的《陌生化诗学：俄国形式主义研究》（2000），杨向荣《诗学话语中的陌生化》（2009）。近年试图总结性的论文也有不少，例如戴冠青的《翻盘与发现：形式主义批评对中国文论建设的影响》。戴冠青：《翻盘与发现：形式主义批评对中国文论建设的影响》，《学术月刊》2012年第12期。杨建刚的《马克思主义视域中的俄国形式主义价值重估》，杨建刚：《马克思主义时雨中的俄国形式主义价值重估》，《首都师范大学学报》2017年第12期。最后扩展成一本材料充实的书《马克思主义与形式主义关系史》。 杨建刚：《马克思主义与形式主义关系史》，人民出版社2018年版。看来俄国形式主义研究的影响看来相当持久，过去了一个世纪，依然见到余波荡漾。

俄国形式主义者宣称，他们的着眼点在于解决“文学性”问题，即找到文学与其他文字题材的区分点究竟在哪里。他们认为这个特殊点在文学与文化的形式关系之中，即“陌生化”，文学语言与日常的、科学的语言不同，在于“延长感知”，而不是以表意的效用为目的。这个见解之所以出色，并不是因为其他学派没有想到这一点（例如新批评有“反讽语言”说），而是因为他们把诸种成分合在一个文本系统中，看他们的对比如何决定系统的品质。

这个观点后来由雅克布森带到“布拉格语言学派”中，与捷克学者理解的索绪尔语言学思想迎头相遇，这才出现了穆卡洛夫斯基的“前推论”，雅克布森的“主导论”。由此，结构主义的基本方法就已经初露端倪，甚至结构主义这个名称也是他们提出的，正如“符号学”及一些符号学的课题（例如“标出性”），首先在他们的论文中成为一个可以协调多方面的体系。实际上也是他们提出了结构主义符号学的第一个令人信服的成果，即特鲁别茨柯依的“音位学”（phonology）。

我国学界对布拉格学派的介绍并不是很多，很少有单独讨论这个学派的论著，多半把布拉格学派看作是俄国形式主义过渡到结构主义的一个中间阶段，或是结构主义与符号学的初步结合。这个看法应当说并不公允，不过从整个国际学界来看，对布拉格学派的研究也是不够充分。例如穆卡洛夫斯基的“意向性”学说，到近年才引起注意。 杨·穆卡洛夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，参见波利亚科夫编《结构-符号学文艺学：方法论体系与论争》佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第171页。而布拉格学派卷入当时东欧学者的马克思主义讨论，也是在最近才出现回顾。Peter Steiner， “When Marxism Met Structuralism for the First Time： Prague， 1934”，《符号与传媒》2018年16辑，第24-37页。可见我们对这个重要学派的研究，还不到画句号的时候。

四、索绪尔与结构主义符号学

回顾起来，让人奇怪的是：符号学的二位奠基人索绪尔与皮尔斯，在生活、学术上，都是离群索居，与世隔绝的，冥思苦索，述而不作，不善于与学界同行交流的孤僻者。但两人互相独立地发展出符号学体系，这是世界文化史上惊人的巧合，足以证明人文学科的创建，貌似是天才的产物，却更可能是时代的气氛所致。索绪尔一生从事梵语与各种印欧语言（伊朗语、立陶宛语等）的历史演变研究，而历史研究法正是它创立结构主义符号学的对立面，应当说他是一个不自囚于专业，善于反思的人。1907年起，他在日内瓦大学三次讲授语言学，却一直没有写成讲义。1913年去世后，他的学生凑齐笔记出版了对二十世纪思想影响巨大的《普通语言学教程》。

应当说“结构主义符号学”这个短语容易混淆：符号学是索绪尔提出的特殊研究对象构成的学科，而结构主义是方法学理，后者被法国、丹麦等国的学者从语言学发展成文科的总体方法论。而二者后来成为一物双名，可能引出相当大的困惑。索绪尔只分析语言这种符号，他的符号学实际上是语言符号学，使这混乱更加严重。最后，当上世纪80年代结构主义被认为“过时”时，索绪尔符号学也成为泼水时抛掉的孩子。由于时间的压缩效应，这个问题在中国更被放大了，其后果下文会细谈。

早在二十世纪三十年代，留学法国的中国语言学家方光焘、高名凯等，就已经熟悉索绪尔理论。五十年代中期中国语言学界关于语言/言语之论辩，索绪尔的理论已经呼之欲出。七八十年代之交，在当时正兴起的乔姆斯基范式的刺激下，语言学界的胡壮麟、徐志明、潘庆云、徐思益等，开始系统地讨论索绪尔语言学。关于结构主义的最早文章，作为动态介绍，见于外国哲学刊物。1983年金克木在《读书》发表《谈符号学》，实为中国符号学者第一次发声。

上世紀八十年代中期，结构主义终于溢出语言学边界，出现了一系列各学科应用符号学的著作。1985年林岗的《符号·心理·文学》可能是我国第一本将符号学应用于文学研究的专著；1988年12月，李先焜、陈宗明发表《符号学通俗讲座》连载于《逻辑与语言学习》，1988年12月号-1989年9月号。；何新将符号学应用于艺术研究《艺术现象的符号-文化学阐释》。以及俞建章、叶舒宪接近人类学的《符号：语言与艺术》；肖峰的《从哲学看符号》（1989）可能是中国当代第一本哲学符号学专著；以后又出现了杨春时的《艺术符号与解释》（1989）、赵毅衡的《文学符号学》（1990）。到九十年代，对符号学的介绍就很系统了：李幼蒸《理论符号学导论》（1994），苟志效《意义与符号》（1999），王铭玉《符号学研究》（2001）等，都为形式-文化论在中国站住脚，作出了贡献。

1988年1月，李幼蒸、赵毅衡、张智庭等在北京发起了“京津地区符号学讨论会”，这是中国符号学界的第一次集会，1992年李先焜等人组织在湖北大学召开了东亚符号学研讨会，迄今为止，逻辑符号学会，语言符号学研究会，文化与传播符号学研究会等相继成立，双语刊物《符号与传媒》出版已经有十年历史，南京师范大学、苏州大学、四川大学，先后开始出版符号学英语刊物。

可以看到一个相当突出的现象，当其他学派的介绍大多以单篇论文形式出现时，把符号学应用于中国文化的著作，已经大量出现。而当时谈结构主义，包括关于列维-施特劳斯、阿尔都塞、拉康、戈尔德曼的讨论，却大多以文章形式出现，这个对比太明显。考虑到符号学的重大方法论意义，考虑到其强大的可操作性，这完全可以理解。只有应用于中国文学艺术与文化实践，才能显出符号学强大的可操作性。

除了个别学者（例如李幼蒸的论文《关于结构主义与符号学的辨析》）试图说明二者的关系，几乎没有中国学者注意到这里的混淆，或许这是因为中国学界的学科划分比较严格而清晰：哲学界关心结构主义、语言学界关心索绪尔语言学、文化学界关心符号学。这种学科分野本来不是好事，但就此术语混淆而言，在回首总结时，才发现中国学者对此分野比较敏感。反而是西方学界在混为一谈，造成结构主义包打天下，最后落个玉石俱焚。1986年徐崇温的《结构主义与后结构主义》只好把突破与被突破放在一本书内。结构主义在六十年代如火如荼，照亮整个学界，也就迅速地暴露出自身的局限。

结构主义给当代文论留下两个重大遗产，那就是符号学与叙述学，虽然符号学在后结构主义阶段转向皮尔斯的学说，但是皮尔斯式符号学依然在与索绪尔式符号学的对比中展开，一个明证就是它那套基本术语，每个文论工作者必须学会。而且，索绪尔理论本身也成为学界下功夫的对象，索绪尔讲课笔记因为没有作者定本，用笔记归原的各种版本之比较，就复杂起来。屠友祥对此书手稿做了仔细考证，中国学界的西学研究进入了版本考证校勘这样的把细功夫，不能不说是一种值得赞扬的进步。

结构主义的核心词实际上不是“结构”，而是“系统”。索绪尔说的符号“任意武断”原则，使意义不得不依赖于系统才能发生并得到解释，人类文化的进程当然在不断突破系统的封闭，因此“后结构主义”实际上是从各种方向突破结构主义系统观的结果。在中国，结构主义没有被好好理解，就被后结构主义潮流冲散了。