张文娇

摘要：在《幻想交响曲》中，柏辽兹首次运用了“固定乐思”的创作手法，即“单一主题旋律”贯穿全曲。本文以五个乐章中出现的“固定乐思”为例，分别从音程结构框架、旋律线等方面，尽可能详尽的探索“固定乐思”的技法运用。

关键词：幻想交响曲；固定乐思

“固定乐思”是柏辽兹用于表明（对恋人）“痴迷”乐思的术语。1830年，将其运用到《幻想交响曲》的主要主题中，这在法语中是一个全新的术语…

第一乐章“固定乐思”首次出现于呈示部主部主题中（谱例a），C大调，其特定的音程关系是构建这一“固定乐思”最重要的特征。在其音程组合模式中（谱例b），该“固定乐思”的音数为：0、5、5、9、0、1、1、0、2、2、0、1，最典型的特点是：纯四度上行跳进、大六度上行跳进以及小二度与大二度的上、下行级进。

该乐思首先由弱拍短音平稳进行到长时值的同音后，再以此连续上行跳进到节奏相对短促的高音，随后用长线条的缓慢上、下行级进来连接，从而分别形成了长短和疏密不等的时值与节奏，整个乐章的呈示部均由这一“固定乐思”发展而成。

谱例：a）第一乐章《梦幻与热情》

b）音程组合模式

第二乐章“固定乐思”共出现了两次，首次出现于该乐章的三声中部，F大调。该“固定乐思”与第一次呈示的音程组合模式完全一致。不同的是，该“固定乐思”节奏加快，节拍转为拍，整体具有圆舞曲的律动感，音符时值明显缩小，在长笛和双簧管的演奏下，音色变得单调。

第二次“固定乐思”同第一次构成了上四度的调性模进关系，恰与“固定乐思”中上行四度跳进相一致——这个上行四度跳进预示了“固定乐思”的调性发展特点。

第三次“固定乐思”出现在该乐章的尾声部分，A大调。该“固定乐思”由纯四度上行跳进直接呈示，倒数两小节中出现了半音化的级进下行，音数为5、5、9、0、1、1、0、2、1、1、1。

第三次“固定乐思”同第一次构成了上方六度的调性模进关系，恰与“固定乐思”中的上行六度跳进相一致——这个上行六度跳进也预示了“固定乐思”的调性发展特点。

第三乐章“固定乐思”出现在插部，bB大调。“固定乐思”同前三次具有完全一致的音程结构框架。该“固定乐思”始于弱起小节，速度同之前相比明显加快，音符时值缩小，旋律声部加厚，暗示了恋人情绪上的躁动与不安。

第四次“固定乐思”同第一次以及第三次均构成了上、下方二度的调性模进关系，恰与“固定乐思”中的上、下行二度级进相一致——这个上、下行二度级进预示了“固定乐思”的调性发展特点。

第四乐章“固定乐思”出现在尾声部分，G大调。旋律由纯四度上行跳进直接呈示，并且倒数两小节中亦出现了半音化的级进下行。音符时值变大，旋律的整体长度缩减，因此其音程组合模式也相应的发生了微变，音数变为5、5、9、0、1、1、1。

第五次“固定乐思”同第一次构成了上方四度的调性模进关系，恰与“固定乐思”中的上行四度跳进相一致，由此印证了上行四度确实为“固定乐思”的调性发展特点，同理，分别与第三次和第四次“固定乐思”所构成上方二度和六度的調性模进关系，亦印证了二、六度均为“固定乐思”的调性发展特点。

第六次“固定乐思”出现于第五乐章第一部分第一乐句，C大调，同前五次具有完全一致的音程结构框架。不同的是，此次旋律中加入了大量的装饰音，使气氛逐渐紧张起来，节拍变为拍，速度明显加快，在C调单簧管的独奏下，音色显得尤为单调。

第六次“固定乐思”与第五次构成了上方四度的调性模进关系，恰与全曲“固定乐思”中的四度跳进相一致，再次印证了上行四度的调性发展特点，还与第一次“固定乐思”具有相同的调性布局，恰又体现了音程组合模式中第一个同度的音数“0”，由此可以看出，全曲一首一尾相呼应的调性回归特点。

第七次“固定乐思”出现在第一部分第二乐句，bE大调，同之前具有相同的音程组合模式（微变的第三次和第五次除外），旋律中亦加入了大量的装饰音，造成气氛的紧张与不安。

该“固定乐思”分别同第三次、第四次以及第五次形成上方二度、四度、六度的调性模进关系，恰与全曲“固定乐思”中的二度、四度、六度进行相一致，再一次体现了三者均为“固定乐思”的调性发展特点。

下图直观地呈现了全曲七次“固定乐思”的调性发展特点与音程组合模式之间的密切联系。

由上图可以直观地看出：七次“固定乐思”分别呈现了上方四、六、二度以及下方二度的调性发展特点，这与音程组合模式中的音程结构框架完全一致，这在很大程度上体现了柏辽兹往往运用转调的手法使每一乐章的“固定乐思”形成一定的对比，但另一方面又通过音程结构框架来安排每个乐章“固定乐思”的调性发展，因此使全曲在不断发展的过程中又兼具统一性。

《幻想交响曲》在依靠单一“固定乐思”贯穿全曲的基础上，极大保持了五个乐章戏剧思想的统一发展。“固定乐思”在很大程度上，可以看作是一种“变奏”手法，却又不同于以装饰为目的的古典风格的变奏。这种主题的变化是源于贝多芬以来的“动机贯穿”手法的新运用，后由李斯特的“主题变形”及瓦格纳的“主导动机”成为19世纪后期音乐技术的常见手法。