摘 要：那荣（Narong Prangcharoen）是泰国当代颇有个性的作曲家，其作品充满激情，音乐语言精炼，技法成熟。通过分析Phenomenon这部作品的曲式结构、音高关系体系、节奏组织规律、音响控制等创作要素，阐述作曲家组织作品的逻辑关系和内在规律，并以此为基础，研究民族音乐语言与西方作曲技法结合的多样性，力求探索出具有规律性、逻辑性的個性化创作技巧和理论依据。

关键词： 那荣;Phenomenon;核心音级集合;镜象结构

中图分类号：J614.5      文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 00104 - 12DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.015

20世纪开始，艺术创作进入展示个性的时代，在绘画、雕塑、舞蹈、音乐等艺术门类中充分展示艺术家的个性或本民族的艺术特点已成为一种潮流。泰国作曲家那荣的管弦乐作品Phenomenon（2004，for orchestra）以极富泰国音乐特点的音响色彩和较复杂的节奏规律引起了笔者的浓厚兴趣。通过对这部作品的分析，以期更加深入地了解泰国音乐以及东南亚音乐的特点，探究作曲家将泰国民间音乐与西方现代作曲技法相结合的方式。

一、作品的音高关系体系设计

（一） 横向音高关系——旋律

在这部作品的横向音高关系中，作曲家运用了“全息”技术——即“细胞衍生”式的音乐发展手法加以组织。作品开始的钢琴声部是一个六音集合的不断反复，共反复6次，原型为C—<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> F—E—<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B—A—G（谱例1）。在第5小节第2拍的后半拍，变成向上移位纯四度的六音集合C—D—<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> E—A—B—F，而在第6小节以F音为轴变成此音列的逆行，并反复3次。这个六音集合的福特名为6-Z23，基本型为（023568），音程级涵量为[234222]。

谱例1 第1～8小节

仔细剖析六音集合原型（谱例2）发现E音与G音、A音与C音两个小三度音程互为镜象对称结构，作曲家在E音上方大二度和C音下方大二度分别加上了[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B音，两个音也呈镜象对称，所以作曲家设计的这个六音集合原型具有镜象对称结构特征。那么，这个六音集合可分割成两个“非线形截断”，第一个非线形截断为三音列E—[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F—G，也就是核心集合3-2，基本型为（013），音程级涵量为[111000];而第二个非线形截断为三音列A—<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B—C，基本型为（013），音程级涵量为[111000]，是核心集合音列的移位。两个三音列的集合名称、基本型、音程级涵量都相同，只是相互呈镜象对称结构。经过分析得知作曲家对[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B音是有考虑的，在加上[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B音后，E音与<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B音、[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F音与C音分别构成两个三全音，而从谱例1可以看出，三全音是整部作品的核心音程。

谱例2 六音集合原型

实际上这个由六音集合的原型和移位构成的旋律雏形是来自于一首古老的泰国民歌，经过作曲家的艺术加工而变成现在所看到的形态。

在接下去的第10小节，作曲家运用了“细胞衍生” 的音乐发展手法将六音集合原型发展到一个七音集合（第26小节），比前面的六音集合多了一个D音，此处恰好是整部作品的第一个高潮。从第40小节开始，作曲家采用根据泰国民间多声部民歌素材而创作的旋律。从这些旋律可以看出它们与我国民歌的某些旋律进行有相似的地方，如以大二度、小三度、纯四度、纯五度的旋律进行为主，而小二度、大七度这种尖锐的、功能倾向性比较强的旋律进行较少出现。在这里，作曲家为了统一整部作品的无调性风格，加入了增四度和小二度音程，使之在无调性的背景当中，隐约显现出调性色彩，从而行成了所谓的“复风格”的音响（谱例3）。

在110小节的弦乐声部中，由主题动机缩减而来的增四度动机再次出现（谱例4），这个增四度动机在作品中不断出现，起到类似“主导动机”的作用，加强了整部作品的结构力。在弦乐声部与打击乐声部均运用这个动机节奏进行对答的过程中，音乐进入了全曲高潮前的铺垫部分。

（二）纵向音高关系——和声

在这部作品中，和声结构是极具表现力的因素之一。前面分析中所谈到的核心七音组（D-E-[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F-G-A- <F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B-C）以及在泰国民间音乐中经常使用的五声音阶构成了这部作品的基本和声语汇。

在作品第26小节的纵向陈述中，持续长音声部将核心七音组全部呈示完，其他声部的横向陈述则以序列加以控制。第一小提琴声部以每个六连音为一组，重复不计算在内，共变化7次，变化次序为654324、543213、432172、321761、217657、176546、765435。各组之间为模进关系，每组首音组合起来就是核心七音组。第二小提琴声部的七音组变化次序为543213、432172、321761、217657、176546、765435、654324。第一小提琴和第二小提琴声部同在第26小节的第2拍进入，只是在音组进入次序上有所不同，两个音组之间相差二度关系，所以两个声部之间也相差二度关系。此外，第一长笛声部与第三双簧管声部在第26小节的正拍进入，进入次序为543213、432172、321761、217657、176546、765435、654324，与第二小提琴声部相同;第二长笛在第一长笛声部下方以二度关系叠置，次序为432172、321761、217657、176546、765435、654324、543213;第三长笛声部在第26小节正拍进入，次序为217657、176546、765435、654324、543213、432172、321761。第一单簧管和第二单簧管声部以三度关系叠置在一起，其次序分别为717671、767176、717657、176546，565456、545654、565435、654324。钢琴声部则在第27小节正拍进入，次序与第三长笛声部相同，只是进入时间相差一个小节。从以上的分析可以看出，作曲家在其核心七音组的音高基础上，通过各个声部序列次序、声部进入时间的不同，营造出了类似音流的音响效果。

在54小节的第一和第二小提琴背景声部，则出现了与我国五声性调式完全相同的五声音阶，两个声部分别以纯四度叠和在一起，上方声部以<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> E为宫音，下方声部以<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> B为宫音（谱例5）。到第66小节的木管背景声部，则演变为C—D—E—[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F—A的五声音阶，它与我国五声调式已经大不相同，突出的是C—[<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【升号#】.TIF> ]F的三全音关系，下方依然相隔純四度叠加与上方声部音程关系相同的五声音阶。

五声性调式的特征音程为大二度、小三度、纯四度、纯五度，无论在音高的横向发展还是纵向叠置上均能看到对它们的综合运用。如作品第43～53小节，横向方面应用五声性调式的三音组（大二度+小三度或相反）、四音组（大二度+小三度+大二度），纵向方面则包含了五声性调式的所有特征音程。

二、作品的速度和节奏组织规律

（一）速度布局在作品中的表现意义

速度和节奏布局对于这部作品来说，不仅是主要的动力性因素，而且也直接构成了作品的骨架，也就是构成了所谓的结构力因素。在速度布局上，作曲家借鉴了西方音乐当中通常使用的等分、定量节拍和按相对固定速度分配乐章等音乐速度布局习惯。

Phenomenon这部作品主要的速度布局为“快—慢—稍快—快”，大体呈拱形结构，与西方传统奏鸣曲的速度布局“快板—慢板—小快板（稍快）—快板”几乎一模一样，呈西方曲式中特有的再现性质。只不过在216小节的尾声中，音乐以自由的速度演奏结束，由第一小提琴和第二小提琴声部演奏的1/2颤音以pp的力度持续大约20秒。在这里，作曲家希望音乐是渐变式结束的。

作曲家并不希望人们听到这部作品具有西方或者东方音乐的特点，他希望听众听到的是一部具有“世界性”的作品。这个“世界性”指的是东西方音乐在民族音高材料的使用与西方现代作曲技巧、民间音乐节奏与西方音乐传统速度布局、民间音乐结构观念与西方音乐宏观结构力等等的相互融合。

作曲家在音高关系的安排上，采用了带有泰国民间音乐素材的音级集合，在旋律进行与和声配置上，也具有泰国传统音乐的特点，但在速度和节奏布局这种宏观结构力上，采取西方音乐按相对固定速度分配乐章等音乐速度布局习惯以及节奏、节拍观念，达到了作曲家既不同于西方音乐，又绝非泰国传统音乐，而是两者有机结合之艺术目的。

（二）节奏组织在作品中的表现意义

这部作品的节奏组织规律来源于“等节奏型”（isorhythm，源自希腊语isos，等同的）。“它通常被运用在由一个短小重复节奏型组成的经文歌的定旋律声部中;定旋律声部的旋律也经常重复，但与节奏的重复不同步。……在马肖和德·维特里的音乐中，节奏型不是以相同音值重复而是按比例缩减，例如原来的时值被减半或缩短三分之一。”①

谱例1中的1～5小节为一个节奏型，笔者将其称为“母节奏模式”，音高材料为作品的核心六音集合;6至9小节为它的原样反复，只是作了一定缩减，音高材料为核心六音集合的移位。“母节奏模式”为5小节、20个单位拍，它的重复为3小节、12个单位拍，通过计算，“重复”比“原型”缩减了大约三分之一。

在“母节奏模式”的内部，核心六音集合出现了7次，每一次都是不同的节奏形态，笔者将其称为“子节奏模式”，共有7个不同的“子节奏模式”。通过分析可以发现，7个“子节奏模式”的原型和反复也是缩减关系。以四分音符为单位，7个“子节奏模式”的拍数（去掉所有的休止符）依次为2、2、1、2、1、1、1，从拍数的变化可以得出这样的结论：7个“子节奏模式”是带有回旋性的缩减关系。

作曲家在“母节奏模式”的尾部运用了一次六音集合的移位，与“母节奏模式”原样反复中六音集合的移位形成了某种意义上的侵入关系或者说是先现关系。因此，“母节奏模式”与其原样反复虽在节奏上分成两个部分，但通过音高材料上的侵入关系，两部分有机结合起来。

作曲家运用了等节奏型的原则，通过节奏与音高的不同步、节奏型按比例缩减的方法构筑旋律声部，其他声部则在旋律声部的休止符处强调节奏重音。音乐在倾泻而下的音流背景中清晰显现，如号角般的呐喊，音乐起伏跌宕、错落有致，极富戏剧性效果，这也是作品一开始便将听众牢牢抓住的原因所在。

三、作品的音响控制

（一）乐队编制——音响结构的体现形式

这部作品的乐队编制为普通的三管编制，但作曲家为了突出自己在音响上的艺术构想，在打击乐器的安排上花了很多心思。他将打击乐分为3组，形成了有趣的打击乐“三管编制”。

1. Glockenspiel ， Xylophone ， Metal Plate ， Mark-tree ， Tam-tam

2. Vibraphone ， Sus.Cymbal ， Metal Plate ， Snare Drum ， Tam-tam

3. Bass Drum ， Tam-tam ， 4 Tom-toms ， Snare Drum

作曲家这样的分组主要有两点考虑：第一，在打击乐较多的情况下，使记谱更加清楚，方便阅读总谱;第二，追求音色微差和更丰富的打击乐音响。

第1组有两个有音高的打击乐器——钟琴和木琴，可看作旋律声部;第2组有一个有音高的打击乐器——颤音琴，可看作副旋律声部;第3组为没有音高的打击乐器，可看作伴奏声部。实际上，作曲家把这3组打击乐当成了弦乐、木管和铜管乐器使用，并不只是用来烘托气氛。在动机的发展、声部的进入以及与主题的对答上，作曲家勾勒出了多个层次之间的声部关系。大多数打击乐器虽然没有音高，但并不妨碍作曲家采用无确切音高的音色点、音色线和音色节奏对不同声部作合理的逻辑组织。

在千姿百态的20世纪音乐实践中，以木管、铜管、弦乐按比例均衡组合为出发点的传统双管、三管编制的交响乐队，已经不能满足作曲家追求音色的细微差别和更加丰富的乐队音响。于是，部分作曲家将目光投向了“非常规”乐器——打击乐器上面。在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的作品中，打击乐器组在数量上得到了前所未有的扩展，在乐队中的独立作用也得到了提升。

在该作品中，作曲家充分发挥了打击乐器的性能特点，利用不同质量（木质、皮质、金属质）、不同音色（不同乐器、不同音区、不同的演奏技法产生的各种音色）、不同音高（固定音高、相对音高、无固定音高）的打击乐器的相互配合，结合不同质地的敲击工具（如硬槌、软槌），获得了打击乐组中精致的色调变化和细腻的音响层次。作曲家又通过强弱变化、速度變化以及节奏形态的有机组合和交替刻画了作品神秘的意境和作品内部涌动的紧张气氛。

（二）音色变化在作品中的作用

作曲家为了得到自己需要的乐队音响效果，除了在打击乐组的编制上下功夫，他还致力于挖掘传统乐器的新音响。

1. 演奏法

从20世纪现代音乐发展至今，各种具有色彩性的特殊演奏法都是作曲家们追求乐队音响多层次、多样化的复杂对比和音色微差的主要手段之一。在这部作品当中，作曲家亦使用了多种特殊演奏法。在弦乐器上，除了使用已经很常见的巴托克拨弦技法强调节奏重音外，还对弓法的使用作了特殊要求。如谱例1的中提琴声部和大提琴、低音提琴部分声部，用拉奏后迅速离弦的分弓演奏，制造一片音云快速涌动的音响效果。在第33小节处，作曲家以极弱的力度大量使用人工泛音和颤音，并在乐器的极高音区运用震音演奏，刻画出神秘、空灵的音乐意境（谱例6）。

在第44小节的开始处只使用两把中提琴演奏人工泛音，大提琴、低音提琴加弱音器不揉弦演奏;之后中提琴靠琴码齐奏，以此同时，小提琴加入，在D弦、G弦、A弦上演奏人工泛音;最后，中提琴、大提琴、低音提琴去弱音器齐奏。短短的5个小节内，弦乐声部作了如此频繁的音色变化，表现出作曲家对色调微差的极致追求（谱例7）。

在有些地方，作曲家还使用了诸如从正常演奏位置慢慢移动到靠琴码演奏再回到正常演奏位置，这种渐变式、回旋式的更加细微的音色变化。在作品的尾声当中，第一小提琴声部和第二小提琴声部在极高音区以pp的力度演奏1/2音的颤音，第一小提琴声部分部进行交叉滑奏，在作曲家规定的时间里面渐渐变弱，最后融入一片寂静当中，造成了一种宛若游丝般的音响效果，非常具有表现力（谱例8）。

在铜管乐器上，作曲家使用圆号和小号的手指滑音蓄势节奏重音，还使用了圆号由正常音滑奏到阻塞音的特殊音色。在小号加弱音器的金属效果上，作曲家作了更加细致的变化，如弱音器只塞入一半和全部塞入的不同音色，形成整体音响的对比;再如用手捂住小号的弱音器慢慢打开形成音色的变化，造成加弱音器和不加弱音器的音色效果的对比。最后，在唇法上，作曲家用加强唇压的同时进行弹吐的手法改变音色。作曲家在铜管乐器上对新音色的追求为整部作品带来了更为丰富的音响。

在打击乐器上，作曲家用来改变音色的方法有：用软、硬槌以及金属榔头敲击不同质地的乐器，得到不同的音响效果;使用定音鼓的踏板演奏滑音达到一定效果;在钢琴白键上进行刮奏;按照作曲家给出的曲线，较自由地在铃树上进行扫拂;用弓子在金属钹和颤音琴边缘拉奏等等。

2. 音区

现代音乐中对极限音区的使用已经非常常见了。作曲家在这部作品中也使用了一些乐器的极限音区，达到了非常好的效果。比如谱例1中的钢琴声部，作曲家在大字组和大字一组中进行八度重复，弦乐组、一部分木管组和铜管组在低音区进行，在打击乐的配合下使庞大的管弦乐队笼罩在紧张、神秘、涌动着暗流的气氛当中。再比如谱例6第33～37小节，以弦乐分部后高音区的颤音和人工泛音滑奏为背景，加上极高音区的震音为中景，颤音琴的拉奏为前景，弦乐分部后的多种层次造成的细腻音响为我们描绘出了一幅淡雅的水墨画。

在作品第123小节处的木管组，长笛、短笛、双簧管、单簧管分别在各自的极高音区演奏，他们相互之间以小二度、减五度、大二度的关系叠置。同时，低音单簧管、大管、低音大管在极低音区进行对位，使这段音乐达到了怪诞、充满野性的粗陋效果，符合作曲家对整部作品的艺术构思（谱例9）。

在作品中的其他地方，作曲家还使用了点描主义的配器手法，频繁运用音区的跳跃和对比造成音响色彩的倏忽多变。

3. 力度

在现代音乐当中，作曲家们更加频繁地在同一乐器或者不同乐器中运用不同的演奏力度以达到他们所需要的音色效果，那荣也不例外。他几乎在每个动机、每个声部、每条旋律，甚至每个和声上都标有不计其数的强弱表情记号。而且，作曲家十分强调单音及其相邻音的力度关系，他甚至要求一个八分音符与相邻的一个十六分音符之间在很短的时间内作出mp～p、 mf～mp、 p～mp、 f～mp、 p～pp这种细腻的渐弱力度变化。作曲家如此重视力度的表现力，频繁地在细节上作出变化，赋予音乐强烈的色彩对比，表现了暗流涌动的音乐性格，反映出作曲家对那些神秘的、无法解释的自然现象所产生的迷茫、不知所措的内心世界以及对自我的感知能力。

四、作品的宏观结构布局

（一）整体艺术构思

作曲家曾经这样解释这部作品，“我之所以创作‘现象这部作品，是因为被那些神秘的、无法解释的自然现象所吸引，是那些神秘的自然现象赋予了我创作的灵感。例如：北极光、火流星，特别是泰国的那加球形闪电（火流星）给我留下了非常深刻的印象。我想通过描写这些自然现象所产生的气氛、场景、环境来表现人们面对这些自然现象所产生的内心活动与感知能力。我屡次在黑暗中被黑暗力量所羁绊，但在黑暗中依稀可见的光明却又给我挣脱羁拌的希望，我试图用这部作品向听众传递我内心世界的挣扎和自我反抗的力量。”

Phenomenon的絕妙之处在于作曲家大量运用了不断变化的音色，不断变化前进方向的音流、音云、音块所组成的快速流动的织体。这种表面上混乱的织体与具有一定逻辑关系的、规律性的节奏组织和渐变式的、有规律的节奏重音的转移以和声的形式对节奏重音进行强调，形成了横向连绵不断、快速流动的织体与纵向有组织、有规律地强调节奏重音的和声式织体的有趣结合。音乐犹如高山流水，倾泻而下、一气呵成。作曲家通过这些手法试图给听众创造一个充满神秘性、未知性的艺术世界。

在配器上，作曲家认为这是在传统音色范围以外对音响的一个“试验”，在背景持续音群的烘托下，使用了快速移动的音流式旋律。音乐在表面上是紧张的，乐器相互间的纵向距离和音乐力度不断变化是营造作品气氛、创造特殊音响效果的主要因素。

作品的艺术表现力是丰富的，它所显现出的对未知的、神秘的自然现象的紧张与迷惘恰恰是作曲家内心世界的呈现。同时，作品也向听众传递了对光明终会到来的坚定信念和坚强力量。

（二）曲式结构与艺术表现

勋伯格曾经说过：“……一首作品是一个‘有机组织，如果没有组织，音乐将是乱七八糟的一团，就象一篇没有标点的文章一样，使人难以理解。”①

在这个崇尚个性创作的时代中，每一位作曲家的创作手法、风格以及作品的结构等等都不尽相同。但是，无论相同还是不同文化背景的创作个体，或多或少都会反映出一定的创作共性。笔者认为，这是因为在大多数国家的专业音乐院校里面，学生学习的都是以西方音乐为基础的技术学科。例如，传统曲式结构分析主要以调性、和声、主题发展等为基础，从20世纪开始，音乐作品中的调性逐渐削弱直至瓦解，直接采用古典曲式结构创作作品的作曲家越来越少。但是，古典曲式结构的思维方式和逻辑关系以及从它本身所衍生出来的一些结构规律依然是作曲家构筑作品结构的重要基础。

作曲家那荣虽然是泰国人，但很早就在美国学习音乐，他喜欢把泰国民间音乐语言通过西方作曲技法处理之后运用于作品当中，他并不希望听众听到作品中具有亚洲音乐的显性特征，他认为让听众在音乐中思考和想象是个好主意。作曲家将奏鸣曲式中“呈示——展开——再现”的逻辑关系运用于作品Phenomenon中，体现了不易察觉的东方性音乐语言和西方古典哲学中“三段式”论证思维的有机结合，将东西方传统文化深度融合。

结 语

通过对那荣管弦乐作品Phenomenon各个创作层面的分析研究，我们可以得出以下结论：1. 作曲家以泰国传统民间音乐素材作为作品的音高基础，通过西方现代作曲技法组织其音乐语言。无论是充满表现力的横向旋律还是色彩斑斓的纵向和声，都表现出民族性的音高材料与现代作曲技法的巧妙结合。2. 经作曲家精心设计的音响色彩结合具有复杂逻辑关系和动力性极强的节奏材料，音乐表现出极高的艺术感染力，刻画出作曲家在面对未知自然现象的内心世界。3.结合东西方美学思想的曲式结构表现出作曲家驾驭复杂音响结构力的能力。

◎ 本篇责任编辑 张放

参考文献：

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[7]茨蒂拉德·柯赫乌铁克.20世纪的作曲技术[M]. 张洪模，译.北京：中央音乐学院出版社，2015.

[8]贾达群.作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海：上海音乐出版社，2016.

收稿日期：2018-09-21

个人简介：向洋（1980— ），男，上海音乐学院2016级博士研究生，四川音乐学院继续教育学院讲师（四川成都 610021）。