孟怡然

“花雅之争”这一戏曲事件，起源于清代中期，但其实在明代中后期就已见其萌芽。伴随着明代中后期开始兴盛的资本主义萌芽，中国民间的商业活动日趋兴盛，商品、资本和人员的流通大大促进了地方戏的发展。这一时期，昆曲的发展逐渐进入了瓶颈期，主要表现为艺术审美距离大众欣赏越来越远，曲高和寡。剧目创作的重点大多放在了辞藻的修饰渲染上，造成主题和思想内涵的单薄，并逐渐偏离了昆曲创作的初衷，变得日益“矫揉造作”，晦涩难懂。加之清政府颁布法令，限制了文人群体的演剧活动，昆曲的生存境况更是每况愈下。

这一时期，与昆曲面临的窘境相反，花部乱弹在乾隆年间进入繁荣发展时期，各种地方戏争相占领市场，聚集人气。原本的京城观剧市场，已经形成昆曲与弋阳腔系统的“京腔”之间的艺术市场竞争。乾隆五十五年（1790）“徽班进京”之后，又经历了表演艺术上的“徽汉合流”，逐渐形成了京剧。京剧以强大的包容性，吸纳学习昆腔、秦腔及其他民间小调的优势及特点，逐渐成为了“花雅之争”的最终赢家。昆曲艺术，则在市场竞争的无情挤压之下，日益走向衰微。

一、“花雅之争”后昆曲的衰微现象

同光年间，“花雅之争”进入到了白热化阶段。强有力的地方戏，尤其是北方梆子开始进入黄金时期。以苍劲有力悲怆动人的秦腔为代表，给予了昆曲很大的冲击。尤其是徽汉合流加北京方言小调以后，京剧又受到秦腔的影响，在乾嘉年间迅速形成体系发展壮大，至同光年间，已经在北京站稳脚跟。从皇亲贵胄到平民百姓都成为了京剧的观众，京剧班社十分受欢迎，而昆班则在几乎消失的市场中散的散，融的融，退的退，眼见北方无望，昆曲日趋薄弱的力量就退居到了发源地苏州及其周边地区，把目光放在了上海这个各项资源丰富繁多的城市。面对着观众群体流失，后继之人稀少，演员纷纷转行，大众审美脱节，整个观演环境没落等尴尬局面，昆曲迎来了第一次较大的生存挑战。

在上海活动的这段时间里，昆曲也是命途多舛。戏园，是昆曲活动很重要的场所和传播的媒介，早在宋代就出现了瓦舍勾栏，戏曲杂技等民间艺术有了固定的演出场所，市民商贾也将瓦舍勾栏作为娱乐消遣的去处，发展至19 世纪的戏园，已成为自负盈亏的商业模式。昆曲在上海这一时期的演剧活动中，就极大依赖戏园可以提供的平台。咸丰年间，上海就已开设了最早的戏园“三雅园”。三雅园是昆曲在上海最重要的演剧场所，它的存在为昆曲在20 世纪初上海的发展提供了极大的助力。三雅园在当时成熟而先进的运营模式很大程度上保护了昆曲市场，使得观众的流失速度稍稍减缓。当时还有满庭芳、集秀园等几个主演昆曲的戏园，后来的上海大世界小世界、新舞台、天蟾舞台等等，都一直保持昆曲的演出。自咸丰十年（1860）太平天国运动开始，具有成熟演剧模式、优秀昆曲演员、较有社会声望仍保留小部分观众群体的大章、大雅、全福、鸿福四大昆班相继入沪谋生。在19 世纪末的这段时间里，这四大老班的身上映刻着这一时期昆曲的命运缩影。加之本地保和、阳春等职业昆班，上海集结了所剩无几的昆班，成为清末昆曲演出最后的中心地带。

三雅园是昆曲在19 世纪末生存的见证之一，它是上海第一个专演昆曲的戏园，在昆曲兴盛时期，三雅园几乎垄断了上海昆曲市场，地位无可撼动。这一时期三雅园以其诞生最早，剧目演出最全，资历最为雄厚的优势，见证了昆曲在上海的整个兴衰。从截取的陆萼庭先生整理的部分演出记录中可以看出昆曲演出在“花雅之争”末期，日渐衰微的现实情况：

同治十一年（1872）五月十五日，十七日，二十日，二十九日，三雅戏园开演昆曲。八月十二日，满庭芳戏园开演昆曲。（同治十三年，清帝载淳死了，戏园停锣，直至光绪元年二月二十日，始以说白清唱名义开演。）

光绪二年（1876）正月初六日起至五月二十四日止，三雅园仍接老全福班日夜开演。

光绪四年（1878）正月十二日起至二十三日止，聚秀戏园（即集秀戏园易名）由全福班演出昆曲。八月十一日起至十一月初八日止，三雅园继续开演昆曲。

光绪九年（1883）起至十二年（1886）先后四年整，三雅园停演。①三雅园的专演昆曲在最初的几年起到了小小回潮的作用，后来因“服国丧”等种种原因，又变得萧条，却也还能继续邀请四大老班进行演出活动。直到满庭芳戏园于1867 年请京津京剧名角夏奎章、熊金桂等来沪首演京剧，产生了“沪人初见，趋之若鹜”②的巨大影响，京剧在上海可以说是一炮而红，并开始在上海发展，与上海当地传统的民间小调融合改良，形成了独树一帜的“海派”风格，积累了深厚的观众基础。当时有评论这样写道：“有自京师来者，每谓京中梨园，其唱功高出于沪上，其色数倍于沪上，是则然矣；而地方之宽广，坐位之疏朗，晚间地火灯通明如白昼，则京都所逊谢不遑矣。”③因此，导致三雅园昆曲受到了严重的打击，无法抵御火速风靡市场的京剧侵袭。在19 世纪末期，三雅园关闭以后昆曲就基本结束了在上海戏园的专演时代。失去了戏园这一重要媒介平台，昆曲必须找寻适应市场变化的演剧方式，抛去冗杂繁重的枷锁，等待新的发展契机。

为了扭转这一局面，昆曲艺人想尽办法意图力挽狂澜。19 世纪中后期，昆曲的演出形式基本已经脱离了全本演剧，折子戏成为最便于观看并广为流传的形式。从魏良辅改良水磨调到清代康熙中期，昆曲已有两百年历史了，中间经过反复淘汰、补充，积累了大量的优秀传统剧目。聪明的昆曲艺人就在这大量的传统剧目里找出路、求发展。通过演员在长期不断演出实践中的体验和大量观众在观演交流中的总结得出，一般情况下，折子戏是最方便舞台表演，是高度凝练全剧艺术灵魂的最优形式。陆萼庭先生在著作中这样总结道：“他们对这些家喻户晓的剧目进一步加工提高，特别讲究表演艺术，这样必然使得原来受到观众喜爱、蕴藏在全本戏里的重要关目更加突出，终于产生了折子戏的演出形式，逐步形成了独特的表演艺术体系。”④直到现代昆曲的演出也以折子戏的演出形式多见于舞台。同时，全本演出也并不减少，只是现在我们看到的已经是“精华本”的形式了。多数精华本演出只取原本中可以完整构成一个故事的部分进行改编演出，对原本中描写社会环境、政治民生等等与主要剧情关联不大的部分进行删减整合，只保留人物行动串联的部分，以构成一部以艺术审美为原则的完整剧作。经过这一过程所排演出来的精华本，已经基本可以呈现原著的故事了。

尽管为京剧等戏曲剧种表演艺术的提高做出巨大贡献，也促进了京剧剧目的丰富，使大量昆曲唱段融入到京剧剧目当中。但昆曲艺术在上海市场仍然渐渐难以生存，遂退居到苏州，许多艺人改行或者换演京剧。戏曲历史上发生了这样无情的一幕——不断促进京剧在上海发展，为京班输送了大量优秀演员的昆曲艺术，面对着演出市场的日渐萧条，生存状态遭受了严峻挑战。

二、全福班——最后的中流砥柱

“花雅之争”末期以后仍然存活的昆曲戏班，则是以大雅、大章、全福、鸿福四大昆班为首。其他还有一些简陋的小戏班。苏州作为昆曲发源地，早已不是半百戏班共荣的阶段了。短短十年内，苏州的昆班迅速解散消失，到清末仅剩鸿福班、全福班、大雅班和大章班了。

四大昆班中，最著名的是大雅和大章，许多名家都出自这两班。经历了前期的兴盛之后，至“花雅之争”的后期，这两大昆班渐渐衰弱了。与这两大昆班相比较，全福班成立于道光年间，出道较晚一些，发展也较弱，但却是这四大班里最平稳最长命的。全福班以微弱的实力蛰伏着，重点吸纳戏班解散却仍然愿意进行昆曲相关活动的演员和有关人士。正因为如此，他们保持着基本完整的行当配置，可供演出的剧目也较为全面，这也是全福班在如此艰困局面中坚持下来的重要原因之一。全福班见证了“花雅之争”后期昆曲衰弱的整个过程，也是昆曲在最艰难发展时期承上启下一个时代的中流砥柱。

全福班的运营配置按照传统的戏班规矩，原本分两班，一班在姑苏城内进行演出，一班跑江湖开拓市场，两班共生，互不干涉，江湖不进城，城内不外出。“花雅之争”定局结束以后，坐城班收入十分惨淡，演员们基本处于活不下去的状态。无奈之下，坐城班也开始跑江湖，哪里有需要，就到哪里去演。“阳春白雪”的昆曲，开始了“下里巴人”的旅程，依靠在水路乡间的演出，来支撑着全福班的周转运营。

全福班是清末四大老班中最长命的。1908 年有过一次短暂的散班，之后又幸运地重组，坚持活动到1923 年才最终解散。所以，全福班有前全福班和后全福班阶段的差异。

对全福班具有重大意义的一次融合是在20 世纪初期与昆弋腔鸿福武班合并，从此主唱文戏的全福班变成了行当较为全面的“文武全福”。四大老班退居苏州以后，昆曲艺人们再进行演出一般是打着“文全福”的旗号，班底已经不是全部的全福班艺人。这时候全福班主要的收入来源是乡里村中红白喜事的报酬。

在苏州周边乡村里跑码头，对曾经立足都市的昆班艺人来说是比较艰苦的：全班人带着行头，通过水路，自备行进照明等各种用具，在以苏州河为主要线路的周边地区穿梭。在最后阶段里，全福班面对的寒冬，不仅是市场萧条，谋生困难，还要面对行当青黄不接的局面。曾经的昆曲演员队伍中，绝大多数演员都具有童子功，并且一直将演昆曲作为终身的职业。在昆曲的兴盛时期，进入昆班学戏的孩子是非常多的。但到了“花雅之争”末期，昆曲的存亡成为严峻的问题，戏班所剩无几，昆曲演员转行谋生的非常多，进入昆班学戏的孩子也就越来越少。后备无人，导致许多戏班行当缺失，能接到的演出机会也急剧变少。

20 世纪初，大雅、大章和鸿福进入最后的冰期，几乎没有任何活力，小部分坚持留下来，愿意继续唱昆曲的演员并入了全福班进行活动，虽然全福班的状况与其他三班相比并没有好多少，各个行当缺失仍然严重，但值得庆幸的是，由于其他班社愿意坚守的演员并入，全福班的演员群体得到补充，在这样困境之中，全福班依然在坚持着。

从宏观角度来看，全福班的坚持于昆曲而言具有重大意义，在20 世纪初昆曲在灭亡的边缘徘徊着。幸运的是，危机时刻终于有所回转，原本已经失去活力的北方市场正悄悄燃起新的希望。北昆名家韩世昌在初出茅庐不久的1917 年，随直隶专演昆弋腔的荣庆社进京，开始了发展壮大新生北方昆曲的生涯。韩世昌的表演技法是南北方昆曲的融合，他为复兴昆曲做出不可磨灭的贡献。韩世昌在上海的演出引起不小的轰动，对于韩世昌本人而言这段经历对他的艺术生涯起到了很大的助推作用。

北昆入沪的这段时间，使得遗忘昆曲已久的沪人想起了仍然存在的全福班，所以，全福班得到了一次较大的再次展示再次登台演出的机会。全福班也抓住了这个“救命稻草”，在北昆入沪结束之后即重整班风，联合上海仍然愿意全力支持昆曲的知名人士进行慎重的演出筹划。

1920 年初，上海新舞台邀请全福班演出。姚民哀等人通过当时发行最广泛的媒体《申报》刊登了演出信息预告进行造势。此次全福班的演出，使昆曲有了一次值得纪念的艺术回温，这里选取一则当时的演出剧评：“现隶新舞台之昆副陆寿庆，与隶天蟾之金阿庆为师兄弟，其造诣不相上下。从前陆不如金，近年金周旋于京、秦诸班中，年事日高，幼年所学之《教歌》《打差》等剧，久久不演，日久荒芜。而陆虽流传江浙，仍日夕浸淫于斯，故金不如陆矣。陆之擅长剧，为《借伞》《挑帘》《裁衣》《活捉》等，去张文远诙谐百出，趣语入神。”⑤由此可见，当时的观众对昆曲的生存现实状况还是有很明晰的认知。

在这段时期里，著名的“昆曲传习所”成立。

全福班结束了两年的上海演出，回到了苏州。经历了对昆曲当下状况和全福班状况的分析，应“昆曲传习所”创办人资助人穆藕初、徐镜清等人的邀请，全福班老艺人都投入到“昆曲传习所”的教学之中。全福班优秀的运营模式，先进开明的教育方式和艺术理念，都直接影响了“昆曲传习所”中“传”字辈学生的艺术生涯。许多经典骨子老戏的表演方式、呈现方式以及艺术特点，都是“传”字辈学生从全福班老艺人身上学来的。“传”字辈学生们在日后的演出和教学生涯中，也都严谨承袭了全福班老艺人的艺术特色。1923 年，全福班老艺人为教育“传”字辈学生全体登台，进行了昆曲艺术生涯中最后一次浓墨重彩的演出。传习所的“传”字辈学生们，则第一次直接学习、观摩了最完整最专业的昆曲舞台呈现。此次演出，可以看作是全福班的一次谢幕，是“花雅之争”的一个真正终结点，也可以看作是昆曲新时期的一个开始。

正是因为有了全福班的延续——“昆曲传习所”的存在，以及“传”字辈艺术家群体的不懈坚持，昆曲这门古老的艺术才得以度过最艰难困苦的时光流传下来，延续着六百年璀璨的艺术脉络，在历史的进程中逐渐焕发出新的生机。

【本文系“国家社科基金”项目《梅兰芳昆曲剧目演出以及昆曲对“梅派”剧目影响的研究》阶段性成果】。

注释：

①陆萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第285-287 页。

②黄式权《淞南梦影录》卷2，上海古籍出版社，1989 年版。

③光绪十二年九月十七日《申报》社论）《观醒世良言有感而书》。

④陆萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第166 页。

⑤《仙韶寸知路》《申报》1920 年2 月8 日第14 版。