张 敏

革命叙事的经典文本李季长诗《王贵与李香香》屡经改编，刘锦云编剧、张曼君导演的秦腔《王贵与李香香》又一次为这个文本注入了新的元素和新的主题。其丰富的台词内涵、新颖的舞台呈现、深刻的主题立意以及对陕北信天游自由的运用，使得观众在欣赏艺术形式美的同时，领略了陕北乡土生活的质朴，也被陕北群众充满生命力的情感表达所感动和振奋。该剧主要是以两个年轻人的感情为线索，描述了一代农民面对压迫奋起反抗的故事。剧作悲喜相乘，行文结构张弛有度，语言更是充满了方言气息。导演对文本的二度解读，不仅尊重了编剧的立意，还注入了导演对剧本的独到理解和大胆创意。在形式与内容相互关照的作用下，作品的艺术魅力得到了精彩的释放。本文关注其艺术重组、加工的过程，试着探究其背后的创作原动力即乡土情怀的再现与重塑。

从长诗到剧本的转化过程是艺术再造的过程，在仔细分析其中变与不变的部分后，我们能够更加深入地理解剧本本身的含义。秦腔《王贵与李香香》里，编剧通过运用质朴的方言、高亢嘹亮的信天游来表达自己对陕北的认识和理解。李季长诗里也很注重用此来刻画陕北风貌。“公元1930 年，有一件伤心事出在三边。人人都说三边有三宝，穷人多来富人少。一眼望不尽的老黄沙，哪块地不属财主家？”一语道破穷途末路的世态，呈现出穷人被地主压迫，走投无路的无奈局面。李季的长诗里表达了阶级的对立、矛盾和冲突，十分符合20 世纪30年代的国家现状，也应和了百姓的心理需求，能够很有力地激发起百姓的革命斗争意识。然而，时过境迁，同样题材的作品需要随着人们的审美而变化。编剧刘锦云巧妙地挖掘了“穷人”与“富人”的表达形式，他要展示的绝不仅仅是概念化的阶级、革命。他试图构建的是陕北百姓真实的生活状态，采用陕北农民的视角，自下而上地看待当时在他们身上发生的事情。

“革命是个啥东西？”“革命是个啥家伙？”“革命是个啥样样？”他们依靠革命、相信革命的最初动力就在于革命可以解决自身的困境。他们的思想是极其单纯而简单的，地主就是富人，就是吃人的恶魔，他们渴望的也不过是一亩三分地，解决吃饱穿暖的问题。但这并不阻碍他们反抗的动力，恰恰相反，正因为这遥不可及的革命像神一般的存在，刘志丹等革命人物于是变成了他们心中的“救世主”“活菩萨”，“听一言犹如天神降顿觉两肋生翅膀。跟着队伍闹革命……”一旦当“革命”成为信仰，他们便会十分虔诚地将其看作生命的一部分。“革命”被内化为每个穷苦百姓心里的“劲”，这种力量是无比强大和坚定不移的，甚至是可以用生命来维护的。

生活在干燥、空旷的黄土地上的陕北百姓，他们世世代代依靠土地生活，逐渐养成了爱高唱信天游来抒发自己情感的习惯。信天游里的句句歌词都是流淌在陕北人血液里的，滋补着他们的生活、思想、情感。如果说，剧中王贵与李香香井边约会是较为含蓄的生命表达，更加突出个体的爱情理念，情感宣泄像细水长流似的。那么，“挖苦菜”一场戏则是用最火爆、最直白的方式，将情感像喷涌的泉水一般流淌出来。这个场景刻画了一群年轻的男男女女在欢快地、尽情地对唱信天游，“看，牛儿棵仰开麻叶水灵灵”，“瞅，一根野菜棒棒朝天挺”。这不正是陕北人民生活的日常吗？不含蓄、热闹、露骨。用一场戏的笔墨来描述陕北民众对信天游的热爱，可见民歌本身已经深入他们生活的骨髓，与他们休戚相关。这里，将年轻人作为新希望的象征，他们于是成了陕北人民豪放、自由生命力的表征。生活虽是极其苦涩的，但这丝毫不妨碍一个一个鲜活生命的绽放。

整体的叙述结构是以两个年轻人的感情为线索展开的，他们的悲欢离合推动着故事的发生发展，且有贯穿全剧的信天游“千里的雷声万里的闪，云头里蹿出两只雁！香香女，王贵汉，悲歌喜曲口口传”始终回荡在耳畔。这种用爱情包裹着阶级对立、革命意识的手法，巧妙地化解了概念化的表述，也容易让现代观众接受，产生共鸣，从而巧妙地将陕北的乡土气息随着绽放的生命被渗透在观众的意识当中。

从剧本到舞台，是导演对乡土表达的再度回归。导演对剧作的进一步润色，随即创造出了更加有活力和生命力的舞台文本。导演的发挥不仅表现了其艺术创造力，更体现了其对文本别具一格的阐释。歌队、文武场面、唱腔三者的结合带给观众中西合璧的颇具特色的音乐体验。叙述主体始终唱秦腔，歌队配合钢琴伴奏采用美声唱法，作为辅助叙事的作用，文武场面作用更加灵活，既参与表演又游离于外，时而像观众、时而像剧中人。值得称赞的是，这场看似音乐的饕餮盛宴却不失戏曲的味道。剧作的主干一直由秦腔引领，而其他艺术的插入也恰到好处，能够完美地融合为一体。舞台设置为三部分，表演区、歌队区、文武场面区。歌队呈半弧形分立在舞台两侧，文武场面在舞台左前方一小块区域活动。当戏曲表演开始，观众仿佛置身于一个“瓦舍”，舞台上的三块区域像不同的“勾栏”表演供观众观看。但这三块区域本质上是相互联系的一体，但似乎又可以相互脱离，作为独立的艺术来被欣赏和欣赏他者。整个剧场形成了一个巨大的娱乐空间，热闹而不失秩序，大家共同在这个大的场域下欢呼雀跃着，甚至可以彼此交流着情感。

艺术内容表达的过程是对主题的再开掘。它将贫富压迫、革命意识、生命本真三者有机地融合在一起，且安排上详略得当。首先，在原作的基础上，加强了人物形象的刻画和情绪的表达。一方面表现在强化富人对穷人的毒害。这样能够更加细致入微地刻画出富人丑恶的嘴脸，使得戏剧冲突更加尖锐。例如崔二爷两次对穷人的毒打，一次是王麻子交不起租，以凳子为支点，宰割他的场面，“一句话来三瞪眼，三句话来一马鞭。一根棍断了又一根，白落红起不忍看。太阳偏西还有一口月亮上来照死尸”。另一个是白军再次席卷羊湾，以象征的手法毒打牛四娃的场景，“牛四娃分了一孔窑，三查两问查出来了。崔二爷的大门宽又高，两根麻绳吊起了。两把荆条一把刺，浑身打成血丝丝”。可见两次场景的内容都是对崔二爷狠毒、无情形象的描绘，但两次艺术手法运用的程度详略上有差异。另一方面是对王贵心理活动的外化。在面对有“跪乳之恩”的羊群和解救香香时，舞台上只有王贵在大段的唱，情绪、动作都十分饱满，使这一人物形象的塑造更加立体，而且他的情感表达是富有层次感的，对羊群的感恩、对香香的爱恋、对崔二爷的愤恨、对自我意识的迷茫，层层递进。这一场面可被视为全剧的重要转折点。“革命”的“从天而降”，为剧作的走向、自我意识的觉醒做了铺垫。从此，革命开始驻进他们的生命里，慢慢地被滋养、孕育着，只等含苞怒放的时刻，让人惊世骇俗。

其次，革命被给予了不同的层次。一方面，革命主体被神圣化了。“正月里来是新年，陕北出了个刘志丹。一杆大旗红满天，一心闹共产！”对于他们而言，革命突如其来，成了无法理解和无法超越的精神诉求。这里，革命的性质与中国民间信仰相契合，变成了一种潜意识里存在的巨大能量，就像生命里流淌的血液一般。另一方面，革命意识被趣味化了。对赤卫队打进死羊湾的描述全都是由歌队承担，歌队扮演赤卫队的角色，以数快板的音乐配合整齐划一的动作，营造出了赤卫队纪律严明、气势磅礴之感，又充满胜利的喜悦，不失趣味。“……每人四颗手榴弹，短兵相接派用场。二十匹马队前边走，赤卫队少先队跟后头。大步跨，小步溜，爬过梁骨越山沟……”通过歌队仪式感的表现，我们仿佛置身于风风火火的革命队伍当中，喜悦、自豪感油然而生。再一方面，革命信仰被草根化了。“咱们闹革命，革命也是为了咱！”革命最后得到陕北百姓的认同，带有群众实用性质，表达了他们最真实的、最本质的想法。革命不再望尘莫及，他们落实到陕北百姓的生活当中了。从信仰到信任，更加坚定了他们对革命脚步的追随，彼岸世界也更加明确。所以说，革命因此被赋予了不同的面相而变得更加可爱了。

最后，贯穿全剧的情感线索被放大了。王贵与李香香井边相会的形式展示了人民以激昂饱满的情感来追求生命的绽放，他们对原始“性”的强烈的诉求。“脚片片，休叫哥哥看”，露出女性的一双脚，这是对懵懂的小草冲破土壤束缚的冲动。王贵轻抚绣花鞋、描述脚印的模样，“后头弯弯小弓弓”“数着梅花心花开”，接着一步一步小心翼翼地跟着脚印踱步，后又脱了鞋跟着走，甚至王贵趴在地上，用手指比划着脚印，每一根手指都在触摸脚印。这种渴望两个鲜活生命的交合，这种生命的自觉与冲动是多么的强烈且细腻呀！在王贵第一次解救香香之后，香香主动要求在众人的见证下举行婚礼，那块红色的盖头寓意变得十分深刻，是香香勇敢争取自己的感情，是革命萌芽的播种，是生命的美好……即使在香香落入虎口，她也没有失去对生活的渴望，她用智慧与白军周旋，具有女性自我解救与反抗的意识。女性的主体地位在香香的身上得到一步步地提升，她坚定地说出，“哥哥呀，咱们闹革命，革命也是为了咱。”

该剧经过了从长诗到剧本到舞台再到民歌回归的过程，它不是简单地对李季长诗的借鉴，而是加入了剧作者和导演对陕北民情的热爱，对陕北人民生活的理解，对信天游的解读等等。以舞台呈现为开端，我们体会到了李季所感触的地主欺压农民的无耻行为，在跟随王贵悲惨的命运旅程中，我们似乎又感受到了无形的革命力量对他的帮助，在王贵与李香香分分合合的情感长河中，我们似乎又体会到了那丝丝扣人心弦的生命爱恋以及青春的活力。这些所有的体会都被作者融化在了一句句充满方言味的台词和信天游里了。简言之，该剧是以阶级对抗为外壳，革命意识为内涵，生命本源为驱动。它们之所以能够有机的结合，归根到底，是因为这些因素都是从民间生活生发出来的，是乡土情感的再现与重塑，是扎根土壤的艺术表达。