荆 晶

1978 年12 月，中国共产党召开了第十一届三中全会，全会做出“解放思想，实事求是”的指导方针。这对刚刚经历了文化大革命十年创伤的晋剧舞台来说恰如沐春风。1977 年到1980 年，山西全省的戏曲工作在各级领导的关怀和扶持下，逐渐恢复生机，走向正轨。为了解决文革期间戏曲队伍人才缺乏的现状，全省各戏曲学校、艺术学校等招收了大量的戏曲专业学生。1979 年山西省戏曲学校建立了全省第一个实习演出团，并开始逐步恢复传统剧目。阳泉市晋剧团首先恢复了历史戏《逼上梁山》，之后《打金枝》《三关排宴》《白沟河》与《破洪州》四个剧目也相继开放。晋剧现代戏《刘胡兰》《红娘子》在建国30 周年献礼演出中获奖。之后，晋剧又出现了文革后的首个小高潮。山西全省多次进行戏曲调演和汇报演出，视角和工作重心也逐渐转向对戏曲的研究和探讨。1978 年，山西省戏剧工作研究室和太原市戏剧研究室恢复。1981年，山西全省举行了剧种学术讨论会。1982 年10月，中国艺术研究院与山西省文化局戏剧工作研究室在太原协同举办了“全国梆子声腔学术讨论会”，大家从不同的梆子剧种谈梆子腔的渊源和流变，并出版了《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，其中寒声的《论梆子腔的产生》和孙志勇的《谈晋剧唱腔音乐的革新途径》等文章，从根本上论述了梆子声腔的产生、形成与沿革，以及晋剧唱腔如何革新等问题。

改革开放后，各种艺术形式逐渐进入人们的视野，使观众的艺术审美意识发生了改变，晋剧舞台艺术一度受到冲击，出现了萧条冷清。仅1984 年一年的时间，山西省的演出场次就比1983 年减少了六分之一，其中城市演出场次更是锐减。在这种紧迫的形式下，山西省文化厅因势立提“振兴山西戏曲”的口号，以“综合治理”为振兴山西省戏曲艺术的工作方针，这一方针确实卓有成效。1983年至1998 年的十五年中，全省创作出大量新剧目，极大地丰富了山西城乡戏曲舞台。如：晋中晋剧团创作的《醋工歌》《杨儒传奇》，太原市实验晋剧院排演的《情满山乡》《丁果仙》，阳泉市晋剧团排演的《荒沟纪事》，山西省晋剧院青年团演出的《桐叶记》《梨花情》等剧目，在当时产生了较大影响，颇受观众喜爱。1984 年，山西省文化厅举行了“振兴晋剧调演”的活动。参演团体除本省院团外，还邀请了晋剧流行地区的内蒙古、河北等地的晋剧团一同参加演出。这次演出，在音乐上取得较大收获的剧目是晋中艺术剧院演出的新编历史剧《吴王剑》，据张林雨撰写的《新时期以来山西四大梆子音乐述评》的文章称：“《吴王剑》比较成功地解决了晋剧唱腔自1952 年以来扼制其向前发展的最大障碍——男女‘同腔同调’（1=G）。在编曲时，他主要是把晋剧男角（红、黑、生、丑）的调门降低了小三度。女角仍唱G 调，呼胡定弦为（6-3）；男角在不变弦的情况下，呼胡定弦变为（1-5），则同样的唱腔变为了E 调（同腔异调）。”这样就为男演员的演唱开辟了一条卓有成效的新路。在本次调演之后，山西省又多次举办了“杏花奖”广播赛、民间艺术节、戏曲现代戏调演等活动。最具权威的中国戏剧“梅花奖”评比，也在1983 年首次拉开帷幕。这些工作的开展推动了山西省戏曲艺术的不断发展。

同时，80 年代的晋剧音乐改革实践也在一直向前推进。80 年代初期，考虑到呼胡（板胡）壳子较小，直接接触人的腿部容易造成音色的改变。于是在呼胡壳子下方加底座，有效地杜绝了呼胡与人体直接接触而产生的音响变化。1984 年，为了解决晋剧音乐中男女同腔同调的问题，太原市晋剧团演奏员郭佩，与庞万峰、程龙苦心研究了晋剧新型板胡——指板晋胡。这种板胡采用了提琴的纸板，可以丢掉手帽，解放左手，充分发挥左手的多种演奏技巧，倒把自如，开阔了音域。最重要的是，改革后的指板晋胡可以转换多种调性，彻底解决了晋剧男女同腔同调的问题，极大地扩展了晋剧音乐的创作范围。遗憾的是，指板晋胡虽成功地解决了调性问题，可创腔中的调性并没有得到相应改变，因此，指板晋胡或作为“理论晋胡”，仅留存于历史书籍中，未能得到广泛推广。80 年代中后期，一些呼胡演奏员将呼胡的弓子由之前的“竹片制”换为杆子粗且硬，类似大提琴的木制弓子，当它与呼胡的钢弦产生摩擦时，声音更有力，也更富有梆子腔醇厚的音色。

1985 年初，雁北戏校武艺民经过两年的努力，于1986 年成功研制了四项电声乐器：电子琴、电子鼓、电子音响合成器和弦乐器无干扰增音装置，试图将这些电声乐器组合成一种理想的戏曲乐队。这些乐器的开发目的是为减少戏曲乐队文武场的人员结构，结余的人员以掌握新增加的乐器。电子鼓和合成器的运用则是为了丰富音色，增加乐队层次，提高艺术表现力。这种新乐队在当时的山西雁北戏校成功排演了晋剧《挡马》《古城会》等唱段，还运用到了耍孩儿、道情、罗罗腔等地方戏的实践中。这些新型乐器的使用，与“指板晋胡”一样，在当时被大量使用，但由于时代的发展和受众面的局限，在运用了一段时间后便夭折了。唱法改革上，一些青年演员首次探索将“轻声”唱法融于唱腔中，使晋剧唱腔富有与传统不同的新面貌。在主奏乐器的改革上也颇有成效，“弦乐器”弓子由粗变细，壳子由大变小，琴杆由长变短，充分发挥了各种乐器的技能和演奏技巧，使乐器更富表现力。

另外，山西的戏曲音乐交流研讨活动也在相继展开。1991 年底，山西省文化厅与山西省戏剧研究所联合组织了山西省戏剧音乐研讨会，就全省各地戏曲的唱腔、作曲和伴奏器乐等选题回顾了各剧种的改革成就，并畅谈了四大梆子的现状和未来的发展方向。着重提倡音乐工作者与演员共同创腔，特别就乐队伴奏向多声部发展问题做了共同探讨。1993 年9 月，山西省戏曲音乐学会借“全国梆子戏调演（北方片）”在太原调演之机，举办了“戏曲音乐现状与发展趋势”为主题的交流座谈会。1995年6 月，山西省文化厅举行了“戏曲交响音乐创作座谈会”，山西省歌舞剧院的作曲家和四大梆子戏曲演员对共同创作演出的戏曲交响音乐展开评论。1998 年10 月，山西省文化厅召开了全省戏曲音乐改革研讨会，有28 篇论文宣读并参加了评奖。

1990 年伊始，晋剧音乐者经过文革沉淀和80年代的戏曲发展，清醒地认识到戏曲实践需要得出理论的总结。大量关于晋剧音乐发展的理论应运而生，这也成为晋剧音乐研究领域的高峰时期。1991年孙志勇论文《加快晋剧音乐改革的步伐》，1994年张国才论文《评晋剧音乐改革的盲目性》，1996年侯桂林论文《晋剧传统音乐形式的自我解放》等，皆是以晋剧音乐改革为切入点，试图为晋剧音乐的发展找寻途径。不仅如此，人们的研究视角也正逐步地科学化和规范化。其中有徐佩1995 年刊载于《中国音乐》的《板眼与晋剧记谱》、有庞万龙在《戏友》杂志登发的《晋剧曲牌【凡凡六】的材料结构与调结构》、赵尚文在《梨园夜话》发表的《花到艳时君艺精——花艳君〈三上轿〉唱段赏析》等等，从多重视角阐述了晋剧音乐的各个侧面，在当时乃至现在都起到了积极的指导作用。此外，一些专著也具有较大的参考价值，如王易风1991 年出版的《山右戏曲杂记》，全面而丰富地考述了晋剧的起源、流布、演变、戏班考察和唱腔特色等，具有较高的研究价值。但通过整理1980 至2000 年的部分论文与书目发现，大多文章的视角集结于戏剧人物传记、流派特点等方面，较少涉及晋剧曲谱与相关研究，这对于此时期晋剧音乐资料的积存，确是一大缺憾。

在音乐实践上，90 年代中期呼胡的弓子又一次进行改良，并逐步接近现今使用的八棱弓。在经过不同年代多次对呼胡的改进，使呼胡的形制、音色、音质都得到了显见优化。

从本世纪初至今，晋剧音乐的所有呈现可以说是翻天覆地的。对晋剧音乐的实践和创作而言，“渐变”与“延续”是继样板戏之后晋剧音乐创作发展的主题。人们通过样板戏时期的创作经验，开始对晋剧音乐进行多种角度的探索。它继承了晋剧唱腔的传统规式与样板戏音乐创作的基本手法，打破了固有局限并进行不同程度的创新，使晋剧唱腔不仅秉承了传统行腔风格，还兼具较强的科学性与时代感。在创腔方面，创作者破除陈规，一改往日中规中矩的板式连接套路，依据剧情需要，打乱板式节奏规律，通过一定的技术手段，完成了“越级转板”和“江水倒流”等板式流程。并将曲牌、戏歌、民歌等其他的曲种类型运用于晋剧音乐中，逐步采用传统晋剧唱腔缺失的“三拍子”规式，与其他七种板式共同呈现出晋剧音乐的独特风貌。为了丰富曲调色彩，加强剧情地域特征，在曲调的运用中，大量引入了其他剧种的旋律素材，并采用西洋作曲手法，如模进、扩展、紧缩等技术手段，使唱腔在具有地域特色的同时，兼收并蓄，多元融合。同时，调式调性也在以D 徵调式为核心的基础上变得丰富多彩。在晋剧音乐发展的初始阶段，晋剧唱腔始终以徵调式为中心，而调性的多次变化也是以升高和降低调门为主要手段。另一缘由则是因受主奏乐器的限制，无法转调。如今在呼胡演员的努力探索和练习中，呼胡已完成转调，创作者更是随心所欲，使作品中的调式丰富多变。更重要的一点是继样板戏之后，中西乐队的混合运用被继承下来。创作者有更多的“工具”可以被利用起来。各种情节内容的戏剧形式，也可通过对乐器的选择来完成。另外，开幕曲、幕间曲和谢幕曲也已相当完善并被重视，曲牌和唱腔在作品中被重新解构和重建，大量的音乐性尝试都在此做出了探索。

回望21 世纪的晋剧音乐研究，呈现出前所未有的理论性突破。关于晋剧音乐的相关著作大量出版，曲谱类可见：2003 年方冰编著的《晋剧优秀唱段选》，2005 年宋仲春、李润宽编著的《晋剧打击乐》，2010 年李谦光著《中路梆子音乐集》，这些曲谱的问世填补了近20 多年来晋剧曲谱出版的空白，一些曲谱更是探前至1955 年前后《晋剧音乐》时期，使其二者相互衔接，为晋剧曲谱资料的传承续以命脉。另见晋剧音乐研究类专著，如2005 年董文润著《晋剧音乐概论》，2006 年韩军著《山西戏曲唱腔体式研究》，2012 年寒声著《晋剧声腔音乐史稿》，2013 年宋立功著《晋剧唱腔旋律研究》，2018 年荆晶著《晋剧唱腔音乐研究》等，是对晋剧音乐近半个世纪以来的深入性探索阐述，内容涵盖了晋剧音乐的本体，如板式、唱腔、创腔手法等，也探析了晋剧声腔的源头、衍变、体式、工尺谱曲牌译释等内容，从新的角度揭示了晋剧音乐的发展规律，对其学科建设和深入研讨意义深远。涉及晋剧音乐，尤其是晋剧唱腔的学术论文更是视角繁多，见樊凤龙撰《润腔及其在晋剧唱腔中的运用》、张燕丽撰《试论晋中区方言对晋剧唱腔旋律的影响》、宋立功撰《论晋剧唱腔旋律中的核心音列》、芦柳源撰《晋剧旦脚唱腔成因探究——从蒲剧旦脚唱腔到晋剧旦脚唱腔的流变及其原因》等，皆为晋剧音乐研究的新见解，是直观了解晋剧音乐研究的重要入口。

当然，推动晋剧音乐发展的舞台实践也取得了长足的进步。主要体现于山西戏曲舞台所推出的一大批颇具实力的作品，如新推出的《傅山进京》《范进中举》《麦穗黄了》《红高粱》《日昇昌票号》《托起太阳的人》《于成龙》《龙兴晋阳》《巴尔思御史》《甄洛女》《上马街》《河清海宴》《起凤街》等剧目，极大地丰富了山西的艺术舞台。作品中，也间接反映出晋剧音乐实践的发展轨迹。首先，晋剧音乐的配器手法经过了20 世纪末的实践，已经摸索出一套行之有效、听之悦耳的成熟技法，它隐现于各个剧目中，使音乐效果交响化、立体化，大大提升了舞台的呈现效果。其次，晋剧音乐的创作手段趋于多样，各种作曲理论人才及多种西方音乐创作手段参与其中，使晋剧音乐创作更加规范、模式多样且手法多变，产生了音乐化的戏剧效果，是实践后得出的新理论化成果。第三，在实践中掣肘晋剧音乐发展的问题也在逐步解决和改进中。如长期困扰晋剧的“男女同腔同调”问题，被山西戏剧职业学院戏曲系作为研究课题，经过更改音域、尝试转调等手段，在一些课程和剧目演出中取得微效，为晋剧的良性发展提供了理论支撑。

晋剧音乐是晋剧的核心之一，是区别剧种的显性标志。晋剧自中华人民共和国成立后进入了一个承前启后的新格局，这一阶段的发展在文献、实践、理论上都达到了空前的进步。本文以述要的方式记述其传承衍变历程与变革轨迹，使晋剧音乐文献得到更大程度的完善。