周 明，王 晶

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

盛中国先生作为国际国内知名的小提琴演奏家，他的艺术生涯及社会活动对我们的课题有极大帮助。2016年5月8日上午，盛中国先生在他北京的家中接受了我们的采访。此次访谈主要是希望能了解到他艺术生涯的整个过程。在访谈过程中主要谈及了盛氏家族的具体情况，以及盛中国先生对目前国内小提琴艺术发展的看法。盛中国先生极其热情，为我们提供了许多有价值的资料。访谈自上午10点持续到中午13点，长达三个小时，期间，其夫人濑田裕子(Hiroko Seta，1961-)两次来到客厅催促盛中国先生吃药，盛先生坐在沙发上，左手始终将瓜内里琴抱在怀里，在采访即将结束时，笔者很荣幸的被盛先生邀请演奏那把名贵的瓜内里琴。现将访谈过程及内容整理如下(以下采访中，周明简称“周”，盛中国简称“盛”)：

周：盛老师您好。您作为中国小提琴艺术的杰出代表人物，我们很荣幸能采访到您，感谢您接受我们的采访。这次采访主要是基于一个教育部课题“中国小提琴艺术发展史研究”，谈到小提琴艺术，盛中国以及盛氏家族在中国几乎是家喻户晓。感谢您百忙之中能见我们，跟我们聊一聊您的艺术经历、您的家族轶事以及您对目前国内国际小提琴发展的一些看法，也希望为我们的课题提出建议。

盛：您太客气了，的确，如果谈到中国小提琴的历史，我爸爸那批人的一些事情，我多少还知道一些。毕竟中国小提琴艺术的历史到今天也没有太长时间，当然中国小提琴艺术发展的很快，如今在国际上，中国也是有一席之地的。关于我家，包括我自己小时候学琴的一些事情，其实有很多零零散散的文章都写过了，我也接受过很多类似的采访，讲过多次。关于我们家一些事情，我的母亲曾经写过一本书，你们可以找来看一下。书是当时解放军出版社来约稿，我妈妈在我父亲去世以后，写了七十五万字，主要就是回忆家庭的一些琐事。书名叫《我的故事》[注]朱冰.我的故事——盛氏小提琴之家[M].北京:解放军文艺出版社,1999.，副标题是“盛氏小提琴之家”。当时书的签售活动在北京图书大厦二楼，是我替我妈妈去签名售书的。我记得当时有差不多近二百人在排队买书，准备签名。那天图书大厦卖书的招贴宣传是这么写的：“这是一本献给天下父母如何培养子女成才的活教材”。我想，这本书之所以卖的好，可能是因为给大家在教育子女方面提供了一些经验或者启发吧。

我妈妈在书里提到了我父亲的一些事情。我父亲盛雪是拉琴的，他的专业导师是当时国立音乐院的戴粹伦[注]戴粹伦(1912-1981)，中国小提琴家，江苏吴县人，1927年入上海国立音乐院。毕业后于1936年入维也纳新音乐院，师从波兰小提琴家胡贝尔曼深造。翌年归国，后赴重庆，执教于励志社音乐组、国立音乐院。1942年秋，任国立音乐院分院院长，1945年任国立上海音乐专科学校校长，并任上海市政府交响乐团指挥。1949年春赴台湾，先后任省立师范学院音乐系主任、“军中示范合唱团”指挥、台湾省府交响乐团团长兼指挥等。1973年退休后移居美国。先生。戴先生是中国早期很有名的小提琴教授，他是国立音专毕业，是富华[注]富华(Arrigo Foa，1900-1983)，意大利犹太小提琴家、指挥家。生于意大利都灵与米兰之间的小城韦尔切利，卒于香港。12岁时入米兰音乐院，1918年在该院毕业时获得首奖。1921年受聘于上海工部局乐队。富华在这支当时已有“远东第一”之称的交响乐队的经历达30余年，从乐队首席、独奏演员、副指挥至1942年担任指挥，再至1952年离开上海前往香港，对乐队规模的发展和水平的提高，起到相当重要的作用。此外，富华在音乐教学上也做出了重要的贡献。1927年11月，国立音乐院在上海创办不久，他就加入了该院的教师队伍。当该院在1929-1930年间分设小提琴等五个组时，他担任了小提琴组主任。长期以来，他凭其精湛的技艺和严格的要求，培养出许多优秀的小提琴学生，早期的如戴粹伦、陈又新、徐锡绵等。的学生。这个富华当时很有名的，是意大利人，曾做到上海工部局乐队的首席。后来戴先生又去维也纳深造，跟胡贝尔曼(B·Huberman，1882-1947，波兰小提琴家)学琴。胡贝尔曼也是很有名的，是约阿希姆[注]约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim，1831-1907)，匈牙利小提琴演奏家、作曲家、指挥家和音乐教育家，德国小提琴学派在19世纪后半期的领袖人物。的学生。所以说，戴粹伦先生的学琴风格就很特别，既有法国意大利风格，又有德国血统。后来戴先生回国任教，我爸爸有幸跟他学习。戴先生可以被誉为中国小提琴的先驱。

在那个年代，小提琴也不叫小提琴，叫做“怀娥铃”,是丰子恺先生直译。可见那时候这件乐器其实还不能算普及。我父亲当时考的是“教育部音乐教导员训练班”，当时全国只有三名考生被录取。第一是我父亲，第二是我母亲。我父亲随戴先生学小提琴，副科是二胡，跟陆修堂先生学习。我母亲主要跟应尚能教授学声乐，副科是钢琴，随易开基教授学习。当时的“音训班”在重庆，我父亲那时候也在带学生，直到后来父亲分配到中央广播电台管弦乐团时还在跟戴先生学习。之后父母结婚了，然后就有了我。这一年青木关音乐学院[注]即国立音专，中央音乐学院前身。1940年成立于重庆青木关，为抗战时期大后方的最高音乐学府。1945年增设幼年班，为中国的音乐事业储育了人才。抗日战争胜利后，迁址南京。建国后以该院为基础，合并几个音乐院系，于天津建立“中央音乐学院”。成立，本来我父亲是可以继续考音乐学院的，但是因为种种事情耽误了。1942年，当时的教育部把“中央训练团音乐干部训练班”迁到重庆松林岗，改成了国立音乐院的分院。戴粹伦先生当院长，所以我父亲在戴先生的鼓励下就考了音乐学院。他毕业的时候拉的是门德尔松的协奏曲(《e小调小提琴协奏曲》)。可以说在那个时候，毕业能拉这个已经很了不起了，所以父亲毕业后就留校工作了。

抗战结束后，学院迁走，吴伯超[注]吴伯超(1903-1949)，我国重要的作曲家、指挥家、音乐教育家。1903年8月生于江苏武进。中学年代即随刘天华学习民族乐器演奏。1922年入北京大学音乐传习所，师从刘天华，1927年毕业，先后任教于北京师范学校、上海国立音乐院。1931年赴欧洲，在布鲁塞尔夏罗瓦音乐学院及皇家音乐学院学习理论作曲与指挥。1936年学成回国，在上海国立音乐专科学校任教。抗战期间，历任广西省艺术师资训练班主任、励志社管弦乐团指挥，中央训练团音干班副主任、国立女子师范学院音乐系主任、国立音乐院院长等职。1949年1月27日，乘太平轮去台湾为国立音乐院觅新址时遭遇沉船事件，不幸罹难。在常州办了一个国立音乐院幼年班，主要想培育一批年少的音乐骨干。我父亲作为教职员工就去了常州。这个幼年班就是中央音乐学院附中的前身。因为父亲治学非常严谨，教学成绩突出，甚至超过许多外教，所以就被破格提拔成教授了。因为他教学非常棒，成为教授以后有了一定的声望，国民党就希望他入党，(被)我父亲果断拒绝了。我父亲这个人对政治很不感兴趣，他也看不惯当时国民党的各种腐败。所以说，我父亲是个很有正义感的人。即使到了新中国成立以后，他还是老样子，新上任的党委书记来拜访各位教授，我爸说：“哎呀不巧，正在忙呢。你看这样行不行，我们就谈五分钟好吗，谈五分钟行不行？”这就是我父亲那代知识分子的特点，一方面治学严谨，一心钻研艺术，另一方面又对政治完全不感兴趣。在他们看来，艺术不仅仅是谋生的手段，更需要人全情投入为之献身，就像西藏磕长头朝圣的人一样。父亲这种风骨让我很感动，也影响了我。所以说拉琴也要像朝圣一样的虔诚，那样执着，对艺术家来说，这相当重要。

周：这是那一代知识分子的风骨。正是因为盛老先生这种执着和奉献，才塑造了您，才有后来盛氏家族这样的传奇，可以说盛氏家族本身就是中国小提琴在近代的缩影。能再多介绍一下您的父亲母亲以及兄弟姐妹们的情况吗？

盛：我是长子。我父亲作为一名音乐教育家，可以说是中国小提琴的教育体系从建立到成熟的亲历者和开拓者之一。我的母亲是搞声乐的，刚刚讲了，俩人同班，从相识相恋相爱到结婚到生下我。因为我妈妈太爱我了，为了照顾我所以放弃了学业。当时按我父亲的意思，在生下我之后，想把我送去我伯伯家里养，这样方便我妈妈继续她的学业，因为我妈妈在音乐方面很有才华。但是因为母爱，我母亲实在放心不下我，所以就放弃了上学的机会，自己带着我。所以我的童年虽然在乡下吃了不少苦，但整体是很开心的。

我们家的老二叫盛中华，也拉琴，目前在挪威。她也教学，也演奏，前不久还在北京开音乐会，拉了门德尔松。除了教学及演出以外，她还写书。写了好几本都出版了。她很有才华，精力旺盛，人很活跃。我们两个的成长方向不太一样。我在国内，现在是小提琴协会的会长，每年要开会、比赛、主持活动，有太多事情要管。她就比较单纯，主要就是教学生，还编教材。所以她走的路跟我不一样。

我家老三叫盛中白，“红白喜事”的那个“白”。他跟我们不一样，他是学工的，脑袋瓜出奇的聪明，算是我家头等聪明的。他年轻时，全军大比武，无线电发报得过第一名。后来我的弟弟们搞了个提琴厂，他就负责搞发明创造，他用机器校琴头真的是校的又漂亮又快又好。他以前在南京汽车制造厂做技术员，后来女儿在美国，他也就去美国照顾家人了。

我家老四叫盛中真，他是我家里唯一一个弹钢琴的。在1994年我们做家庭音乐会的时候，钢琴伴奏就是盛中真。我父亲给我们起名字都有含义，算是他对我们的种种期望。中白，就是做人要清清白白；中真就是做人要真实，不能搞虚假的；至于我这个“盛中国”，就是在那个年代，希望中国能够强盛起来的一种美好的愿望。2014年，我在人民大会堂做专场音乐会，就叫做盛氏中国梦，也算是圆我父亲的梦。盛中真是我们家里头最有向心力的人，从我们这个大家族来说，如果我这个老大算是盛家的元首，那他就是总理。他待人很好，很会关心人，对妈妈也很孝顺。无论是哪个兄弟姐妹的事情，他都放在心上，帮着料理，所以他在家里头威信很高的。其实他很有才华，弹琴也不错。文革时候在新疆遭人诬陷被抓起来，我当时绞尽脑汁想办法才把人救出来。后来他插队到新疆艺校去了。这么多年，一直为家里忙东忙西，自己的事情都耽误了。最近他终于买了一架钢琴，老的原装斯坦威琴，琴凳都是原来的，在我看来，这也算他的善报。这些年他一直辛苦的照顾这个家和弟弟妹妹们。现在爸爸妈妈去世了，大家也都有了安定的生活，他也应该把自己喜欢的专业捡起来了。

老五叫盛中秀。老五也拉琴，而且拉琴拉的很好，很有才华。但是作为小提琴家来说，老五不算太成功，这是他的性格决定的。其实一个人的事业能够成功，性格因素非常重要。老五在这点上有点可惜，另外身体也不太好。我有时想，如果他的性格能处理的再好一点的话，其实是完全可以成大气候的。他真的有才华，拉东西技术也好，内心很丰富。当然，这也仰赖他的这种性格，性格造就了他的执着，他这个人除了拉琴以外，对别的什么事都没兴趣。所以说，人生很多状况都是自身性格决定的。

我们家的老六叫盛中光，老六挺有意思，他当过兵，复员以后为了找工作才做了这一行。他很热爱提琴，现在在南京歌舞团当小提琴演奏员。他什么都敢拉，是很有特点的一个人，他是真的热爱提琴。

我家老七是不得了的人物了，叫盛中翔，是上海音乐学院的高材生，拉琴拉得很好。但这人的命运很有趣，每次一到关键时刻就有事情，总会因为一些什么事情让他分心。像当初，中央乐团来招独奏演员，一切都准备的很好，可偏偏那一天，他跟伴奏不知道为什么配合的不好，关键时刻没成。但是他拉琴拉的是真好，直到现在，他的技术也没丢下。可以说在我家，除我之外就他是属于提琴家的料子，没有变成演奏家有点可惜。但现在他是很好的老师，他的教学很好，很有经验方法，所以学生经常拿奖。所以呢，在我家像老七盛中翔，还有老五盛中秀，其实都很有才华，最后没有成为职业演奏家是有点可惜的，所以说人的成功还是要仰赖很多其他要素的。当然他们现在靠教学也有比较好的收入和比较好的生活。只是从才华方面，有些可惜。

老八是妹妹。叫盛中荔，荔枝的荔。我爸爸是很早就对她下了功夫的。盛中荔小时候非常聪明，在学校也是高材生，后来留学到美国去了，跟金戈尔(Josef Gingold)学琴，再后来嫁到德国。现在每一年回来一两次，生活很幸福的。

老九是盛中红，算是我们这个大家族里头最具经济头脑的人，她教学教的很好，现在主要是教大课，开班的教学模式，搞得很好，有声有色。

最后一个弟弟在美国，叫盛中兴。他以前参加全国比赛也得过奖，1982年的时候，全国音乐艺术院校青年小提琴比赛他得了第三名，当时还录了唱片。后来去加拿大留学，再后来就留在国外了。现在结婚成家，开了一家琴行，生活美满。当然不怎么练琴了，这有点可惜，其实以他的才华，也是属于可以成为提琴家的。

所以，为什么叫盛氏小提琴之家呢。我爸爸努力培养了我们，的确大多从事了和小提琴相关的职业，小提琴可以说是我家的家学。另外，我父亲还教了很多学生，他们现在大部分都是中国各文艺团体拉小提琴的骨干。比如说薛伟的启蒙老师叫滕茂龙就是我爸爸的学生，所以从中国小提琴的发展史来看，我爸爸作为小提琴教授，是为中国小提琴教育的发展贡献过力量的。因此，我父亲去世以后，报纸上写他的去世是中国小提琴教育事业的一大损失，这已经给他一个历史位置和评价了。

另外，盛氏小提琴之家也是我们家庭的音乐会。有一段时间真的很轰动，我们全家除爸爸以外齐奏《野蜂飞舞》《流浪者之歌》。我们去了广东、惠州、潮州演出，最后在深圳。从我的角度来讲，办这样的音乐会是对父母的孝顺，这场音乐会算是对父亲一生中教学成果的一次检阅。在广州，省领导都来参加，省电视台做了专题节目的报道，反响还是很大的。我爸爸的葬礼也是我安排设计的，做得非常漂亮。伟大的政治家葬礼都是戴党旗，我的父亲是伟大的艺术家，所以我买了白色的绸子，拿毛笔画上五线谱，把他写的《思乡曲》主题写在上面，然后盖在他的身上，再把他最爱的琴放在他身边，这样他最爱的音乐就能一直陪伴他了，还有我妈妈和全家的照片。艺术和家庭是我父亲这辈子最关心的事情。我爸爸一辈子都为了孩子们，一辈子穷苦。最后给他换上了很漂亮的西装，然后我把1978年第一次去香港演出给他买的雷达表放到他口袋里。那天的追悼会没有放哀乐，放的是贝多芬英雄交响曲的慢乐章。然后他的学生在旁边站成一排拉《思乡曲》，《思乡曲》有对祖国的、民族的、自己的、亲人的这种思念。我们用音乐寄托哀思。我觉得一个艺术家的去世不该是悲悲切切的，应该是美的，是艺术的。那天我也做了讲话，我特别强调我父亲像一根蜡烛一样点燃了、融化了自己，照亮了大家，中国的音乐事业还是要继续往前走的，不要痛哭流涕的，要满怀信心。我觉得我办得对得起爸爸，而且这也是他想要的。

周：盛老先生是我国小提琴界的泰斗，如果没有他也就不会有盛氏家族。他影响了您和您的兄弟姐妹的艺术道路。而您作为长子，又是盛氏小提琴家族中最具代表性的。能再谈谈您小时候的从艺经历吗？

盛：我呢，真正的小学只上过一年。当时我爸爸在华东高等师范学院音乐系任小提琴教授，我就在华东高等师范学院的附小念书，我是三年级插班，在那里入少先队。就这一年，之后就考音乐学院附中了。在附中的时候，是有外国专家来教学的，后来就被选上专家班了。因为当时很多国内老师是要来这听课的，所以专家们就挑了四五个学生上公开课。上课时国内老师就在旁边听，算是学习。当时功课留的很多，每天练琴少于六个小时是根本不可能完成这些功课的。所以我所有的文化课都是缓修，后来慢慢变成免修。所以说，如果讲学历，我学历很高，但我认为我的文化修养其实更多是靠小时候，小时候爸爸教我念《古文观止》，这对我影响很大。《古文观止》里都是中国古代好的文章，是那种思想上的熏陶：知识分子要清高，士可杀不可辱，对我来说是有用的。文革时期，我其实有条件投靠“四人帮”，当时也有人来找过我，让我做选择。但是我觉得一个人，骨头脊梁才是最重要的。我实在是过不了自己心里的槛，所以后来文革被批斗下放，那段生活在当时外人看来是劳动惩罚，很苦的。可对我来讲，这让我贴近了生活，对我的艺术其实挺重要。所以他们都讲，文革之前的盛中国拉琴是很华丽的，但文革之后变得越来越深刻，因为我知道了什么是生活的真谛，也懂得什么叫感恩。

因为我小时候拉琴还不错，所以大家对我都特别好，有很多特殊的待遇。像当时音乐学院附中，只有吹管乐的人才有一个鸡蛋半包牛奶的补贴，但是当时因为我拉琴的关系，我有一包牛奶的补贴；还有像当时大家都用国产弦，都是很一般的弦，但是因为我拉琴不错，所以我用的就是比较贵的外国琴弦；别人都是几个人一间琴房，我是单间。这种特殊化对小时候的我来说影响很大，当时的我并不能正确的对待，在心里就会有一种错误的观念：我就是跟你们不一样的，我就是特殊。这是非常幼稚的。当时真的是非常狂妄，不知道天高地厚，整天飘着生活。直到后来劳动改造，去做农民，整个人的观念有了翻天覆地的变化。我记得很清楚，我们干校要从北京西市离砂锅居很近的一个四合院里头掏大粪。当时是冬天，头一天掏了以后，把它冻成块。第二天再用板车运送，把粪块放在板车上头，用板车一直推到污气站去。污气站当时在邵堂山，有几十公里远，所以推到后面，粪块都快化了，是很辛苦的。当时我们是中央乐团的，算是有点小名气。有不认识我的见到我就问：“你们中央乐团那个盛中国怎么样了，他去哪了？”我说他去掏大粪了，那人就说：“哎呀罪过，罪过啊。”照理说，别人这样同情我，我该感动，可是我当时特别不舒服。我就在想，我掏大粪怎么了，我原来拉琴在台上我是精神产品的创作者，我掏大粪是物质财富创造者，这有什么区别呢？在舞台上演出跟掏大粪有区别吗？何必这么可怜我呢？所以虽然别人是好意，但听到了心里还是不舒服的。到中午吃饭，因为我们身上有大粪的味道，别人就躲着我们，我们也不在意，因为立场不同了。我们现在是农民，没有农民没有大粪就没有菜吃，有什么资格嫌弃农民呢？所以说，随着立场改变，对事物的认知也就不一样了，等你再去拉琴的时候感觉就不同了。我对那段劳动改造的生活很感激，正因为有了那种经历，才塑造了今天的我。从那之后，小时候的狂傲就没有了，人变得谦恭，学会了感激和感恩。我觉得这段经历对我的影响很大。直接影响了我拉琴的风格和对艺术的理解。

周：盛老师您说的太好了，人总要经历风雨才能成长，谢谢您的介绍。我们对您和您的父亲以及家族有了更多的了解。接下来还有几个问题，是关于中国小提琴艺术的，想听听您的看法。不知盛老师还记得不记得，中国小提琴协会第一次会议，当时在枣庄召开。您在会上说了一句话，我印象特别深刻，您说“中国小提琴作品前五十年是《梁祝》，不能后五十年还是《梁祝》”。我的问题就是从这句话里延伸出来的：您觉得我国的小提琴作品创作现状是什么样的，存在什么问题；您诠释了这么多小提琴作品，您觉得除了《梁祝》，还有哪些觉得比较不错的中国风格的小提琴作品？

盛：关于这方面，我可以告诉你，目前我们正在以小提琴协会的名义来做一件事情，是一个平台，名字叫做“中国名家、中国名曲、中国名琴系列巡展音乐会”，就是让中国人拉中国作品，用中国琴来拉中国作品。这也是我的夙愿。我们自己的东西只能靠我们自己弘扬。当时我在日本录了唱片，录了两张，都是中国的曲子，后来那张CD排在十个推荐盘之首。中国作品是很好的，我每场音乐会一定会有一组中国作品。比如说最近我拉的一个作品叫《中国之梦》，我觉得这个可以算得上是继《梁祝》之后比较成功的作品，虽然现在传播的还不够广泛。这部作品立意很高，是用全新的音乐语言来写的，曲子涵义很深，概括中国五千年的历史，从远古时代的编钟，到老子、孔子的哲学思想，一直到当下以及对未来的憧憬。作曲家叫张朝，这个人很不简单，他爸爸被打成过右派，所以他受过苦。艺术家就是这样，凡是受过苦的人都会比较深刻。张朝其实已经是很有名的作曲家了，他的钢琴作品在国际上得过金奖。(《中国之梦》)这部作品我很喜欢，所以上次我在人民大会堂做的《盛世之梦》音乐会就拉了这个作品，而且正好切题。当时演完以后的评价相当不错，大家给了六个字的评语：震撼、感动、难忘。

关于中国作品，当然要讲《梁祝》。我觉得陈刚对中国小提琴作品来讲，功不可没。他真的写了很多东西，虽然有的东西是受时代的限制，比如《毛主席的光辉把炉台照亮》，他把歌曲改成小提琴曲，改的很成功。后来我录了两个版，一个钢琴版一个乐队版，曲名改成《金色的炉台》。这个曲子就很不错，他把小提琴的技术发挥的很好。另外像杜鸣心也写过一些很不错的作品，只不过传播的不够广泛，但都是很好的曲子。

为什么有些曲子很不错，但是传播不广，我个人觉得这跟国际比赛有关系。假如说国际比赛要求有中国曲子，我相信情况就不一样了。所以我觉得，其实在我们的教学中，是需要从那种急功近利的以参赛为目的形式里走出来的。如果把参赛作为终极目的的话，我们会走到偏路上去的。只研究国际比赛的曲目，非国际比赛要求的曲目就不拉，所以中国作品就没有学习的必要了，这样子很不好。我觉得整个国家都处在这种比较浮躁的急功近利的大氛围里很危险。其实凡是小提琴家，大多从技术上来讲，差别不大。真正的差距在见识，在人格魅力，在对音乐的认识上。像梅纽因，他的技术其实并没有比其他人好多少，今天来讲，附中找个学生也有类似的技术。但梅纽因只有一个，因为他的文化素养，他的见识是别人不能比的。他演奏出来的声音，其中的文化含量非常高。而一个普通的学生，见识达不到的时候，就算拉一万个音，文化的底蕴还是赶不上的。所以说，一个人的修炼相当重要，我觉得恰恰这是现在我们国家比较薄弱的地方。大家都太急，全部奔到国际比赛，曲目都是国际比赛曲目，终极目标就是得奖，这样只能造出选手，造不出伟大艺术家，艺术家的培养是急不得的。海菲兹[注]亚莎·海菲兹(Jascha·Heifetz，1901-1987，美籍立陶宛人)，二十世纪最伟大的小提琴演奏家之一。比赛过吗？穆特[注]安妮·索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter，1963-)，德国著名小提琴演奏家。比赛过吗？没有比赛过啊，是不是呢？所以大家把终极目标定位在一个选手，跟斗蛐蛐一样的，不能搞这个东西的。

周：盛老师对比赛和教育颇有想法。那请问盛老师您心目之中完善的比赛与教育的关系应该是什么样的呢？您对比赛和教育方面有没有什么想法可以告诉我们？

盛：我觉得我们对比赛、对演奏家和观众的关系还需要纠正。常说特定的听众会塑造特定的演奏家，其实特定的演奏家也在影响特定的听众。一个名叫朱丹[注]朱丹(1982-)，著名小提琴演奏家，曾在多个著名国际音乐大赛中折桂。的，他每年都要来找我。这个人拉的不错，他琴、弓都是我的，满世界跑，他的听众全是欧洲的。我感觉他比较大气，比较高雅。这是环境或者说眼界影响的，长时间呆在国内的人，拉琴往往就有点做作，不那么大气。这是听众在造就我们演奏家，这是很重要的。所以我觉得现在来讲，要很清醒的认识到，而且得不断的研究，特别是对外国经典曲目，我们是该下力气去研究的。

就以对巴赫和莫扎特的理解来说，巴赫无伴奏和莫扎特协奏曲是要分几个阶段来讲的。巴赫无伴奏的乐谱写的非常简单，指法弓法基本是没有的，所以第一个人去拉的时候肯定是很不规范的，能拉就不错了；巴赫无伴奏大提琴组曲是卡萨[注]卡萨尔斯(Pablo Casals, 1876-1973)，杰出西班牙大提琴演奏家。他为许多作品灌制的录音成为以后几代演奏家们公认的楷模。他对大提琴演奏艺术贡献甚大，赢得了全世界音乐家的尊重。先拉的。莫扎特的小提琴作品那时候拉的也是比较不规范的，因为在前苏联当时的那个大环境里，什么都要做的有力量，要扩大，所以他们把莫扎特、巴赫拉得非常有规模，特别是莫扎特，都是“艺术性”的。

审美是有一种变化的趋势：过去拉的很不规范，现在突然拉的这么规范，这么有规模，人们就眼睛一亮，太好了。比如那个时候柯岗[注]柯岗(Leonid Kogan，1924-1982)，苏联著名小提琴家，俄罗斯小提琴学派的重要代表。他们这些人在满世界跑，他们的拉法很特殊，包括他们的琴弦都不是皮拉斯托[注]皮拉斯托(PIRASTRO)，德国小提琴琴弦。，是苏联国家大剧院给他们做的琴弦，就更加的有力量，所以就音量很大，人们也觉得很奇怪。

然而我们在听克莱斯勒[注]弗里茨·克莱斯勒(Fritz Kreisler，1875-1962，美籍奥地利人)，二十世纪最伟大的小提琴演奏家之一。音乐会的时候会站着给他鼓掌，都觉得感动。因为那个时候大家就觉得太新鲜了，没有听过这样的巴赫也没有听过这样的莫扎特，还不会审美疲劳。我国有几个学生在参加青岛第一次(国际小提琴)比赛的时候，全败在莫扎特上了，因为他们大多使用前苏联的拉法，他们不知道苏联解体以后，在人的审美疲劳以后，莫扎特已经不是这么拉了，要有一定的格局要有一定的处理，在音乐形象上不再是哲学家，不完全是“英雄性”的了，而是一个英俊的少年，很阳光、很单纯、很优雅的样子。再有因为外国选手占多数，我们的选手就被比下去了。我们拉巴赫也是，开始的时候是很不严谨的，其实让小朋友拉，应该找拍子，一音一拍，非常稳定地练琴。虽说他的作品有流动性，也有他的人性的一面，但是你还得有一定的规矩，你不能不按规矩拉。所以在这种情况下呢，我们很多老师不求变通，还老一套去教，会变成老师乱教，学生乱拉，然后有的评委没有很好地钻研，瞎打分，怎么办？

关键是不能固守自封，不能当井底之蛙。所以我在小提琴协会就一直努力，要把海外的这些中国人吸收进来，要沟通信息，信息是非常重要的，有时候我们觉得拉的挺好，因为对艺术的审美是不断在变化中的。音乐是有很大的可塑性的。所以掌握信息是非常重要的。

当下我们中国最缺的是什么呢，就是有水平的音乐评论家。每场音乐会都有评论，这个评论有什么好处呢，第一是让听众提高他的欣赏水准，他提高了，他的取舍会影响演奏家，演奏家会觉得评论家很尖锐，在一定程度下这能提高演奏家，去改善自己，完善自己，对听众产生一种正面的影响，这样不就是互补了吗，就变得很好了吗。在当前讲这都是问题，所以大家都想着怎么去解决，我觉得中国小提琴教学和演奏还会更上一个台阶的。

周：盛老师说的太好了，您讲到，要沟通信息，吸引国外的年轻艺术家。我想问，就目前来说，您对咱们国内的一些比较知名的青年演奏家有什么评价，比方说薛伟、梁大南、林朝阳、薛苏里等等。作为前辈，您对他们的演奏风格或者艺术造诣有什么评价？

盛：这些都是很好的艺术家，我们私交都很不错。像薛苏里就是一个很有才华的人，他在乐团的时候我们经常交流。他现在很好，搞了很多社会活动。原来是不太关心社会活动的，只是自己天天拉琴。我听过他以前的录音，觉得他越来越有自己的风格了，是一个好事情。就如何形成一种自己的演奏风格来讲，这是很重要的。一个演奏家，两条：第一个，这首作品让人一听就知道是你拉的；第二个，大家认可。一听你拉的大家不认可有什么用，没有用的。比如我拉琴吧，我讲的是一种情怀，首先是感动(自己)，然后再去感动我的听众，就是我追求一种“音失神往”——音没有了，神还在那里，回味无穷。艺术可以很狂很怪，但是你要符合艺术的求理，你不能胡搞。还有就是要有继承才有发展，没有捷径可以走的。薛苏里这一点变化比较大的，逐渐在追求自己，他不搞那种很激烈的，或者不搞那种很刺激人的，他不搞。他的修饰都比较完整，音乐处理中规中矩，所以他拉琴的完整性是很好的，而且不太容易引起争议。现在又办比赛，应该是社会活动家了。这很好。

再说薛伟，我认为他是具有海菲兹潜质的演奏家，他音乐上的这种感觉是非常好的。梁大南呢，其实大家都不懂大南，我懂他。大南最大的优点，他独树一帜，他有情怀。就像美国三十年代电影里那种情怀的东西他有。你一听他都和别人不一样，他不追求别人那种气势啊，什么宏大啊之类的。但是他的艺术是经得起琢磨的，而且他有很好的舞台状态，我看他拉琴基本是不打折扣的，他没有紧张的东西在里头。

林朝阳呢，他的音乐毋庸置疑，但他的艺术并不只在琴声上，也胜在他对人生、对生活的感悟和看法，比方说，他会画画，还会作曲，多才多艺。他的那种努力的那种强烈的欲望，想标新立异，有追求的，所以这类人大家对他拉琴会有争议的，但这不是件坏事情，可能真的是件好事情，所以说有人去肯定他就会很肯定他，有人不接受呢就很不接受他，他属于这样的一个演奏家，包括对作品的处理，就是强烈的要贴上我个人的标签，做所有的事情都很有个性。

周：最后一个问题，就是关于目前中国制琴的问题。您觉得中国的琴现在在工艺或者其他方面有什么问题？您比较欣赏谁的琴呢？

盛：嗯，中国的制琴师，像郑荃、常忠秋、张安、江峰、曹树堃等等吧。郑荃最厉害的是他的琴有一种很鲜明的意大利血统，这是我给他总结的。因为有的琴你听不出是意大利声音还是德国声音，我觉得就是“杂种”，就不如“纯种”。郑荃厉害的是他做的是纯种，意大利琴。全世界都在学意大利做琴。我采访过意大利做琴的大师，莫拉斯还有比思罗迪，谈到中国做琴这一块，我说你们教会的不是郑荃一个人，他不是一个个体，他是一个群体、一个事业，他把这个事业带起来了。所以说中国制琴业走一条正路，郑荃的功劳是不可没的。

曹树堃的琴，因为他在国外待着，最大的优点就是他有国际视野，他能够接受提琴界的信息链是比较多的，有条件接触很多的名琴。他做琴还是不错的，但和郑荃不一样，郑荃是一年做不了几个琴，他(曹树堃)有企业，有工厂，一年可以做很多琴出来。所以对曹树堃来说，他自己独立完成的作品还是不错的。朱明江他的工艺水平那是相当的(高)，因为我们国际比赛的时候他是管工艺这块的，我是管声音这块的，工艺很重要，所以呢他得过很多奖，也就是说朱明江最大的优点就是稳定性高。

周：感谢盛老师，跟我们聊了这么多，而且讲的这么详细。对我们的帮助太大了。感谢您百忙之中接受我们的采访，我们回去好好整理消化一下，今天的采访很有价值。我们的课题内容又可以丰富很多了。再次感谢您，祝您身体健康，事业顺利。

后记

与盛中国先生的这次谈话给我们带来了很多研究的灵感。盛氏家族作为中国小提琴艺术史不可或缺的一部分，是必然会载入中国小提琴艺术史册的。盛中国先生作为中国小提琴学会会长，他的很多构想及建议同样对我国的小提琴艺术发展贡献良多，需要我们更加细致的整理。

就在整理过程中，突然传来了盛中国先生去世的消息。2018年9月7日，盛中国先生因病去世，这不仅是中国小提琴界，也是世界小提琴界的巨大损失。回首望去，三年前的这次访谈仍历历在目，那些谆谆教导的话语犹在耳畔。消息来得太突然，以致让人觉得不太真实。在心底总希望大师仍在，我们好有机会再次登门，再次跟他老人家聊一聊他热爱一生的中国小提琴艺术。2018年9月22日上午，盛中国先生的告别仪式在北京八宝山举行，仪式上始终播放着盛中国先生自己演奏的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》！正如盛中国先生所言：一个艺术家的去世不该是悲悲切切的，应该是美的，是艺术的。因为正是他们将音乐的美带给了人间。

斯人已去，精神长存。盛先生给我们留下的财富值得我们铭记，他以及他的家族，他所经历、关心、热爱的一切，必然会牢牢地铭刻在中国小提琴艺术的历史之中。因此，我们匆匆将这篇访谈整理成文，缅怀巨匠，寄托哀思，表达我们对大师远去的悲缅之情。

(录音、记录：钟昊鹏，略有删减)

图1 盛中国先生侃侃而谈

图2 盛中国、周明(左)

图3 盛中国、王晶(右)