李红阳

(上海大学社会学院，上海 200444)

一、引言

关于道德的因素是否应该成为艺术作品的一个必要的构成部分或者衡量标准，不同的研究者会给出差异性的观点。其中，有的研究者将道德的因素排除在艺术的评价标准之外，海德格尔在《艺术作品的本源》中反复讨论了艺术与真理、艺术与美的关系，虽然他没有明确的揭示艺术的本源究竟是什么，但是毋庸置疑的是他没有将道德作为产生艺术的因素。[1](P35-36)持相似观点的还有新黑格尔主义的代表人物之一的克罗齐，他在《美学原理》提出了“五正”“五反”的艺术评价标准。所谓“五正”是指直觉即抒情的表现、直觉即欣赏、直觉即艺术、直觉的成功表现即是美、语言就是艺术；而“五反”是指艺术不是物理的事实、艺术不是功利的活动、艺术不是道德的活动、艺术不是概念或逻辑的活动、艺术不能分类。[2](P83)因此从克罗齐的观点来看，道德的活动与艺术的实践没有关系，两者之间没有什么交集。

当然也有与上述观点截然相反的论断，柏拉图就是其中之一，他以是否符合培养人的高尚品格和崇高心灵来判断艺术是否可以留在其“理想国”之中，认为那些制造谎言、迷惑视听、无法反映真理的作品都应该剔除。[3](P25)因此，在柏拉图的视界中，道德因素是评判艺术作品的关键因素之一。苏联学者B·葛拉切夫等在《电影艺术中的家庭道德》的论著中，通过4篇文章从不同角度论说了家庭道德在电影艺术中的作用，亦即认为家庭道德是电影艺术的重要构件之一。[4]乔治·迪基(George Dickie)在《<意志的胜利>的胜利》中以里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)导演的《意志的胜利》为中心，对艺术的评价标准与卡罗尔(Carroll)、高特(Gaut)、安德森(Anderson)、迪恩(Dean)等艺术批评家展开了针锋相对的论战，他们所争论的核心问题在于道德的缺陷是否构成艺术的失败。[5](P151-156)显然，在他们的这系列的探讨和争锋中，已经将道德的因素作为了判断是否是艺术作品、评价艺术作品优劣的因素之一。

显然，道德是否应该成为评价标准的问题在艺术的讨论中是一个难以达成共识的问题，不同的学者基于不同的时代和立场给出了不同的答案，本文无意于全面的梳理这些论述和讨论。而对于道德进行清晰的界定是一件几乎无法完成的学术课题，因为古今中外的哲学家和思想家对于道德的认知汗牛充栋，其差异性十分悬殊，这对于本文的进一步研究而言自然是非常棘手的。本文认为，道德从词意上讲无疑是一个中性词，不存在褒贬的涵义，也不存在任何价值的判断。在具体的实践中，道德是一组人类行为方式的简单对立，包括邪恶与善良、暴力与平和、亵渎与崇信等等不同的方面。将道德作为艺术的评价标准意味着艺术作品应该符合所谓道德的积极方面，即能够体现人性的善良、人格平和以及对正义的崇信；于此同时将所谓道德的缺失，即邪恶的行动、暴力的运动和无端的亵渎视为艺术作品的一种失败。实际上，无论是“好的”或者“坏的”，“成功的”或者“失败的”都只是一组形容词，这组形容词所表述的是艺术作品的相关特征，而实质上并没有否定其是艺术作品这一基本属性；这也就意味着当我们以道德的标准来衡量某件艺术作品时，已经将其视为一种艺术了，无论这件艺术作品体现了怎样的道德关怀。因此，我们所关注的重点不是在什么样的道德标准下才能称之为艺术作品，而是是否能将超越道德的标准来进行艺术评价的问题，这也是本文所研讨的基本问题。

在人类艺术作品的宏伟殿堂里，总有一些艺术作品超越了道德的评价标准而成为人们共同的艺术体验，拉萨现存的古建筑艺术，即雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱就是其中的代表。那么，这两座监狱如何穿越历史而被认为是建筑艺术？道德的标准在对其艺术风格的评价上是否存在？以此推之，能否超越道德的标准进行艺术的评价？本文将就以上问题进行探析。

二、监狱蜕变为建筑艺术的历程

大约公元1650年，雪村德吉林监狱(图1)修建完成，这座监狱位于布达拉宫下方，接近玛布日山脚，这座监狱不是典型藏式风格的建筑，它外观只有一层、无窗户、方形的开敞庭院外有一圈围墙，在庭院地面的两口天井可以照到地面以下更深的小庭院，在下方小庭院的周围排列着漆黑的单间牢房。[6](P111)雪村德吉林监狱与其上方的布达拉宫形成了鲜明的对比，圣洁与罪恶就这样共存于一个空间之内，反映了两种对立的道德行为艰难的协调。宏伟的红宫高耸地树立于雪村德吉林监狱之上，将罪恶的行为踩在了圣洁之下，似乎意味着光辉之信仰历史性的胜利和对于反抗者的绝对权威。这座监狱毫无掩饰地剥夺了罪犯对于光明的权力，似乎他们的罪行只与黑暗的环境才能相互匹配。佛法的伟大和普适竟然无法彻底的消灭罪恶的存在，或许只有罪恶才能更加体现出佛法的高度。

图1 位于布达拉宫下方的雪村德吉林监狱

几乎在同一时期，朗孜夏监狱(图2)亦建造完成，它位于八廓街北部、毗邻大昭寺的围墙而建，有组合良好的比例和巨大的窗户，建筑风格大气而厚重，是古代西藏建筑的一般形制。重犯被关在首层无窗的地下牢房内，只能通过庭院地面上凸的小洞进去，轻罪犯和女犯被关在上层，死刑则在室外楼梯上面的平台公开执行。朗孜夏监狱是一座古老、封闭的建筑，有一段室外主楼梯和一个给人深刻印象的对称正立面，因有“双塔”而十分突出。这栋建筑是八廓街北部集市广场上重要的建筑，有着明显的藏式建筑风格。朗孜夏监狱与雪村德吉林监狱形成了鲜明的对比：首先它将罪犯进行了区分性的对待，反映了不同的罪行应该享受不同的待遇，妇女和犯有较轻罪行的人能够拥有见到光明的权力；其次是建筑思路上的差异性，雪村德吉林监狱只是布达拉宫的附属建筑，而朗孜夏监狱则是单体的独立建筑，实质上反映出刑罚机构的相对独立性；三是从其建筑样式看来，巨大的窗户和对称的风格是对罪恶的一种掩饰，即罪恶也应该有一个比较人道的对待方式。

图2 朗孜夏监狱

虽然两座监狱所处的位置、建筑风格和建筑思路有着明显的不同，但是它们本质上仍然是监狱。监狱的首要原则是隔离，使犯人与外部世界、与促成犯罪的一切事物、与促成犯罪的集团隔离，使犯人彼此隔离。监狱的这种隔离实质上也在行为上将守法与犯法、服从与反抗隔离开来，或者说其本质上是用一种暴力手段对某种社会秩序的维护，而监狱的修建反映出这种社会秩序在某种程度或者某种水平上的不稳定。监狱为刑罚机制和司法机制的云慈宁宫创建了一个实体的空间领域，在这个领域中违反社会规则的人受到了人身的隔离、自由的限制和心理的纠结。监狱这个司法机构中最隐晦的区域是这样一种地方，在它那里，刑罚权力不再公开地显示自己，而是默默的组建一个客体现实领域，在这个领域中惩罚将作为治疗而公开运作，判决将纳入知识的话语之中。[7](P286)这两座监狱都修建于17世纪中叶，表明那一时期的西藏法律和刑罚体系已经达到了比较高的水平，也表达出西藏统治阶层在管控社会不稳定性因素方面所做的制度设计。

在17世纪中叶之后的很长一段历史时期里，这两座监狱见证了清代西藏在社会管理、法律建制等方面所进行的社会活动，但是这一切都与建筑艺术没有任何关系，或者在那段历史时期里没有人会将这两座作为司法实践的建筑与艺术建筑展开任何程度的联想。根据目前掌握的资料而言，我们无法判断在两座监狱具体在那个时间点上失去了作为监狱的功能。可以肯定的是，1958年西藏民主改革之后这两座监狱就已经废止而失去其原有功能，朗孜夏监狱甚至在很长时间内被毁。20世纪90年代之后，雪村德吉林监狱得到了修缮，朗孜夏监狱得到了重修，两座古代监狱均以建筑艺术的形式出现在了世人面前：雪村德吉林监狱作为布达拉宫的附属建筑物，是布达拉宫这座伟大艺术作品的组成部分，人们在游览和体悟布达拉宫的时候，也会在这里驻足停留，感受其浓厚的历史气息；而朗孜夏监狱则作为一座重建的古代建筑，以其浓郁的藏式风格和精巧的设计结构给人留下深刻的印象，2017年7月1日朗孜夏监狱陈列馆(图3)重新开馆，它就像“一个沧桑的老人，淡然而安详的诉说着朗孜夏的历史”[注]资料来源：《拉萨日报》，2017年7月2日。。也就是说，这两座古代建筑直到上世纪90年代之后才被视为建筑文化遗产而被发现、保护和修缮，它们被视为建筑艺术也是从这一时期开始的。至此，这两座建筑实现了华丽的转身，开始以艺术作品的名义而出现在了世人的眼中。而历史发展到今天，几乎没有人怀疑它们作为建筑艺术的存在，或许是因为它们记述了西藏刑罚制度演进的历程，或许是因为它们见证了西藏古代监狱走向衰落的历史。

图3 朗孜夏陈列馆

总之，雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱都实现了由监狱到建筑艺术的转变，现今已经没有任何人有任何理由将其视为具有实在意义上的“监狱”了，“监狱”这个词语在这两座建筑物上只是命名上的方便或者历史的延续。如今的它们抛弃了作为“监狱”的职责而以建筑艺术的形态展现在世人面前，它们静静诉说的不仅是历史上的残酷，更多的是时代变迁中它们本身价值的转变。

三、道德评价标准的缺失和艺术作品中的道德因素

虽然至今仍然不能正式地、抽象地界定艺术，但是大多数艺术形式存在着4个共同的特征：(1)实际存在着艺术产品，它是可以触摸到、可以看见的；(2)它应该被公开地传播，能够在公开或者私人场合被观众看见、听见、触摸或者体验；(3)它是一种为了享受而进行的体验，艺术能够因为寻求美感、社会化、乐趣、精神激励或者逃避现实而被消费；(4)艺术有物理的和社会的语境界定，不同的社会群体看待同一表现作品时，对于它们是否是艺术可能会有不同的见解。[8](P3-4)雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱之所以被认为建筑艺术作品而被保护和维修，是因为它们有着与上述艺术形式所共同的特征：首先它们都是实际存在而非想象的，都能够被触摸或者体验；其次它们都能够被游览者看到，它们对于观赏者而言是公开的；再次，它们能够给人一种真实的历史体会和社会变迁的感受，能够激发人们对于幸福生活的珍视；最后，它们既被雪域圣城的物理语境所界定，又被当前重视文物的社会语境所界定，因此具有十分明显的艺术形态。当我们以这种生硬的方式套用维多利亚·D·亚历山大的评判标准时，有以下几个问题需要重视：一是如上文所述，拉萨这两座现存的古代监狱在亚历山大的评价体系里无疑是确切的艺术作品，并且这两座艺术作品真实地反映了艺术应有的基本共性；二是这个标准不是唯一的，却是最简易操作的，虽然我们能够吹毛求疵地指出其中所存在的很多问题，但是却不能否定其中所含有的真知灼见；三是道德的标准在亚历山大的研究中是缺失的，他既没有提到任何有关道德语境下的词汇，也没有谈到道德评价本身所存在的理由，因之在他的视界中道德的评价标准不是艺术之为艺术的理由。因此，在道德标准缺失的情况下，我们能够借助于已有研究成果对一件作品进行艺术的评判，这两座监狱在没有道德标准的情况下能够被十分可靠地被界定为艺术作品。

那么，当我们将道德的评价标准加之于艺术的评价体系之中时，会发生什么样的情况呢？这个问题变得十分复杂，因为既不存在一个可以操作化的道德评价标准，也没有一个普适性的道德标杆，因此这样的讨论只能在现今公认而普遍的道德倾向之下加以评判。现今普遍的道德倾向认为，和平、善良、真诚、奉献是“好的”道德情操，而暴力、邪恶、虚伪、自私则是“坏的”道德行为，并把道德行为的“好”与“坏”绝对化，认为这两种行为之间存在着无法逾越的鸿沟。那么，当我们以“好的”或者“坏的”道德行为来进行艺术作品的评判时，同样存在着两方面的问题，接下来以雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱为例进行说明：一方面，这两座监狱在历史上无疑体现了“坏的”道德行为，无论是惩罚者的暴力还是被惩罚者的反抗，无论是犯罪者的穷凶极恶还是执行者的冷面无情，都是一种“坏的”道德行为，依据这样的标准这两座建筑物不能称其为好的艺术，或者根本不是一种艺术，因为它们的存在反映的是一种失范条件下社会秩序的失控，与艺术作品本质上所追求的真理没有任何可以亲近的成分；另一方面，从当代的角度来看，这两座建筑无疑已经不能够体现道德的好坏了，只能透视出历史上曾经存在过的一种刑罚机制，而这两个建筑实体从表面上看是没有道德指向性的，我们将其称为艺术作品是因为其反映了一段历史过程和一种建筑风格，不是其所蕴含的那种在历史上曾经存在过的道德问题。从这两方面的讨论来看，这两座监狱之所以能够超越道德的评价标准而被视为艺术作品，是因为其所具有的功能发生了根本性的改变，这种改变使它们之前所承载的那种“坏的”道德被完全的忽略了，人们所关注的不再是它们在历史上曾经拥有的道德缺陷，而是其所拥有的历史底蕴和文化内涵，正是这种改变才造成了不同时代对其艺术属性之判断的根本性差异。因此，从时代变迁和历史演进的角度看，道德对于评判一件作品的艺术属性而言，是具有时限性、暂时性而没有永恒性的，或者说道德的标准对于艺术作品的评判而言并不是一个必要的条件。

乔治·丹托认为艺术作品应该被视为一种象征，从某种意义上有一种指涉性的感觉，而这种指涉性所带来的意义可以区分艺术作品与非艺术作品、真实与想象。当一件艺术作品被解读的时候，它便有了自身的独特含义。任何事物只要你认为它有意义，就可以被解释。[9](P130)显然，一件作品所具有的指涉性是十分重要的，它表明在艺术作品的评判中应该关注这件作品所表达的意义和延伸的含义，正是这种意义和含义使得一件作品被称之为艺术作品。而实际上，一件作品的指涉性是可以有不同解读的，或者不同的人从同一件作品中所获得的意义感是不可能完全相同的。从一件艺术作品的指涉性来看，人们完全可能将其隐含的含义视为一种道德感觉，无论这种感觉是“好的”或者“坏的”。人们从雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱这两座建筑艺术的不同表象中，可以的得到的道德感觉很多，或者是对古代西藏刑罚体制之残酷的厌恶，或者是对现今美好生活的珍惜，或者其它各种不同的心理体会，但是无论是哪种道德的体会，都被涵盖在了所谓的指涉性之中。这实际上也说明，即便道德的因素是艺术作品的评判准则，也已经被涵盖在公认的评判标准之中，没有必要将其独立出来单独讨论。

指涉性是一个涵盖面十分广的概念，虽然仅仅这一标准不能成为评判艺术作品的定律，但是确实是不可或缺的。而从道德的因素被指涉性所涵盖这一角度看，超越道德的标准对艺术进行评价并不是说道德的因素不重要，而是道德的要素本身就是艺术作品的属性之一，没有任何理由可以认为人们是在完全虚妄的状态下进行艺术创作的，而这种非虚妄的状态实质上就包含了创作者对于某种道德的理解。而这其实引向了另一个问题，那就是艺术作品创作者或者那些今天被认为是艺术作品的创作者在创造某种作品的时候，他们是如何将其心中的道德因素外化为某一件作品的呢？雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱的建造者在建造这两个作品时，一定是经过了设计、勘测地基、建材选择、严密施工、外部装潢等不同的阶段，也只有经过这样的阶段才能够使得这两座建筑在历史上长期发挥其功能。而在这两座建筑形成的每一个阶段中，都有着道德的因素，比如设计者的匠心独运、建设者的诚实守信等等，因此道德的因素在其建造过程中是必不可少的，也是不可缺乏的。更为关键的是，这两座建筑是雪域高原历史和文化长期积淀的一种象征，体现了西藏人民在建筑思想和理念上所达到的水平，这这种象征和水平与道德标准的积累和型塑是不可分割的。由此观之，道德的因素经过人们的历史性创作而内化于某种作品之中，这种内化是从某件作品的表象难以识别的，只有经过回溯性的讨论和思考才能够在其表象之下找到某种深切的理解。

实际上，我们上面讨论的是两个问题：一个是道德标准在艺术评判中究竟有何种的地位，显然道德标准是可以被忽略的，也就是说超越道德标准是可以展开艺术属性和水准之评判的；另一个是道德因素在艺术作品中的居于何种地位，显然道德因素对艺术作品的创作和形成是基础性的因素，道德因素实际上已经内化在了艺术作品的实体之中。这就好比说，石子、泥土、木料以及创作过程中的思维方式、伦理考量等等因素一定是雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱修建过程中所必不可少的，同时这些因素或者外化或者内化于这两个建筑物之中，但却不能成为判断其艺术属性和艺术质量的标准，如果这些标准在艺术鉴赏的过程中被考量，那一定是十分荒唐的事情。由此观之，艺术的内在属性和艺术的评判标准是两个维度上的问题，用葛瑞斯伍德(Griswold)文化菱形的观点来看，前者属于艺术创作的维度，而后者属于艺术消费的维度。在这两个不同的维度之中，道德的因素扮演着不同的角色，在艺术创作的维度中，道德因素不仅是必要的，而且会内化于艺术作品本身之中，道德因素自然成为艺术作品的本质性特征之一；在艺术消费(或者艺术评判)的维度中，道德因素或者因为时空的复杂性和多样性而难以形成普适化的标准，或者因为被指涉性所涵盖而没有必要单独被界说，因之道德因素在艺术作品的评判中是可以被超越的。简而言之，超越道德的标准进行艺术的评价是完全符合逻辑规范和实践体验的，实质上也根本不能用道德的标准来评价一件已经被道德因素所型塑的艺术作品。

综上所述，道德标准在艺术评判中是缺失的和没有必要的，以道德的标准进行艺术作品的评价可能会抹杀艺术作品本身的价值和意义，因之将道德的标准忽略在艺术的评价中十分必要的；同时，道德的因素是一件艺术作品在创作的过程中所必须的，当一个艺术作品完成的时候，道德的因素就已经以难以察觉的形式内化于其中，因此道德因素是存在于艺术之中的。

四、结语

时空的改变在评判艺术作品的属性和质量的过程中是一个不可忽略的变量，这一变量常常以惊人的转变而对同一件作品做出差异化的判断，本文中反复谈到的雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱就是其中的例证之一。而更具传奇色彩的是世人所熟知的《意志的胜利》这部影片，它在上映之初的1936年之后是被视为艺术作品的，因为其有着非凡的创造性和开拓性；在二战之后到2004期间因为所谓道德的问题被禁播，当然世人并没有将其视为艺术；2004年之后则再次被允许播放，人们开始重新审视其艺术价值和美学价值。这实际上表明道德的标准在进行艺术作品的评价中是不可靠、不具有永恒性的，道德的因素可能随着历史的演进和时代的变革而被重新审视。如今世人将其称为艺术作品，一方面并不是因为今天的我们有多么的聪明和宽容，而是因为时空的改变已经使这部影片的价值得到了重新的评估；另一方面，时空的改变也并没有改变纳粹的道德取向在影片中内化的事实，而是使得世人以不同的视角来看待这个事实而已。因此，从时空之无限变化的角度来看，任何有道德倾向性的评价标准都是不可靠的，不能对艺术的属性和质量做出客观、公正的评价。

如今，雪村德吉林监狱和朗孜夏监狱作为一种拉萨古代建筑的形态被视为一种建筑艺术，显然把其视为艺术建筑的并不是“监狱”及其所表现出的残忍和暴力，而是这种建筑形态本身所表现出的西藏特色和厚重感，这种历史性的特色和厚重感无疑是艺术作品中十分重要却毫无疑问的一种类型，比如埃及金字塔、中国八达岭长城、希腊帕特农神庙等等，它们实际上超越了道德视域下邪恶与善良、暴力与平和、亵渎与崇信的简单对立，从而成为人类艺术史上的宝贵财富。当然，现今所经历的一切都会成为历史，未来的历史将重新评估当代的一些作品，或许那些熟视无睹的平凡物品将会在未来的某一天被称为艺术并给予很高的评价。而无论未来如何评价当代的一些作品，道德的标准是注定会被超越的，就像现今我们评判历史上的作品一样。

总之，认为道德的标准是评判艺术作品之关键条件的认识，是狭隘和缺乏远见的，不仅因为道德的标准具有可变性、多样性和任意性，还因为这种标准不够理性和客观，无法反映一件作品的真实内涵和历史价值。当我们以时空变化的视角来审视艺术创作和艺术评判这两个维度时，自然能够十分清晰地表明道德在艺术创作中的关键性，同时也能看出其在艺术评价中的缺失。无论如何，我们都不能将某种符合主流道德倾向性的任何作品称之为艺术，称之为艺术的那类作品有着更强的指涉性。因此，超越道德的标准进行艺术的评价不仅是可行的，而且也是必须的。