晚清民国时期的论词绝句，普遍体现出两大倾向：一是在取径宗范上，表现为由习效姜夔、张炎转变为标举苏轼、辛弃疾；二是在艺术尊尚上，表现为由尊南宋抑北宋转变为抑南宋尊北宋。晚清民国时期词学批评与艺术宗尚在论词绝句领域的这两大变化，是不同社会文化、时代精神所催生与引导的结果，显示出我国传统词学所内含的生生不息之精神及所呈现之独特面貌。

有清一代，乃词体的中兴时代。继元明词体的渐趋寥落，清词在一片颓然灰败中重现出盎然的生机，在词学史上格外引人注目。清词的璀璨流丽，并非是简单地对宋词发展盛况的继承或沿袭，而是一种既为偶然、又为必然的文学现象。词体“要眇宜修”的抒情美质，决定了它将在某一时期脱离文学发展的固定轨道，而分出异彩纷呈的一支。论词的风气，常随着创作的兴盛而发展。以清词中兴背景系之，晚清时期词的大量创作为论词绝句提供了宽广丰实的批评场域，晚清论词绝句的发展同样迎来了它的春天。而经历有清一代蔚为大观的论词绝句创作，民国词坛为其流风余韵所惠，犹能沿波得奇。这两个时期，其论词绝句一脉相承，却又有着不同的词学宗尚与取径引导。

一、词人宗范之变：从取径姜、张到标举苏、辛

明清易代之际，云间派领袖陈子龙登高而呼：“夫风骚之旨，皆本言情；言情之作，必托于闺襜之际。”[1](卷二)倡导以远承诗骚而来的比兴传统言词，为词体在新境遇下的革陋图强指出了一条新路。陈子龙的这一观念，不仅引导云间后学，更为清词的衍化奠定基调，对有清一代的词风无疑产生不小的影响。继轨于此，浙西派盟主朱彝尊在《词综·发凡》中提出：“言情之作，易流于秽。此宋人选词多以雅为目。”[2](卷首)本就起于市井饮水之处的词体，即使在发展炽盛的两宋时期，仍以俚俗的姿态保持着与民间的紧密联系。不满词体流于尘俗的朱彝尊，力倡“词以雅为尚”，为雅词与格调卑弱的“巴人之唱”严分疆域。其《陈纬云〈红盐词〉序》认为：“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”[3](卷四十)也即是说，词欲达乎“雅”，并非无术可循，便是要承衍《离骚》中的美人香草一脉，以“寄托”为入门阶陛，用比兴托意之法补救其固有的陋处。在《黑蝶斋诗余序》中，朱彝尊为侪辈学词指出路径，“填词最雅，无过石帚”，“词莫善于姜夔”。[3](卷四十)在填词实践中，他又将堪与姜夔相鼓吹的张炎作为追摹对象，自称“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近”（《解珮令·自题词集》）。朱彝尊揭举“醇雅”，主张取法南宋，并以拔于流俗的姜夔、张炎为学词鹄的，遂开一代宗风，以至于有清一代，“家白石而户玉田”。

论词绝句发展至晚清，播扬姜、张之风习犹存。谭莹《论词绝句一百首》（之七十二）云：“石帚词工两宋稀，去留无迹野云飞。旧时月色人何在，戛玉敲金恐拟非。”[4](P457)张炎《词源》曾道：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”[5](P259)在张炎看来，词“皆出于雅正”，为他所指斥的柳永、周邦彦等人，其词皆失于雅致正则。几为张炎设为立论之基的“雅正”一词内涵纷杂繁琐、包蕴深厚，然姜夔之作却独秀于词坛，不失雅正，“特立新意，删削靡曼”，既有立意的高雅超拔，也未失用语的典丽清雅，故足为方家。谭莹从张炎之处借语，对姜词的推赏溢于言外。其评张炎又云：“悲凉激楚不胜情，秀冠江东擅倚声。词格若将诗格例，玉溪生让玉田生。”[6](P214)在谭莹看来，张炎词中至佳处不在“清空”，而在“悲凉”。张炎经历半生富贵后陡然遭遇国家之变，原本风流自赏的他以有限之身历经巨大的时代悲痛，心情激荡，遂发不平之鸣，后半生的失意寥落便是其苍凉之音的源头。“悲凉激楚不胜情”一句，化用四库馆臣之评:“苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。”[7](P1822)谭莹认为，张炎之词能媲美李商隐诗作，二人自有一段风流，而张词的超拔脱俗正缘此“满心而发”处。华长卿《论词绝句》（之二十五）云：“缝月裁云推妙手，敲金戛玉诩奇声。咏梅绝调高千古，岂止词华媲美成。”[4](P496)南宋诗人范成大对姜夔极为推许，赞其有“裁云缝月之妙手，敲金戛玉之奇声”，及至明代，毛晋又以此移评姜夔之词。张炎在《词源》中云：“诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石暗香疏影二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”[5](P266)黄升《中兴以来绝妙词选》也道：“白石道人，中兴诗家名流，词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及。”[8](P64)华长卿以此本事入诗，可知其揄扬之意。亢树滋《题宋浣花词稿》云：“镂月裁云笔一枝，个中情味几人知。妒他小宋风流甚，一瓣香薰白石词。”[4](P543)谓宋志沂词中的韶秀之处，皆瓣香姜夔，一方面昭示出姜夔是以宋志沂为代表的词家心摹手追的对象，另一方面又显现了作者对姜词的肯定。狄学耕《怀人绝句五首》（之一）云：“流传一卷水云词，能把姜张正脉持。”[4](P585)《水云楼词》乃蒋春霖所作，其能脱却浙西、常州两派窠臼，自立一宗，狄学耕以“姜张正脉”称赏其词，足见出姜、张二人对于清词创作的本体性意义。陈作霖《题张次珊通参词集》（之三）云：“老来绮语待君删，自愧填词律未娴。宗派欲寻正法眼，瓣香白石玉田间。”[4](P606)实示姜夔、张炎一派乃为时人公认的学词路向与创作门径。

宋代鲖阳居士《复雅歌词序》曾云：“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗公巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳咀味，尊于朋游尊俎之间，以是为相乐也。”[9](P249)词体发展之初，长期在“花间”的冶游使它无可避免地形成软媚柔婉之风。早期词体怡情助兴、佐酒侑觞的娱乐化性质，更加速了它向绮艳茖丽风格的靠拢。陈洵《海绡说词》云：“温韦既立，正声于是乎在矣。”[5](P4837)《花间集》不避俗艳之笔，多吐风月闺音，词境较为狭窄，风格以轻艳婉转为主，表达上崇尚婉曲细腻、幽微蕴藉。可以说，它不仅设立了一种后人可学的范式，更确立了词体风格的本色特征。以温庭筠、韦庄为代表的花间之风熏染词坛良久，直至苏轼提出“以诗为词”之论，别启户牗，为词体拓疆千里，词体才大开声色而活力还发。胡寅《酒边词序》云：“唐人为之最工，柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”[10](P595)词导源于花间，不久便为处于安逸闲适生活中的士大夫阶层所习染，播而为浇风，熏然成俗，流传甚广。一方面，它上承南朝宫体诗之余绪，本就不失绮色；另一方面，又为其“用资羽盖之欢”的性质所拘局，内容多囿于艳情绮思，词体便在文人拟女音以合流俗的举动中倍加靡丽，逐渐陷入言必及风月的抒情格局。而一旦“言情”成为词体展现自身的唯一合法路径，它便难与庸俗卑下的文体性质撇清关联。至于北宋，“艳科”一道已曼衍繁昌，词人多以男儿之身衍为女调，用辞造语极尽缠绵却湮没了主体自身，本用以抒表情性之作，反将人们脏腑中的烟云尽数遮掩，使得真情衰矣。自冯延巳、李煜等人以“我”入词始，词坛对以直寄其意之行径似乎不再那么讳莫如深。

北宋中期，伴随着词人以词体抒志意、表情性的审美诉求，苏轼有意识地提出“以诗为词”“自是一家”，将主体情性表现大量引入于词中，进而别开豪放一路，拂散了自五代以来在词坛弥漫已久的风尘之气。在苏轼的观念中，“词”仍是一种文学体式，“诗”却更多地指向了一种风格。他力主“以诗为词”，并非要取消词体的相对独立性而使诗词之体合流，进而令髙居于文坛正统地位的诗体兼并尚被轻视的词体，而是旨在将诗之创作法则引入于词的创作中，在“诗庄词媚”的抒情范型之外另辟蹊径，以期扩大词体的表现功能，为以词体寄意述情提供方便法门，从而将词体从尘下之所拔至高妙之境。这与先前词坛纯以词体为娱宾遣兴之具相比，显然发生了某种质的变化。苏轼注重以主体的情性才思入词，将香艳婉媚之体变作洪钟大吕之音。与其相类似，辛弃疾更多地寓时代精神于词，将个人抱负与时代悲愤一寄其中，真力弥满，摧刚为柔，同样为词体的振衰起弊做出独特的贡献。后世不乏学苏、辛者，蔚然成为一个流派。

民国时期，汪朝桢《倚盾鼻词草题辞》云：“射雕手段上强台，压倒当时词翰才。拍到苏辛豪放句，天风海雨逼人来。”[4](P697)苏轼《鹊桥仙·七夕》曾云：“缑山仙子，高情云渺，不学痴牛女。风箫声断月明中，举手谢、时人欲去。客槎曾犯，银河微浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。”汪朝桢以“天风海雨”谓苏、辛词中的壮志豪情，甚为彰显其推许之意。柳亚子《题俞剑华〈小窗吟梦图〉》云：“梦窗七宝楼台耳，南宋词人貉一丘。欲向韩陵求片石，霸才青兕我低头。”[4](P771)其《为人题词集》云：“慷慨悲歌又此时，词场青兕是吾师。裁红量绿都无取，要铸屠鲸剚虎辞。”[4](P771)可见其追慕之心。辛弃疾以浩然才气在词中寄寓爱国情志，使其词壮伟豪逸，催人奋起。柳亚子素斥南宋骈艳词风，却独重辛弃疾之作。他认为：“在南宋词人中，也有崛然奋起，好和北宋词家抗手的，却是稼轩。”[11](P662)“青兕”一词，为《宋史·辛弃疾传》中之语，其云：“义端曰：我识君真相，乃青兕也。”后人便以此代称辛弃疾。在柳亚子诗词中，“青兕”意象数次出现，其词亦多发豪放之声，这也可从侧面见出其推崇辛弃疾之意。高旭《论词绝句三十首》（之十二）云：“关西大汉粗豪甚，铁板铜琶未敢夸。除却乘风归去曲，倾心第一是杨花。”[4](P727)又云：“稼轩妙笔几于圣，词界应无抗手人。侠气柔情双管下，小山亭酒备酸辛。”[4](P728)即可从此窥见高旭对于苏、辛二人的称赏之心。

豪迈壮伟的士人风骨，沉重悲怆的文人诗心，锐意进取的男儿志气，与我国文学中源远流长的比兴寄托传统一道，共同酝酿出苏、辛词中的浩然正气与深广内蕴。苏、辛二人因主体的磅礴才性雄居于文坛高处而能望远，更以高世之才冲破词以婉媚香艳为本色的藩篱，别开一境，对词体的发展无疑有着救弊补偏之功。民国时期论词绝句之推举苏、辛，从中可见出的，便是时代精神的更迭与审美风会的转移。正如吴锡麒《董琴南楚香山馆词钞序》所云：“词之派有二：一则幽微要眇之音，宛转缠绵之致，戛虚响于弦外，标隽旨于味先，姜、史其渊源也，本朝竹垞继之，至吾杭樊榭而其道盛。一则慷慨激昂之气，纵横跌宕之才，抗秋风以奏怀，代古人而奋愤，苏、辛其圭臬也，本朝迦陵振之，至吾友瘦铜而其格尊。”[12](卷八)从晚清至民国时期，论词绝句由推重“幽微要眇之音，宛转缠绵之致”衍化为追求“慷慨激昂之气，纵横跌宕之才”，便是时代审美与文化精神移易变化的结果。

在一个时代被引为主流的社会精神，往往会同时延展为两个分支。一方面，它以刚硬的理论形态存在于社会政治思想之中，为社会基本体系的形成搭建躯干；另一方面，它又以感性的方式表现为各种类型的文艺作品，以柔和的形态为社会精神添叶着花。而一个时期的文艺思想，便是杂融兼和二者的产物。文艺思想与社会精神，基本上可以互相发明。一个时代的社会精神，既可以从文艺思想中寻迹，又引导着文艺思想的走向。有清一代，统治阶级为固化其政权，大施“文字狱”，饱学之士为避无端灾祸，有意隐藏锋芒，避谈现实，转而埋首故纸堆中寻求精神的自足，并在历史发展惯性作用下将此风绵延至晚清。晚清学者们设立学词典范，所求并非“有补于世”，而纯为词体创作寻求可循之径，姜夔、张炎乃为其所认可的高品词人。更为现实的原因在于，彼时赫赫皇权对于士子思想的禁锢已渗透到每一个细微的举动中，为免无妄之灾，他们不得不淡化从笔下流露的个人情感。姜、张之词的清虚醇厚、骚姿雅骨正是一层坚硬的外壳，能将词人的真实情愫深隐于字里行间，其意图旨向实非浅尝之人所能探也，对噤若寒蝉的清人而言无疑是有利的选择。王鸣盛《评〈巏堥山人词集〉》有云：“北宋词人原只有艳冶、豪荡两派。自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来，以此为正宗。”[5](P3549)以姜夔为首的“清空”派词人，在婉约绵丽与豪宕疏放之外自立醇厚骚雅一宗，在词史上影响甚巨。朱彝尊论词主“雅”，既是他在云间派复古主张“染指遂多，自成习套”，以致被尚俗之音充斥境遇下所推扬的补救解脱之法，又是他以经学家身份所发现的行之有效的填词门径。另一方面，词体作为“音乐的产儿”，兼有音乐与诗歌的双重属性，其“倚声”别称就直接体现了它与音乐的难解之缘。词体随此流波而向前发展，最终在文体的独立化运动中被剥离了与音乐的黏合关系。在词体正式成为“案头文学”之前，以音律绳约词体乃是作手的普遍共识。朱彝尊便重视音律，他在《水村琴趣序》中批驳明词云：“词自宋元以后，明三百年无擅场者。排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。”[3](卷四十)明词音律不协，而姜夔“审音尤精”，朱彝尊之推崇姜夔也有音律上的考虑。张炎作为姜派词人，为朱彝尊所追摹亦在所难免。朱彝尊之学张炎，也有身世情怀类似的缘故，所体现的乃是知识分子超越时空的知己意识与认同心理。朱彝尊开此宗风，为清词的创作另开“清空”一路，此风流传甚广，绵延至晚清未曾断绝。如此，晚清论词绝句之标举姜、张，便是题中之意。

逮及民国时期，社会背景发生巨大变化，现实的喧嚣纷乱震醒了知识分子沉睡的耳膜，连绵的战争令他们不断反思，国家的处境更令其痛心不已。他们需要的不再是不涉功利的纯词，而是充沛的爱国热情，是鼓舞人心的激昂力量，更需要有人为正处于失落和迷茫之中的士子精神引路。苏、辛词中的豪宕雄杰之思、慷慨激昂之气，对民国时期论词绝句作者而言，无疑是符合时代主题的“力”的艺术。这种积极“补世”的人生心态，正是民国时期社会精神的核心。苏轼与辛弃疾在时代波折的催化下所显现出的风流人品，更是以“立德、立功、立言”为追求的中国传统文士们寻觅已久的人格范式。在历史情境的变化下，论词绝句所设立的词人宗范自然也会随之演变。

二、整体尊尚之变：从尊南宋到尚北宋

唐诗有初盛中晚之分，宋词则有南北宋之尚。早在南宋时期，柴望《凉州鼓吹自序》即云：“词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之，《暗香》《疏影》等作，当别家数也。……故余不敢望靖康家数，白石衣钵或仿佛焉。”[13](P284)此说将生活在北宋宣和、靖康时期的周邦彦、康与之与南宋时期的姜夔区别对待，已初孕以词之风貌对南北宋进行划界的意识。词至于宋，技艺已经纯熟，诸体可谓兼备。宋词作为“时代之文学”，在艺术上已达自足地步，故而词体风貌深受其内容的影响，会在不同社会环境作用下形成迥异的美学特色。历史上的南北宋社会环境自然悬殊，也同样影响了时人的创作，使南北宋词呈现出各异的面貌，从而引发词史上积日累久的南北宋之争。及此，民国时期论词绝句多“谓文学后不如前”，以为北宋词实优于南宋词，这与清代论词绝句多推举南宋、贬抑北宋大有不同，亦可从中见出词学观念与批评风气的变迁移易。

明清之交，云间派偏取五代北宋之词。清初，朱彝尊一变时风，他在《词综·发凡》中提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出。”[11](P919)以之为代表的浙西派，在明末清初词曲合流、词之内容愈见俗化的背景下，独标醇雅清虚，乃以词风本色的姜夔、张炎为师法对象。此论甫出，影响渊远，一时论词之人必举姜、张。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“至朱竹垞以姜、史为的，自李武曾以逮厉樊榭，群然和之，当其时亦无人不南宋。”[5](P3530)道出了自朱彝尊后词坛群起和之，一时间论词必举南宋之盛状。嘉庆年间，为词欲“雅正”普遍风气所迷，浙派末流一味在声律格调上着力，酿成饾饤寒乞之习，下笔时流失真性，取径偏狭，空砌辞藻，常有无病呻吟、为文造情之举。张惠言为挽此颓风，领导常州派异军突起，乃以“比兴”“寄托”之旨托尊词体，而推崇王沂孙。行至晚清，常州派后进王鹏运、朱祖谋等人，又转而膜拜吴文英，一时推为极则。正如吴征铸在《评〈人间词话〉》一文中所云：“有清一代词风，盖为南宋所笼罩也。”[14](P117)这样的创作倾向在清代并不鲜见。王昶《江宾谷梅鹤词序》云：“姜氏夔、周氏密诸人始以博雅擅名，往来江湖，不为富贵所熏灼，是以其词冠于南宋，非北宋之所能及。暨于张氏炎、王氏沂孙，故园遗民，哀时感事，缘情赋物，以写闵周、哀郢之思，而词之能事毕矣。世人不察，猥以姜、史同日而语，且举以律君。夫梅溪乃平原省吏，平原之败，梅溪因此受黥，是岂可与白石比量工拙哉？譬犹名倡妙伎，姿首或有可，以视瑶台之仙、姑射之处子，臭味区别，不可倍蓰矣。”[15](卷四十一)王昶极为叹赏姜夔、周密、张炎、王沂孙等人之心意高洁，认为诸人之词既天真可亲、颇显深情，又技巧圆熟、达于高格，非北宋词人所能望其项背也。郭麐《灵芬馆词话》又道：“词之为体，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，竹垞之论如此。真能道词人之能事者也。又言世之言词者，动曰南唐、北宋，词实至南宋而始极其能。此亦不易之论也。”[5](P1504)观其宗尚，自是以南宋为归，此与朱彝尊之论不谋而合。视南宋之词为嫡系的论词倾向，在清代论词绝句中也多有浮现。如席佩兰《题吴慰光〈小湖田乐府〉》（之四）云：“不师秦七与柳七，肯学草窗与梦窗。一片野云飞不定，并无清影落秋江。”[4](P225)其谓作词不须肖北宋秦观、柳永，而应学南宋名家周密、吴文英。“野云”一句，为张炎称赞姜夔词作清空质实之语，则席佩兰推赏之意可知矣。赵同钰也云：“姜张风格本超然，写遍蛮方十分笺。一洗人间筝笛耳，玉箫吹彻彩云边。”[4](P228)在同样受崇南宋之风笼罩下的晚清论词绝句中，也多有关涉之语。丘逢甲《题兰史〈香海填词图〉》（之一）云：“南宋国衰词自盛，各抛心力斗清新。”[4](P674)南宋国衰词盛，众词家抛尽心力、各逞其才的景象如在目前。杨恩寿评朱彝尊曰：“风气能开浙派先，独从南宋悟真诠。自题词集夸心得，差喜新声近玉田。”[4](P599)杨恩寿虽未直言他对南北宋宗尚的态度，却仍可见出朱彝尊所倡的崇南宋与学姜、张之风习对国朝词家的渗透。曾习经《题〈冷红簃填词图〉》则道：“西风久下藤州类，社作今无竹屋词。解识二窗微妙旨，樵风一卷亦吾师。”[4](P685)又可见清人以南宋周密、吴文英为师。足见有清一代，世人言词多称南宋。

及至清末，王国维较早表明对南北宋尊尚的立场。其《人间词话》云：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”[16](P240-241)对南宋词贬抑之意大体可知。其评姜夔曰：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”[16](P212)评吴文英曰：“映梦窗、凌乱碧。”[16](P215)王国维认为，南宋词人中，“其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳”。[16](P213)逮至民国时期，论词绝句多以北宋词为宗尚，反视南宋词为乱流，从王国维之处已见端倪。

民国时期，夏敬观《蕙风词话铨评》称：“北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多于北宋。”[5](P4585)夏氏言南宋之词较北宋之作纤巧有余，不若北宋词之朴拙更得真味。其《忍古楼词话》也道：“宋词少游、耆卿、清真、白石，皆余所宗尚。梦窗过涩，玉田稍滑，余不尽取。”[5](P4768)除去姜夔一人，其所好者皆为北宋词家，而他所批驳的吴文英与张炎，又皆属南宋。夏敬观《还友人词卷》还云：“淮海清歌玉貌人，梅溪大雅不伤新。”[4](P722)激赏秦观、史达祖词风本色、清丽雅正，盖可见其称誉北宋词之意。张素《暑日杂诗》云：“学诗须学初唐诗，学词须学北宋词。初唐北宋不易到，清淡微远是吾师。”[4](P735)谓北宋词“清淡微远”，读之如食橄榄，咀嚼有味，直将北宋词人作为正统的规摹对象。赵熙《论词》更云：“词家北宋最光昌，犹似诗人有盛唐。南渡才人工织锦，机声轧轧碧鸡坊。”[4](P688)盛赞北宋之词足与盛唐之诗相媲美，几乎有溢美之嫌。赵熙痛诋南宋人作词有如“织锦”，乃责其堆砌辞藻之弊，实与夏敬观斥南宋词过于纤巧之论一脉相承。梁启勋《曼殊室词话》云：“词由五代之自然，进而为北宋之婉约，南宋之雕镂，入元复返于本色。本色之与自然，只是一间，而雕镂之与婉约，则相差甚远。婉约只是微曲其意而勿使太直，以妨一览无余，雕镂则不解从意境下工夫，而唯隐约其辞，专从字面上用力，貌为幽深曲折，究其实只是障眼法，揭破仍是一览无余，此其所以异也。”[17](P2944)词体寥寥数字，尽缚于纸笺之中，而其所涉所指则别开字面之外，远遁于无形。词的“幽约怨悱”之意，要求词人以一唱三叹之笔运绵邈蕴藉、宛转幽深之思，以达成“曲径通幽”、一石落而涟漪不尽的艺术效果。故而，词体隽永委婉、曲尽人情的文体特性，决定了填词之人必然追求寄意的深隐与情感的丰足。词家对词体幽隐之美的孜孜以求，又必然使词作丰富多样的内涵深藏于字面之外，而直扑读者眼前的，仅是字面上一些起着暗示或象喻作用的意象群。于是，在具体的创作实践中，为众多词家所严格遵循的“思深言婉”的抒情程式，常导致词体的襞积纤巧、雕镂板滞之病。在梁启勋看来，北宋词“婉约”有法而能“言长”，南宋词则不求意境思致之新异，专在字语的陌生化上用力，雕琢过度以致语涩旨枯，人力斧凿痕迹彰显，难免失之自然。赵熙之谓南宋词人专工“织锦”，亦是此理。

柳亚子同样注意到南宋词的这一弊病。其《南社纪略》谓：“在清末的时候，本来是盛行北宋诗和南宋词的，我却偏偏独持异议，我以为论诗应该宗法三唐，论词应当宗法五代和北宋。人家崇拜南宋的词，尤其是吴梦窗。我实在不服气，我说，讲到南宋的词家，除了李清照是女子外，论男子只有辛幼安是可儿。梦窗七宝楼台，拆下来不成片段，何足道哉。”[18](P84)柳亚子更在《词的我见》一文中为词定品道：“我以为唐五代的词最好，北宋次之，而南宋为最下。”[11](P662)其论词绝句亦云：“梦窗七宝楼台耳，南宋词人貉一丘。欲向韩陵求片石，霸才青兕我低头。”[4](P771)张炎指摘吴文英之词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。柳亚子不啻对意象繁复、风格浓艳的吴文英之词持贬斥态度，更认为词至于南宋，茖丽之流弊益多，除辛弃疾外，其他词人皆未能脱此窠臼。刘咸炘亦承此论，其《说词韵语》（之十二）云：“落日长烟穷塞主，疏桐缺月见幽人。如何辛陆姜王外，面目模糊认不真。”[4](P790)“落日长烟”“疏桐缺月”之句，乃从范仲淹《渔家傲》“千嶂里，长烟落日孤城闭”与苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐，漏断人初静”二句脱化而来，刘氏欲借此说明北宋词人“各名于世”。刘咸炘之推举北宋，贬抑辛、陆、姜、王之外的南宋大家，乃因比起北宋词人之各有面目，除却辛弃疾、陆游、姜夔、王沂孙，其他南宋人作词则多流于空疏浮薄，骨气笔力未能入词之腠理，在风格面貌上显得如出一辙，更无甚性情气象流贯于其中。

除开直接表述对南北宋词之比较的言论，亦有间接涉及之语。张尔田评陈洵《海绡词》一首中道：“解从南宋溯清真，始信霜腴有替身。”[4](P713)这里，张尔田指出了一条学词的根本路径，即从南宋上溯北宋，由吴文英上溯周邦彦。自南而北，由易入难，沿流溯源，方为学词正途。陈匪石《宋词举》之举隅即用此法，此更与周济《宋四家词选序》中所示“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以返清真之浑化”的学词门径有异曲同工之妙。逆溯学词之举，乃有寻源探本、剥蕉取心之意味，张氏沿袭此法，亦露其视北宋词为本体的持论取向。

自南北宋之尊尚的立场而言，民国词坛的整体倾向较晚清词坛有着显著不同，这种差异形成的原因自然不胜枚举。总的来看，朱彝尊之独取南宋，一方面是其以姜、张之“雅”对云间后学尚俗风气的反拨。他在《静惕堂词序》中云：“倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以昭宣六义，鼓吹元音。”[19](P543)希图用比兴寄托之法比附词体，力戒浮艳，刻意淡化风月以洁其香艳流俗之态；另一方面，则缘于对慢词的推扬。其《鱼计庄词序》云：“曩予与同里李十九武曾论词于京师之南泉僧舍，谓小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”[3](卷四十)慢词调长字足，可铺张情节，更宜于抒情。对于慢词的偏嗜，在朱彝尊的创作中已有体现。又有原因在于，如前述及，清代的政治高压使知识分子多处于自危的境地，在治学上亦存有止祸之心。盖如刘缉煕所言：“北宋之词大，南宋之词深；北宋直，南宋曲。”[11](P1280)周济《介存斋论词杂著》也曾云：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”[5](P1630)南宋词中的比兴寄托、委曲深婉，无疑是阻碍文学家与当朝政治产生直接关联的一道天然屏障，这正是有清一代知识分子处于穷途的避祸之法，故自朱彝尊倡扬此风，便为四方之士所推崇。逮至民国时期，西学的渐入开放了知识分子原本闭塞的视听，国家危难更使他们心起壮志。此时，南宋词的寄意深曲、刻意雕缋便显出了婉媚香弱之态，对多向往建立事功、救国于危难之际的民国词人们而言无疑是值得诟病的。晚清学者普遍存在的惊悚避祸之心使他们独贵于意义之“能留”，于词则偏重其“不肯直叙”，与之相反，民国词人们更喜直率的“真”音，崇尚刚健的词风。结合所反映的词坛倾向来看，其论词绝句之大多推尊北宋，盖有北宋之词较南宋之作更为自然天真，稍加斧凿却不至纤巧，漫有兴寄却不至肖似，而能示词作真情本色之缘故。总而言之，词坛的整体倾向与社会形势息息相关，太平之世多耽溺于莺歌燕语之什，变荡之际则多贵于激切胸臆之作。实际上，词学所宗尚之北宋南宋，并无断然的高低之分别，乃时势所然也。

三、结 语

综上所述，从晚清至民国时期，论词绝句于论说取向上的演变，主要体现在两个方面：一是词人宗范显示出极大的不同，表现为时人由取径姜夔、张炎转变为标举苏轼、辛弃疾；二是艺术尊尚发生重大的变化，表现为时人由尊南宋、抑北宋转变为尊北宋、抑南宋。词学宗尚反映的乃是一个时期词坛的整体倾向，其审美宗尚的演变更是社会变革在文学之体上的集中体现。晚清固权而致人人封缄思想、偏安一隅；民国求新而令西学渐入，眼目得以开放，国家危难又使民众壮怀激烈、心中愤然。这两种迥异的时代风气与社会环境，导致晚清民国这两个历史时期在词的审美上也生成完全不同的诉求，并形成大相径庭的论词风习。晚清民国时期论词绝句所揭橥的词学演变，显示出我国传统词学所内含的生生之精神及所呈现之独特面貌，它对于我国传统词学研究无疑有着重要的指示意义。