由于中国社会现代性进程的曲折性和复杂性，撰写中国现代美学史存在一些难以回避的难点,即如何确定逻辑起点、中心线索、内在动力等，而这些问题的解决程度决定着中国现代美学史叙述和阐释的科学性和被认可度。现在出版的一些中国现代美学史论著没有意识到这些难点并试图解决它，因而在论述起点、人物取舍及理论基石上,似乎见仁见智,没有客观的标准。只有先确定了逻辑起点、中心线索与内在动力，中国现当代美学研究才有更好的未来。

近年来读了好几本《中国现代美学史》之类的著作，都很有学术价值。但我比较吃惊的是，它们所论述的中国现代美学史的起点、所介绍的人物的取舍，有很大的不同，似乎没有统一的标准。为什么会形成这样的情况？我以为，可能这些论著在撰写之前并没有确定中国现代美学史的逻辑起点、中心线索和内在动力。本文拟对此抛砖引玉，以求教于方家。

一、逻辑起点是中国现代美学史的轴心

既然写“史”就必须先要确定其逻辑起点、中心线索和内在动力，它可以在所写之“史”的绪论或导论中开宗明义，也可以明的不说却遵循着既定的宗旨。逻辑起点、中心线索和内在动力一方面规范、引领着“史”的编写思想、整体结构和发展维度，另一方面，也约束着“史”的视角选择、材料取舍和叙事方式。一部称为“史”的作品，如果没有明确的逻辑起点、中心思想与内在动力，简直是不可想象的。它会成为一个大量资料堆积起来的臃肿的杂凑。但是，给中国现代美学史或中国现代美学思想史确定逻辑起点、中心线索和内在动力却难度很大。这是由中国现代社会的复杂性所决定的。

美学在古代的西方社会，主要是一种文化形态，以审美文化的理念指导和引领社会的生活方式与文艺作品的创作和欣赏。到18世纪，美学在西方形成独立的学科，从此审美文化的发展基本依附美学学科的探索之翼，同构前行。美学在近代中国却不同于此。随着殖民资本进入中国，西方的精神文化也随之进入中国。钻研科学、注重工业、崇尚武备，既是西方列强强盛的基础，也是西方列强殖民海外的依仗。在国门开启之后，立志改良中国的有识之士，通过筛选和比较，最终把学习西方的科学和文化作为反抗西方压迫的终极利器。

这一点首先在20世纪初的审美文化中反映出来，特别在海派京剧中反映出来。京剧本是中国的国粹，在清朝，重点服务于王公大臣和社会“高端人士”，主题是宣扬封建的忠孝节义。京剧到上海开拓市场后，面对工商人士和市民阶层构成的观众，不得不用新剧目、新思想、新演法来进行改革，迈出推进审美文化现代性的步子。在思想性上，“从忠君爱国到公民爱国”，“从怜香惜玉到妇女解放”，“从粉饰现实到揭露黑暗”。①在演出剧目上有鼓吹爱国的《瓜种兰因》，抨击鸦片毒害的《黑籍冤魂》，揭露朝廷黑暗的《张汶祥刺马》，宣传辛亥革命的《鄂州血》，歌颂女性英雄的《新茶花》，宣扬婚姻自主的《石头人招亲》等。这些新京剧被称为“海派京剧”。它不能仅仅被看成是传统京剧的新变，而是整个中国社会现代转型过程中，推进审美文化现代性的第一波浪潮。在这波浪潮中，除了声势浩大的海派京剧外，鼓吹励志改良的学堂乐歌也做出了重要贡献。

到“五四”时期，蔡元培提出“以美育代宗教”。胡适提出“文学改良”的“八事”。陈独秀则高举“文学革命论”的大旗，呼吁“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明瞭的通俗的社会文学”。在实践方面，有主张“为人生的艺术”的文学研究会和主张“为艺术的艺术”的创造社以身说法。这一切形成了中国社会转型期审美文化现代性的最大浪潮。这波浪潮及其成果就是“五四”新文化。其余绪蔓延到20世纪30年代，如以黎锦晖为代表的早期都市流行歌曲、崛起于20世纪30年代的国产电影，乃至丰子恺、宗白华、朱光潜等人的散文和论文，都体现了审美文化现代性的成就。

然而，中国现代审美文化的现代性并不是在美学学科里构成和推进的，而是一种社会的实践活动。这个声势浩大的文化运动及其成果，几乎与中国同一时期的美学学科没有关系。因此，以中国现代审美文化的发展作为中国现代美学思想史的逻辑起点，无疑是可行的，也是比较符合实际的，但由于与美学学科关联度不紧密，指称“中国现代美学史”似乎有些名不副实。

那么，以美学学科作为中国现代美学史的逻辑起点是否可行呢？我们可以对中国现代美学学科的发展作一个梳理。

美学学科虽然在晚清时期已传入中国，如京师大学堂的课程改革中有加入“美学”科目[1]（P7），一些善于吸收新文化的文人如王国维亦在自己的论著——如《人间词话》《红楼梦评论》——中应用美学的知识，对美学学科整体性的研究却始终投入不够。19—20世纪之交，陆续发表有关美学文章的学者有颜永京、王国维、侯毅、章士钊、徐大纯、萧公弼等人。现在能查到的最早比较全面介绍美学学科的文章，是徐大纯发表于1915年1月1日出版的《东方杂志》上的《述美学》。徐文写道：“夫美学者，最新之科学，亦最微妙、最繁赜之学科也。”美的第一义：“即其时所生一种特别之感是。而凡特别之感之中，惟快感为美之重要元素。盖吾人各部之感官，最富于智力作用者，莫如耳目。由耳目之官，接受外物之声音、色彩、形状、运动等印象，立呈一快或不快之感，而其快感是名美感。”审美活动带来的美感包含有快感的成分，“然快感与美感，正自有别，若以一切快感，皆为美之元素，是又不可”。这里徐大纯把美感与快感作了区分，并指出，美感是从美的事物上产生出来的快感。但美到底是什么？他并没有弄清楚。除了阐述美与美感，徐文对美的分类也做了详细的介绍。他写道：在内容上，“抑所谓美也者，从其广义言之，约有五类：一曰纯美Beauty，二曰丑Ugly，三曰威严Sublimity，四曰滑稽美Comical Beauty，五曰悲惨美Tragical Beauty。”而美“从形象观之，则大别为自然美与艺术美，自然美者，谓天象、地象、气象、人工、动物、植物等之美也；艺术美者，谓建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等之美也。”[1]（P8-9）《述美学》基本是一篇介绍性的文章。它虽然没有对美学的具体问题进行详细的研究，但大体上勾勒出现代美学学科的框架。中国现代美学史上对美学进行学科性研究，基本是沿着这条路子进行的。

在20世纪的第一个10年中，从美学学科角度撰写的论著还有钱智修的《笑之研究》《世界妇女美观之异同》（1914），章锡琛《笑之研究》（1916），萧公弼《美学·概论》（1917）等等。

到20世纪20年代，随着新文化运动的推进，关于美学的学术著作纷纷出版，其中较有影响的著作有吕澂的《美学浅说》《美学概论》《晚近美学思潮》《晚近美学说和美的原理》，陈望道的《美学概论》，范寿康的《美学概论》，徐庆誉的《美的哲学》等等。这些论著阐述的问题涉及美学研究的对象、美与美感、美与社会、美与自然、美的范畴等多个领域。

20世纪30年代，经过长期的建设，美学学科有了较大的收获，大量的美学论著和文艺美学成果纷纷问世。重要的著作有：吕澂的《现代美学思潮》，朱光潜的《谈美》《文艺心理学》，李安宅的《美学》，金公亮的《美学原论》等等。此外还有许多美学论文，涉及美学性质、美学基础、艺术与现代的关系以及文艺美学等很多问题，构成了中国现代美学学科的重要内涵。

20世纪40年代，是中国反抗帝国主义侵略、决战民族前途的重要时期。在这种情况下，许多学者无法静坐书斋潜心研究，转而去探讨与现实相关的各种问题。这一时期的系统性美学著作主要有蔡仪的《新美学》，傅统先的《美学纲要》，萧树英的《美学纲要》和洪毅然的《新美学评论》等。

从中国现代美学学科40年的发展看，其不足之处是显而易见的。第一，原创性理论非常少。除了蔡仪的《新美学》，其他论著主要应用西方美学学科的现有成果，进行介绍或改编。属于自己研究建构的系统性理论几乎没有。第二，美学学科与社会现实脱节。除了朱光潜的《谈美》富有“五四”新文化的意蕴、蔡仪的《新美学》试图服务于新民主主义革命的实践外，其他美学著作基本是西方美学理论的转述或教材化，与中国社会的审美文化建设关系并不紧密，与社会实践活动更是风马牛不相及。第三，美学学科与文艺实践脱节。美学论著中尽管也涉及一些文艺的理论和应用，但基本上属于纸上谈兵。从中国现代史上一些重要的文艺改革活动来看：积极传播新思想的海派京剧的崛起、将励志作主题的学堂乐歌的兴盛、“五四”时期掀起的文学革命浪潮、抗日时期高扬的文艺统一战线、作为第二战线的新民主主义文艺的兴起，面对这些文艺实践，美学学科始终缺席。

正因以上致命不足，如果把美学学科的诞生作为中国现代美学史的逻辑起点，它串起的这一系列美学论著能够代表中国现代美学的高度和广度吗？显然不能够。如果仅将20世纪20年代至40年代的美学学科论著编撰成史，那么，至少它不能被称为“中国现代美学史”，或者说，它不能代表“中国现代美学史”。

除了审美文化的演变与美学学科的发展外，服务于社会进步的审美活动在中国现代史上也占有重要地位。不说中国自古就有“文以载道”的传统，即使近代实践家如梁启超，亦把文艺看作是发动大众的有力工具。中国从鸦片战争失败沦为半殖民地半封建社会到1949年中华人民共和国建立，这段历史就是中国人民反对侵略、争取民族独立的奋斗史。伴随着这段历史的中国现代美学，如果没有与中国人民的奋斗活动紧密关联，那是不可想象的。而在共同的奋斗中，叙述美学怎样展示其特长与风采，则是撰写中国现代美学史不容回避的难点。

综上所述，确定中国现代美学史的逻辑起点是十分困难的，但撰写者心中没有逻辑起点则是万万不行的，因为它是中国现代美学史的轴心。我们认为，中国现代史实际也是中国社会的转型史，而中国现代美学则始终伴随着这个转型过程中的各种抗争和搏杀，始终存在于社会进步的第一线。因此，中国社会的现代转型是中国现代美学的逻辑起点。如果从美学的角度来说，那么，中国的美学现代性进程的起始点便是它的逻辑起点。其要点是，推动现代审美文化，促进现代社会进步，建立现代美学学科。

二、中心线索是中国现代美学史的主干

撰写任何史书都应该有一个中心线索。中国现代美学史也不例外。实际上，从20世纪80年代起，中国学界就一直在探索中国现代史的中心线索。

著名学者李泽厚率先提出中国现代思想的主旋律是“启蒙与救亡的双重变奏”。[2]他把反封建看成是“启蒙”，把反帝看成是“救亡”。这个说法总体上没有错，与中国革命的目标反帝反封建大体是一致的。

但将它作为理论范式来分析中国现代史却有问题。第一，这种说法太宏观。反帝反封建是中国现代史上前期的“国民革命”与后期的“新民主主义革命”相似的目标，可这两种“革命”的领导力量、依靠力量、政策举措、革命手段及最后成果都是不同的。用“宏大叙事”似乎可以将两种“革命”用一个目标“统”起来，但实际对分析中国现代史及其衍生文化如美学思想和美学形态没有恰到好处的帮助。第二，用西方语义上的“启蒙”取代“反封建”，实际是将西方的反封建手段看成是最正确的手段，以此作为中国革命的对照尺度。而对中国特色的新民主主义革命的反封建手段及其成果不予充分的肯定。换句话说，以资产阶级革命的手段反封建，资产阶级自诩为是对农民的“启蒙”，这种居高临下的“革命”不是从农民的角度出发去凝聚他们、组织他们、让他们自己去解放自己，而是将农民看成是“革命”中被“启蒙”的一方。而事实上，“新民主主义革命”的反封建是由中国工人阶级、贫苦农民和小资产阶级知识分子构成主力的革命，他们在中国结成广泛的统一战线，以反帝反封建为革命的目标，以建立民族独立、民主共和的新中国作为奋斗的目的，这个伟大的民族复兴运动是难以用西方语义上的“启蒙”两字来简单概括的。②李泽厚提出以上观点后得出的结论是：中国现代史上最后“救亡”压倒了“启蒙”，“启蒙”不够，所以整个社会对“民主”的吸收与应用亦不够。由于李泽厚的“双重变奏”理论本身的不足，所以用他的理论作为中国现代美学中心线索的研究似乎并不多。

另一种关于中国现代美学思想的中心线索的观点是 “人生论与实践论的双线并进”。20世纪90年代以来，部分学者认为，中国自19世纪末到1949年的现代审美文化发展，可归纳为“人生论”与“实践论”。以时间发展为线索，王国维、后期梁启超、蔡元培、创造社、朱光潜、宗白华、丰子恺、邓以蛰等人的主要美学观点，构成了“人生论”美学的轨迹；前期梁启超、鲁迅、文学研究会、20世纪30年代文学革命论、40年代毛泽东文艺思想、蔡仪等人的美学观点，构成了“实践论”美学的轨迹。[3]

我们认为，这一观点并没有概括出中国现代美学史的中心线索。

第一，“五四”时期的“人生论”“实践论”都是新文化的重要组成部分，它们在理论和实践上常常相互融合，相辅相成，难以截然分开。“人生论”要求文艺作品及审美文化为人的发展进步提供服务，积极提升人的能力素质以对抗自然灾害和社会动乱，由个体到国家推动实现民族自立自强。但“人生论”不以静穆的美学观为鹄的，也绝不是纸上谈兵，而是充满着实践性。如蔡元培主张“以美育代宗教”，他认为美具有普遍性和超越性，具有不可思议之价值。积极寻求现代美育与中国传统伦理道德“善”的结合点，以新美学涵养国民“宁静而强毅的精神”。而这一时期“实践论”美学所关注的，是如何更好发挥文艺作品及审美文化在凝聚人心、鼓舞斗志、投身实践等方面的作用。通过广泛传播新文化，使广大民众思想快速觉悟起来，以启蒙理性助推现代中国转型。通过上述分析，我们可以清晰地看到，无论是“人生论”还是“实践论”，在社会政治的目标设定上，殊途同归，别无二致。由此，我们可以得出结论，在国民革命的惊涛骇浪中，“人生论”美学和“实践论”美学的宗旨都是服从并服务于革命既定目标的，都是“五四”新文化不可分割的重要组成部分。同时，两者在学术路径的选择上尽管不同，甚至某些观念还存在分歧，但由于目标方向一致，难免言行交织——你中有我，我中有你。要想准确区分这一阶段的“人生论”和“实践论”并给予恰当公允的评判，将有不小难度，实质意义也不大。

第二，20世纪30年代后的“新实践论”具有新的时代内涵和社会要求。在20世纪20年代后期，中国资产阶级领导的国民革命，在帝国主义和封建主义的联合绞杀下失败了。中国民族资本开始满足于反封建斗争所取得的阶段性成果，抛弃了革命急先锋的角色，不再继续为广大群众代言，不再投身于改造社会的伟大实践斗争。相反，却蜕变为民众的对立面，与殖民资本一起联手实施对民众的压迫和剥削。这一事实的深层逻辑在于：近代中国民族资本大多脱胎于官僚买办资本，并与在华的殖民资本有着千丝万缕的联系，希冀民族资本自我革命、牺牲自身既得利益，来推进中国社会的现代性进程——民族独立、建设现代工业体系以及建构与前二者相适应的上层建筑和意识形态，无异于痴人说梦。于是，倡导直接投身社会改造运动的“新实践论”应运而生。在文艺创作和审美文化建设领域，“新实践论”的政治纲领是毛泽东的《新民主主义论》，文艺纲领是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。按照这两个纲领建构美学理论体系与文艺理论体系的成功实践，当属蔡仪的《新美学》和《新艺术论》。这是中国现代历史上第一次自觉运用马克思主义唯物史观，对旧美学理论进行批判性的改造，从而建立起比较系统的、有独立见解的新艺术理论和新美学理论体系。与“新实践论”指导思想相配套的美学形态是在中国美学思想发展史上极具特色的“新古典主义美学形态”。[3]其主要内容可作如下归纳：1.坚持文艺为政治服务的基本立场；2.主张文艺创作中采用直接反映社会生活的现实主义创作方法；3.在文艺作品中塑造具有正能量的典型人物。由此，“新实践论”所指导和催生的文艺作品与审美文化，有力地配合了新民主主义革命，在中国近代史上书写了浓墨重彩的画卷。

由此可见，“人生论”与“实践论”是国民革命时期进步文化的普遍立场，本身相互交织，都具有正面意义。而到了新民主主义时期，作为与时俱进的要求，“人生论”逐渐边缘化，“实践论”则经历了脱胎换骨的蜕变，成为新古典美学形态的新实践论。因而，将“人生论”与“实践论”作为中国现代美学的中心线索显然是一种误认。

那么，中国现代美学史能不能整理出一个中心线索呢？答案是肯定的。如果说，中国现代美学的逻辑起点是中国社会的现代转型。那么，中国现代美学的中心线索就是伴随着中国社会现代转型的跌宕起伏的曲折历程。这个历程也是中国美学现代性的进程。换句话说，中国现代美学发展的中心线索与中国社会的现代转型是一致的，其内容和成果的孕育、产生不仅受同步的社会转型的影响，反过来，其内容和成果中富于“美的规律”的成分也协助、促进着中国社会的现代转型。中国现代美学由于存在着与社会转型相辅相成的实践性质，因而，20世纪前期任何与之游离和脱节的理论观点，实际上都不属于其中心线索所辐射的范围。

三、内在动力是中国现代美学史的发展力量

中国现代美学史发展的内在动力是什么？这既是一个叙事方式的问题，更是一个理论问题。在中国现代美学史上，一种思潮掀起又落下，一种理论兴盛又衰退，似大江滚滚东流而去，没有止息。但从撰写史书的立场来看，必须给某种美学思潮的掀起和落下、给某种理论的兴盛和衰落，找出令人信服的基础和原因。这就是我们所说的，中国现代美学思想发展的内在动力。由于中国社会现代转型的复杂性，几个重大的历史转捩点被什么样的力量所推动，至今众说纷纭，对基于其上的美学理论的内在动力认识不清，从而对这些美学理论的认知和评判往往似瞎子摸象，只见局部，不见整体。

如“五四”新文化的兴起与调整，毛泽东曾一针见血地指出：“五四运动的杰出的历史意义，在于它带着为辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义……五四运动所进行的文化革命则是彻底地反对封建文化的运动，自有中国历史以来，还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”[4]（P33-34）毫无疑问，毛泽东对五四运动和“五四”新文化是肯定的。既然五四运动和“五四”新文化的主旨是反帝反封建，与中国社会现代转型的轨道是一致的，那么，至20世纪20年代后期为什么原先的方法手段戛然而止，另谋新路了呢？一种简单的说法就是，蒋介石叛变了革命。这也是很多教科书的标准说法。换句话说，如果没有蒋介石，是否“五四”之路就是正确之路，可以一直走下去，一直走到中国社会完成现代转型呢？答案是否定的。其根源在于，五四运动以及“五四”新文化在发起时，既属于“当时无产阶级世界革命的一部分”[4]（P33），亦属于中国资产阶级革命的一部分，由中国资产阶级领导，而中国无产阶级、贫苦农民和小资产阶级是积极的参与者。但是，中国资产阶级脱胎于买办资本而与殖民资本有千丝万缕联系的特征，决定着这是一项不可能完成的任务。因此，即使没有蒋介石，也一定会有其他人，与代表中国无产阶级、贫苦农民和小资产阶级的共产党人分道扬镳。如果说，此前的“五四”新文化属于资产阶级领导的“国民革命”的一部分，那么，此后的“五四”新文化就属于中国无产阶级领导的“新民主主义革命”的一部分了。“五四”新文化的标志依旧，其内涵已经更新换代。那个时候，谁要是还抱着前期的“五四”新文化的方法手段不放，只能被历史前进的车轮所边缘化。这就是“五四新文化”兴起和调整的内在动力。

理论是行动的指引和遵循。虽然继承于“五四”新文化，新民主主义革命对文学艺术和审美文化有自己的需求和标准。毛泽东作为中国新民主主义革命的总设计师和总舵手，他的《新民主主义论》是新民主主义的政治纲领，他的《在延安文艺座谈会上的讲话》是新民主主义的文学艺术和审美文化纲领。由于强调实践性、应用性，后者在功能上属于“新实践论”，在美学形态上属于“新古典主义”。基于明确的实践应用性和强烈的革命目的性，“新实践论”开宗明义“文艺为政治服务”，并要求在文艺作品中塑造具有正能量的典型人物，以协助新民主主义革命的进行。宏观地说，中国资产阶级领导的“国民革命”和中国无产阶级领导的“新民主主义革命”都自觉承担着中国社会现代转型的任务。但由于中国资产阶级自身固有的局限，它不可能完成它的“初心”，更因为它采用的方法手段基本来自西方，看起来很美，用起来并不能对症下药，所以就像鲁迅小说《阿Q正传》里反映的，辛亥革命并没有给绍兴的农村“未庄”带来任何改变。中国无产阶级领导的新民主主义革命，将马克思主义中国化，树立了具有中国特色的革命指导思想，并以此为标杆，建构了系统的符合中国国情的思想文化工具。如果说，“五四”新文化是“国民革命”应运而生的产物，那么，新民主主义文化则是“新民主主义革命”主动去建构的第二条战线或辅助战线。“新民主主义历史观具有强大的辐射性”[5]（P37），新民主主义框架内的文艺思想和审美文化当然要从新的中国社会转型的内在动力的角度去评判，而不是胶柱鼓瑟，以其他的标准去对它任意褒贬。

一些有关中国现代史或现代文学史、现代美学史的研究，没有认识到20世纪20年代以后中国社会现代转型的内在动力的转变，站在固定的视角叙述和阐释当时社会发生的事情或兴起的文化思潮，因而，得出的论断经不起科学地衡量与历史地评判。

例如认为：西方社会的发展是从注重农耕的古代社会经历产业革命带来的工业化过程，从而建立起相应的社会治理结构和上层建筑、思想文化，最终发展为现代社会。中国从鸦片战争失败后被迫打开国门，至“五四”时期及以后的所谓“黄金十年”，民族资本逐渐成长，已有了现代社会的萌芽，并开始建构具有现代性的思想文化。而《在延安文艺座谈会上的讲话》倡导的思想文化上的“新实践论”及美学形态上的“新古典主义”似乎在现代性色彩上弱于“五四”时期的同类对象，因此是一种“倒退”，是“政党话语”或“艺术教化论”的反映。持这种看法的学者，人数虽然不多，但在当前的多元社会中始终存在。究其原因，主要还是对中国社会现代转型的进程的复杂性认识不足，简单地把西方社会发展的顺风顺水的经历套用到评判中国社会的发展历程上了。其实，中国资产阶级领导的“国民革命”失败以后，中国社会现代转型的进程受到极大的阻碍，中国无产阶级、贫苦农民和小资产阶级在其代表性组织中国共产党的领导下，独立地承担起领导中国社会现代转型的任务。不过，这支队伍在当时虽然具有先进性，但是力量实在太弱小了，它必须运用卓越的战略战术才能完成自己的目标任务。尤其是1931年日本帝国主义悍然发动“九一八”事变，公开侵占中国东北，民族矛盾骤然尖锐激烈起来，给中国现代性进程中的各项任务的迫切性进行了重新排序。那就是，反抗日本帝国主义的侵略以及赶走所有帝国主义列强，实行完全的民族独立，是新民主主义革命的首要任务。在这个过程中，实行社会上层建筑和意识形态的改革与重构。而现代国家所必须具有的工业化建设，暂时被放到了第二层次的任务中。与这个战略任务重心的改变相一致，就是建立以中国共产党为领导的广泛的统一战线。就像鲁迅所说的：“文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹、之乎者也，或鸳鸯蝴蝶也无妨。”[6]（P437）这些文化在“五四”时期显然不属于新文化的范畴，在抗日的背景下却是团结和统战的对象。

由此可见，随着中国社会现代性进程的领导力量和目标任务的改变及战略战术的变迁，在审美文化的准则上，也必须有相应的调整与改变，这就是“新实践论”文艺要求和“新古典主义美学形态”瓜熟蒂落的历史合理性和时代必然性。看不到中国社会现代转型的内在动力和发展范式已发生根本的变化，看不到审美文化用以退为进的准则奋战在现代性进程的最前线，只是皮相地认为它们相比较于“五四”时期是“倒退”了，显然是瞎子摸象式的误解。

对20世纪40年代审美文化的内在动力和发展范式的认识不足，还有一个典型的例子。一些现代美学和文艺理论的研究把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和新民主主义的审美文化准则仅仅看成是20世纪40年代众多文艺观点和美学理论中的一种，没有认识到其远远超出一般文艺观点和美学理论的引领社会的作用和指导实践的意义。这样的叙事方式和阐释立场肯定与史实相去甚远，也不能真正成为中国现代美学研究的令人信服的成果。

总之，由于中国社会现代性进程的曲折性和复杂性，撰写中国现代美学史是存在一些难以回避的难点的：即如何确定逻辑起点、中心线索、内在动力等，而这些问题的解决程度决定着中国现当代美学史叙述和阐释的科学性和被认可度。

注释：

①具体参见陈伟、肖庆生：《清末民初海派京剧中的新思想及其基础》，《上海文化》2016年第12期。

②我们当然也可以用“启蒙”来描述“五四”新文化的特性乃至整个中国社会的现代性进程，但这里“启蒙”的语义应该比西方的语义宽泛得多，不仅是指思想性的，而且是指实践性的，甚至包括指称这一时期的“革命”。