作为法兰克福学派的主力，阿多诺对现实的批判一直不遗余力，其批判理论一方面是哲学；另一方面则是音乐。阿多诺通过对音乐的分析，发现了音乐批判现实的潜能。这与他的音乐本质观有着直接的关系，在阿多诺看来，音乐具有社会属性与自律的双重本质，音乐有介入现实的可能；同时又同现实保持了一定的距离，实现对现实的否定与批判功能。他在勋伯格的无调性音乐中发现救赎的可能，最终实现对这个“绝望的现实”的救赎。

阿多诺是法兰克福学派的早期代表人物，他因与法兰克福学派的另一代表人物霍克海默合著的《启蒙的辩证法》而驰名学界，他们所倡导的“文化工业”批判理论对后世的影响更是深广。无论是早期的文化研究，还是当代的媒介文化研究，都是对阿多诺和霍克海默所提倡的批判理论的延续，这显示了他们在哲学和社会学领域所取得的成就。同时，阿多诺对音乐也有过深刻的研究，可以说，除了他的文化工业批判外，音乐占据了阿多诺学术研究的很大一部分，他创造性地把对音乐的研究纳入到其文化工业批判的范畴之内，形成了其独特的音乐美学思想。纵观其学术著作，他关于音乐的论著也有多篇，分别是:《论流行音乐》（1941年）、《新音乐哲学》（1949年）、《音乐社会学导论》（1968年）以及后来出版的《文学笔记》和《美学原理》中都有对音乐的讨论。虽然阿多诺对音乐有着深刻的认识，但他被外界所称道的依然是文化工业的批判者身份，其实他真正的身份是哲学家和社会学家。自然，他的文化批判思想就会贯穿于他全部思想的始终，因此，对阿多诺的音乐美学思想研究也就要放置于他的整个文化批评理论当中。

一、作为社会症候的音乐

关于音乐，自古以来就有对其的认识。所谓音，声也，生于心者；乐者，乐也，就是能使人快乐。所以，音乐就是能使人快乐的声音。但音乐并不是纯粹的自然之声，其背后总是反映着个人或社会的经验，这样，音乐才能具有激起人类情感的作用。虽然古有嵇康的“声无哀乐论”，近代也有汉斯立克对音乐的形式分析，但音乐的社会性仍被人们所关注。中国古代就有对音乐的社会功能的认识，《礼记·乐记》首先也承认了音乐的美，认为音乐可以给人带来美的享受，所谓“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”。同时，《乐记》也认识到音乐的社会属性，强调了音乐与社会、政治之间的密切联系，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。就是因为音乐与政治有着如此紧密的关系，所以，古代统治者异常重视音乐在治理国家中的作用，并把它看作是与礼、刑、政并重的治理国家工具。

而西方近代以来，也认识到了音乐的这种社会属性，并将音乐作为社会批判的工具。哲学家黑格尔也承认音乐中是包含着情感和精神因素的，这是音乐社会属性的前提。所以，黑格尔认为：“音乐就是精神，就是灵魂。”[1](P389)到了20世纪，美籍奥地利音乐家勋伯格依然坚持音乐重在表现人的情感。在其作品中，由于其深受瓦格纳的影响，带有晚期浪漫主义的特征，他的作品充满了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，这是音乐的社会属性在当代的体现。作为一名具有强烈批判意识的哲学家、音乐家，阿多诺深谙于此，虽然音乐语言需要音乐材料（音符、音节等）来传达，但需要“社会性内容”溶于其中，这样，阿多诺就把关于音乐的美学分析与社会批判理论结合起来了，并把音乐作为其文化批判的工具。这样，要想对其音乐美学思想有所了解，自然离不开他的文化批判理论。

阿多诺思想的核心首先表现在他和霍克海默合著的《启蒙辩证法》中，即“启蒙”是如何演化成“反启蒙”的。在阿多诺看来，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主，这也是启蒙运动以来一以贯之的启蒙法则，而启蒙的工具就是理性为要义的文化。但随着现代社会的发展，文化已经演变成大众文化，造成了现代文化的危机，而这个始作俑者就是文化工业的存在。文化工业是法兰克福学派文化批判理论的核心概念，在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中提出并对文化工业的“反启蒙”进行论述。文化工业特指“在晚期资本主义社会出现的标准化、规格化、类型化、机械复制、大批量、覆盖广的文化，其特性是容易产生心理依赖，并容易导致人性异化，审美能力退化等”。[2](P8)当阿多诺于1933年从德国逃到美国后，见识到了美国高度发达的大众文化，广播、通俗电影、爵士乐、唱片等大众文化形式如火如荼，并且这些大众文化的生产都有自己一套标准化的生产体系，这引起了法兰克福学派学者的注意，并发出了抵制这类文化的声音，逐渐形成了一个独特的文化批判学派，也就是我们所说的法兰克福学派。在法兰克福的学者看来，大众文化并不像一些传媒结构宣传的那样只是为了满足大众的文化需求，而是统治者为了维护其统治而采取的一种新的垄断形式——文化垄断。为了实现这种文化垄断，资本主义就通过文化工业来垄断文化的生产并进而控制文化的消费。有鉴于此，法兰克福学派就深入了文化（艺术）的内部对大众文化进行分析，试图揭示出文化工业的实质。阿多诺在《文化工业：作为欺骗的启蒙》中，明确指出，当代的大众文化是一种“反人性”的文化，对大众具有麻痹作用。这表现在两个方面：一方面是大众文化的欺骗性，大众文化通过制造美丽的幻象，看似是为了满足大众的文化需要，实则是对大众的意识形态控制，在这个过程中，大众媒介充当了帮凶；另一方面，由于大众引入虚假的幻象中，使人们对真实世界的东西不再感兴趣，从而丧失了反抗精神。更有甚者，大众生存的“整个世界都要通过文化工业的过滤”。这点在电影上表现得尤为明显，“正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界看成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则”[3](P113)。从而，这些电影观众就“被电影世界以及其中的形象、手势和语言深深吸引住，不再满足于真正创造世界的东西”[3](P113)。

面对如此绝望的境地，阿多诺把研究视角转向了艺术（音乐）。在阿多诺看来，艺术的哲学基础是非同一性，是人与文化工业普遍性力量对抗的有力的力量，而在艺术领域中，音乐是最具非同一性的艺术形式。虽然在整个文化工业的大背景下，音乐也难逃厄运，但相比于电影，在音乐中依然存在着保持自主性的可能并具备对现实的否定功能。这也是为什么阿多诺的文化工业批判是从对音乐的分析开始的。阿多诺接受了音乐即精神的观点，认为音乐唯有作为精神、艺术，才能与经验现实相对立，“这种精神才能趋于否定事物的现存秩序”。[4](P159)关于音乐如何具有文化批判功能，这就需要从阿多诺的音乐美学开始谈起。

二、阿多诺论音乐

作为法兰克福批判学派的代表人物，阿多诺在没有进入法兰克福社会研究所之前，就热衷于音乐和音乐理论，当他进入社会研究所后，就把对音乐的研究与社会学研究结合起来，形成了他独特的音乐社会学研究。所以，阿多诺对音乐的关注并不只是艺术上的爱好，而是与其一以贯之的文化批判理论息息相关的。我们知道，阿多诺的文化批判理论最核心的思想都是在《启蒙的辩证法》中，认为作为启蒙的现代文化在今天已经沦为文化工业，而启蒙也变成了对人们的欺骗，因此，有必要撕开文化工业的面纱，揭示其欺骗的本质。在如何对文化工业进行批判的时候，阿多诺采用艺术作为批判的工具，特别是那些具有自主性的艺术。所谓自主性（autonomy）意味着自我管辖，指的是人类有能力通过坚持自己的意愿来实现自我管辖，只有这样，才能实现人类的自由。在马克思主义者看来，随着资本主义的膨胀，在这高度物化的现实中，人们逐渐被异化，已经失去了自主性。但阿多诺在艺术中发现了这种自主性，并用艺术来对抗高度物化的大众文化，最终使人们从大众文化的欺骗中解放出来，这就是阿多诺文化批判的根本所在。所以，阿多诺对自主艺术的捍卫其实也就是对人类自由的捍卫。在阿多诺看来，最近自主性的艺术非音乐莫属。

所以，当法兰克福学派的另一员主将——本雅明——将自己的《机械复制时代的艺术作品》一文寄给阿多诺时，阿多诺对本雅明的论文表示了不满，这种不满来自于两个方面：一是本雅明肯定机械复制时代的艺术作品并为“灵韵”艺术贴上了反动的标签；二是关于布莱希特的艺术与政治关系的论述。从本雅明的观点来看，他对艺术的机械复制是持肯定态度的，这和阿多诺的文化工业批判是相违背的，自然要招致阿多诺的批评，于是，他们二人就机械复制时代的艺术进行了数次辩论，这也就是“西马”历史上的“本阿之争”。最终，阿多诺写了一篇名为《论音乐的拜物教特征与听觉的退化》（1938年）的文章，全面地驳斥了本雅明对大众文化的论述，并以音乐为例抨击了音乐的工业化（录音与广播）对当下音乐的冲击。

在阿多诺看来，文化工业中音乐已经被物化，反对音乐的物化就与其大众文化批判不谋而合。自此，阿多诺写了大量的关于音乐的论文，深入探讨了音乐与文化批判的关系。1941年，阿多诺写了《论流行音乐》一文，从音乐的生产机制上对音乐的物化现象进行了分析。认为在当前文化工业的背景下，流行音乐都是在流水线上的标准化生产，使其在细节和架构上都趋于同质化，是对非同一性的扼杀。在传统的观点看来，艺术总是独创性的，是一种高度自主性（自律）的艺术，与现实之间保持着一定距离，从而对现实起到批判作用。而在文化工业的时代，音乐主要是流行音乐的生产完全纳入了标准化的生产流程和消费意识形态的控制之下。所以，在有的学者看来，“在这个意义上，本来作为自律性艺术的流行音乐却完全服务于呈现总体性的商业社会的目的，体现着商业社会的同一性本质，因而可以说，从艺术与社会的关系角度看，流行音乐是一种他律性的艺术，受其影响的大众自然丧失了反抗总体性社会控制的意识”[5](P26)。所以，阿多诺不无伤感地说：“当观众观赏一部感伤电影或听众欣赏一曲感伤音乐的时候，他们强烈地意识到获得幸福的巨大可能性，他们敢于自我告白，承认现实生活的既有秩序一味地迫使他们接受自己无力得到幸福这一事实。”[6](P59)可见，在当前的文化工业中，流行音乐已经成为大众文化的一种，具有拉扎斯菲尔德所说的麻醉大众的负功能。

音乐的这种功能显然来自于音乐的物化，在音乐工业中，标准化的音乐生产，将音乐转变为可以轻松听到的东西，如广播和录音，借助于这种大众传媒手段，流行音乐对大众的操控变得更简单。更可怕的是，音乐在现代社会中已经被无限地美化与崇拜，听音乐这一行为成了拜物对象，这就是阿多诺所说的音乐拜物教，最终导致对音乐本质的忽略。关于音乐的本质问题，早在阿多诺之前，就有两种不同的观点：一种是以汉斯立克为代表的形式主义理论，他在《论音乐的美》提出了关于音乐本质的一个著名命题：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[7](P50)汉斯立克认为音乐的本质就是乐音，除了乐音的行列和形式之物，别无他物。可以说，如果只从音乐的形式方面来说，其理论是正确的。但如果把音乐的美只是等同于乐音等形式本身，则又是不准确的。恰如有的学者所指出的那样，“美与不美还只是一种可能性，要产生和实现美，必须要有听众参与，必须有接受活动……人是全部音乐活动的中心，是声音及其组合这类物理现象发出美或转化为美的关键环节，没有人这个决定性的中介，乐音的运动形式无所谓美与不美”[8](P3-4)。因此，当在探讨音乐的美时，必须把音乐的形式与人的情感或整个社会经验联系起来才有意义。在阿多诺那里，他对汉斯立克的形式主义音乐美学持反对态度。认为音乐与社会之间具有不可分割的联系，世界上不可能有脱离社会的音乐。这点可以从阿多诺的艺术本质观寻得踪迹，他在其名作《美学理论》中关于艺术与社会的关系论述时明确地界定了艺术的双重本质：社会事实与自律。“由于艺术是社会的精神劳动产品，它历来被当作某种社会事实，这种事实特性在艺术日益资产阶级化的情形下被强化了。资产阶级艺术直接注目于作为人工产品的艺术和经验性社会之间的关系”[9](P93)。作为一名西方马克思主义的代表人物，阿多诺认识到了艺术与社会之间的密切关系，同样，作为阿多诺最为推崇的艺术形式——音乐——同样和现实间存在着这种密切的关系。因此，在文化工业背景下的音乐拜物教中，对音乐的现实本质的抹杀是阿多诺所不能接受的。在阿多诺看来，传统的听音乐必须莅临现场，此时的音乐是一种社会活动，是表演者和听众共同参与的行为。而在机械复制时代，音乐被分裂为两个并没有直接联系的环节：即音乐的生产与消费，从而导致音乐与社会之间的联系被切断，从而使音乐的社会本质被遮蔽，人们只是为了听音乐而听音乐，最终扼杀了音乐的真实快感。就像有的学者所说的那样：“如今，人们已经满足于独自聆听音乐的孤孑快感，听音乐这一行为本身成了拜物对象，而音乐的本质则被渐渐忽略。”[10](P86)在阿多诺看来，这种听音乐的听众的听力已经退化，像个孩子一样，并丧失了全部的批判力与理性功能，已经成为被文化工业操控的木偶。在这种情况下，阿多诺所推崇的自主艺术，即那些能表达人类自主独立和自由意识的艺术，在现实中也没有了容身之地。

三、作为拯救绝望的音乐

在阿多诺看来，在大众文化盛行的时代，文化工业已经把人们带向了绝望的境地。在德国理论家斯茨勃尔斯基看来，面对现实的绝望并如何拯救绝望就成为阿多诺哲学思想的核心内容，这也是整个法兰克福学派学者所普遍关心的问题，即他们的社会批判理论。他们的批判对象毫无例外地都是被异化了的现实，而对大众文化的批判是他们直接目标，而他们所用的武器则是艺术。为什么法兰克福学派的学者都希冀通过艺术来实现对绝望困境的救赎呢？这显然是由于法兰克福学派对艺术的独特认识是有关系的。在他们看来，艺术具有双重本质：一是社会属性（他律）；二就是其自律属性。艺术的社会性不仅体现其社会内容上，更重要的是它的社会性体现在艺术就处在社会的对立面上。这就说明，艺术虽然体现着社会内容，但又与社会保持着一定距离。这又涉及艺术的自律性。正如阿多诺所说的：“这种对立姿态的艺术只有在它具有了自律性时才会出现。”[9]（P93）同样，在阿多诺看来，作为艺术的音乐同样具有他律和自律的属性。音乐的产生和演变都要受到社会的影响；同时，它也有自己的独立性，这种独立性则是音乐批判现实理论依据。这就彰显了艺术的否定现实的功能，在这种否定的辩证法中，阿多诺看到了艺术包括音乐对绝望的现实的救赎作用。

如上所述，音乐也难逃文化工业的侵袭，比如说流行音乐已经被拖入了物化的泥淖，从而丧失了对现实的批判作用。但阿多诺依然坚持音乐能拯救人对现实的绝望，这种音乐既不是流行音乐，也不是传统音乐，而是指在现代音乐消费实践中产生并存在的现代新音乐。在阿多诺看来，现代音乐之所以具有对现实的救赎作用，表现在其能在现代的文化工业下保持自身的独立性。那么，其推崇的现代音乐到底具有何种力量可以起到对现实的拯救作用呢？阿多诺分别从以下几个方面进行了论述：首先，现代音乐具有一种“先期出现的幻想要素”，这种幻想可以摆脱已然被异化的现实，可以使人感受到真实的内容，从而实现对现实的救赎。显然，现代音乐的这种救赎形式是通过与现实保持距离来实现的，如果说是救赎也是一种消极的救赎，更像是一种审美与艺术的乌托邦式的救赎。其次，在阿多诺看来，现代音乐之所以能起到拯救绝望的作用，还在于人们在对音乐的欣赏中获得的一种指向他物的特征，也就是现代音乐可以指向“超越现实的真实世界”，这就使其获得了与现实对抗的功能，即可以把人的真实情感通过音乐转化为音响，从而对这个“个性泯灭”的现实表示抗议。最后，现代音乐能够具有对现实的救赎，因为现代音乐还是一种无概念的音乐形式。而现代音乐对概念的最大限度的疏离，则能使人们逃脱那个摧残人性的现实，从而实现其拯救作用。

通过以上阿多诺对音乐救赎的论述，可以发现，他所推崇的现代新音乐具有一个显著的特征：就是音乐与现实之间的距离与否定，也就是阿多诺口中的否定的音乐，而肯定的音乐则是已经被物化的音乐，丧失了对社会的批评功能，如流行音乐。但在现代新音乐中，这种否定的音乐依然存在，就是阿多诺所推崇的勋伯格的无调性音乐；而反对的是斯特拉文斯基的调性音乐。在阿多诺看来，从音乐技法的层面来看，勋伯格的音乐瓦解了传统音乐的调性体系，确立了无调性原则（atonality）。而传统音乐则更乐于满足于非常有限的调性组合，成为阻碍现代音乐发展的消极力量，但这种传统的调性音乐依然存在于现代社会之中，就是斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐。

为此，阿多诺写了关于现代西方音乐的三篇论文，其中一篇是《勋伯格与进步》，另一篇是《斯特拉文斯基与倒退》，另外就是为这两篇论文出版时所写的导论。从论文标题也可以看出，阿多诺推崇的是勋伯格的音乐，而反对的是斯特拉文斯基的“新古典主义”音乐，这种现代音乐看重的是调性在音乐结构中的地位和作用，被阿多诺称为调性音乐，这种音乐具有整齐划一的结构，从功能上恰好满足了商业社会的需要，已经退化为娱乐大众的文化商品。相反，而被文化工业所排斥的无调性音乐，已经成为文化工业的对立面，从而有可能实现启蒙原则。这是因为无调性音乐更加凸显了音乐的自律性，实现了对他律的反抗。而在艺术形式上，这种无调性音乐表现为对旋律与和声的破坏，呈现出碎片式特征，从而在形式上打破了文化工业的整体性对其的控制。以碎片否定整体这也是法兰克福学派一贯的批判方式，而无调音乐就以这种极端自律的美学样式达到批判和否定现实的目的。阿多诺发现，在勋伯格的音乐作品中，其独特的十二技法与不协和音的运用，恰好表现了西方资本主义社会的不和谐，从而与阿多诺产生了共鸣。

总之，阿多诺从其文化工业的批判理论出发，独到地发现了现代音乐与社会现实之间的异质同构关系，揭示了音乐所具有的意识形态批判作用，开启了法兰克福学派批判现实的另一扇门。但其执着于否定的艺术而忽视了艺术的肯定一面难免会带来对肯定的艺术的偏见，如他对严肃音乐的推崇和对流行音乐的偏见使其音乐理论带有精英主义的论调。而他对文化工业的彻底否定以及对音乐拜物教的恐惧使其音乐理论又带有悲观色彩。无论他对否定性的音乐的论述多么深刻，但他试图通过音乐来实现对“绝望现实”的拯救确实无法实现，从而使音乐走向了艺术与审美的乌托邦。