无论是研究马克思主义对20世纪20年代初国内文学批评思想的影响，还是分析茅盾自身文学批评思想复杂的发展过程，都有必要回到历史现场，重新思考马克思主义，尤其是阶级理论对茅盾早期文学批评思想的影响。从1921-1925年间的茅盾文学批评来看，“阶级意识”在其早期文学批评思想中的发展可分为播种萌发、被动灌输、自觉生长三个阶段。在这一过程中，茅盾文学批评思想逐步从“人道主义”转向“无产阶级”立场，开始提倡从无产阶级利益出发的文学批评。

作为既深受五四文学传统影响，又较早接受马克思主义的文学批评家，茅盾早期文学思想的转变过程是许多研究者关注的焦点问题之一，同时也是研究者产生较大的分歧所在。众所周知，20世纪20年代初，茅盾在政治思想上经历了从人道主义者向马克思主义者的转变。资产阶级人道主义是五四启蒙之后重要的话语资源，强调人类命运和情感的“共通性”，提倡个性解放和人格独立，而马克思主义阶级理论强调的是人的阶级性，尤其以列宁为代表的布尔什维克主义更是强调党性和组织性。因此，作为中共早期成员之一，马克思主义阶级理论对茅盾的影响势必会从其政治思想波及文学思想。那么，茅盾究竟何时从含混的“为人生的”文学观转向阶级文学观，从以人道主义立场为主导的文学批评转向马克思主义为主导的文学批评呢？

对于这一问题，研究者大致有以下几种意见：第一，认为茅盾文学批评思想的转变与政治思想的转变同时完成，因此，1921年前后其文学批评思想就具备了无产阶级意识。①第二，以1925年“五卅运动”为契机，认为茅盾早期文学批评思想的转变，以《论无产阶级艺术》一文的发表为标志，实现了从“为人生的文学观”到“为阶级的文学观”的质的飞跃。②第三，认为五卅前后茅盾发表的《论无产阶级艺术》《告有志研究文学者》《文学者的新使命》等文，只能表明茅盾开始试图以马克思主义阶级论的基本原则分析当时文艺运动的一些重要问题，但茅盾在理论上对无产阶级文学的拥护，并不能掩盖具体文学主张中的小资产阶级意识，所以，才会有1928年与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争。③

之所以存在分歧，大概有三个原因：一是在处理茅盾政治观与文学观的关系时，存在简单等同或者完全割裂两种倾向。二是未能将茅盾自身文学批评的核心思想变化，与不同阶段中马克思主义在中国的传播以及中国共产党宣传方针的发展变化相结合，从内因、外因两个层面较为完整地分析茅盾文学批评思想的渐变过程。三是衡定茅盾早期文学批评发生质变的标准不同。茅盾在1928年重版的《欧洲大战与文学》中提到，虽然1924年前后，国内文坛提到了苏俄新文学，也就是无产文艺，但“无产文艺理论是没有的”。因此，以马克思主义文学批评立场或者无产阶级文学批评立场的标准，衡量茅盾早期文学批评思想是不妥当的。

总之，从茅盾文学批评思想的整体性来说，只有较为细致地梳理出阶级意识在茅盾文学批评思想中的发展过程，才能理解茅盾早期文学批评思想由人道主义立场向无产阶级立场的转变。同时，只有回到20世纪20年代初的历史现场，结合马克思主义在中国早期传播的特点以及当时国内政治形势的变化，才能理解茅盾对无产阶级文学批评以及无产阶级文学概念的早期认知，从而才能更为准确地理解茅盾在1928年与无产阶级革命文学阵营论争时的立场。因此，本文将阶级意识在茅盾早期文学批评思想中的发展，分为播种萌芽、被动灌输和自觉生长三个阶段，试图较为完整地呈现出1920—1925年间，茅盾文学批评思想从以人道主义为主导转向以马克思主义为主导的变化过程。

一、茅盾文学批评思想中阶级意识的播种萌芽期

随着十月革命的胜利以及1920年4月苏俄第一次对华宣言的传入，“走俄国人的路”逐渐成为国内思想界的共识，而苏俄背后的马克思主义也被越来越多的进步青年接受，茅盾正是其中之一。茅盾最早接触马克思主义始于1919年年尾，后因给《学灯》《解放与改造》写稿，他与陈独秀等早期马克思主义者也有了往来。1920年10月，茅盾加入中国共产党上海发起组，成为中国共产党最早期成员之一。1922年4月，茅盾在交通大学上海学校学生会“五四”纪念讲演会上做了演讲，表明自己找到了“马克思底社会主义”。

1921年到1922年间，茅盾在其主持的《小说月报》上陆续发表《劳农俄国治下的文艺生活》《俄国戏院近况》等文，不仅介绍了无产阶级专政下俄国文学发展的近况，甚至发表了“只有第四阶级（即无产阶级）的执政时代能完全担保艺术的自由发展”[1]，“无产阶级的自由活动于艺术界，也许就是开始艺术史的一页新历史的先声……艺术界或许会有新的精神！”[2]这样的言论。据此，部分研究者认为茅盾对苏俄无产阶级艺术状况的译介，体现出其文学批评思想上无产阶级意识的觉醒。

对于这个问题，笔者认为有必要结合当时的历史背景来理解。其一，由于十月革命被西方媒体妖魔化，共产国际要求国内密集宣传苏俄革命与建设，而茅盾在《小说月报》中对于新政权文艺工作的介绍，可以说是整个宣传战线的一部分，是为了驳斥诸如“无产阶级戏院被艺术品位低下的劳工控制从而没有一点艺术价值”这样的“小资产阶级”观点。[2]换句话说，茅盾的关注点并不是苏俄无产文艺本身，而是能使苏俄无产文艺得到自由发展的“无产阶级专政”环境。其二，中国共产党还处于成立初期，早期共产党人重点开展的是组织劳工、宣传马克思主义等实际工作，对文学方面的话题并没有过多关注。此外，国内无产阶级本身还未形成独立的政治力量，此时谈及无产阶级文学还为时过早。其三，1922年前后，茅盾多次表达了自己的人道主义立场，主张文学“是沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具”。[3]不仅如此，当人道主义被批判是文学的“新镣铐”时，茅盾还辩解道：“怀抱人道主义者的小说”做得好不好，只是“艺术手段有高低的缘故，决不是人道主义害他”。[4]

那么，茅盾此时文学批评思想究竟有无阶级意识的渗透呢？不可否认，在政治思想上逐步确立马克思主义信仰的茅盾，其文学思想的确受到了一定影响，集中体现在茅盾从文学角度对“人”的阶级性的关注：

第一，茅盾是较早以阶级观重新审视文学作品中劳动问题的批评家之一。在1921年8月10日《评四、五、六月的创作》中，茅盾认为鲁迅的《故乡》所表现出的人与人之间的隔膜，“豆腐西施”对“迅哥儿”的态度，闰土一定要称“老爷”的态度，实际都是因为“思想中存在的根深蒂固的阶级观念”。[5]这可以看作是茅盾在文学批评中对马克思主义阶级理论的初步应用。

第二，以阶级指向更为明确的“无产阶级生活”小说概念替代一般的“劳动问题”小说概念。五四前后，很多知识分子在“人道主义”和“劳动神圣”等思想的影响下，将关注点聚集于“被损害与被侮辱的底层人民”，其中，如人力车夫、学徒、工人等都成为文学作品中的“常客”。而茅盾在《文学家的环境》一文中，则将1921年国内文坛作品归纳为“学校生活小说、无产阶级生活小说和婚姻小说”三种类型[6]，用“无产阶级生活”小说这种具体阶级指向的概念，取代了“劳动问题”小说中宽泛的范畴。从这可以看出，对茅盾而言，“无产阶级生活”此时只是文学作品中的一个取材方向，“无产阶级”本身，也还是茅盾等知识分子悲悯同情的对象。

第三，茅盾文学思想中阶级意识萌发的最鲜明的体现，是茅盾将现实中“人”的阶级特征作为衡量小说人物“真实性”的标准之一。④关于人物阶级性这一点，茅盾在《自然主义和中国现代小说》中明确提到，人物描写要注意到人物的阶级特性，“大凡一阶级人和别阶级相异之点是最显见的，一是容貌举止，二是说话的腔调”。不过，茅盾此时对人物阶级特征的关注仅是从文学真实性的角度出发，批评一些“自身并非第四阶级”的作者忽视客观的描写，“对于第四阶级中的人的心理也是很隔膜”，导致对第四阶级人物描写失真[7]，并非对作品本身或者作家本人的阶级属性有所要求。

简言之，在这一阶段，茅盾基本上是以文学研究会成员身份进行文学批评，提倡以自然主义的写作方法补救国内文坛弊端。虽然在马克思主义阶级理论的影响下，茅盾的文学批评中开始零星出现“阶级观念”“第四阶级”等词语，但并没有改变其以人道主义为基础的“为人生”的文学观。换句话说，在1921年前后，作为文学批评家的茅盾与共产党员茅盾中间实际上是有一个较为清晰的分割。然而，随着中国共产党政治革命任务的明确以及对宣传任务的重视，茅盾文学批评思想呈现出马克思主义阶级意识逐渐加强、人道主义逐渐减弱的趋势。

二、茅盾文学批评思想中阶级意识的被动灌输期

如果说中国共产党建党初期，茅盾主要是以“文学研究会”骨干身份进行文学批评活动，那么，在1922年7月中共二大之后，茅盾以“中共党员”身份开展的文学批评实践则日益增多。一方面，在列宁“灌输论”的影响下，1923年11月，中共中央第三届一次执行委员会通过了《教育宣传问题决议案》，明确强调对文化思想方面宣传的重视，提出“文学的及科学的宣传主义”以及“共产党员人人都应是一个宣传者”等方针。⑤此时身为中共党员的茅盾，其文学批评在某种程度上也成为宣传载体之一。另一方面，1923年5月，茅盾进入上海大学执教，与瞿秋白、邓中夏、恽代英等人共事，其马克思主义理论素养得到进一步提高。其后，茅盾又被选为上海地方兼区执委会执行委员之一，负责发动社会各阶层进步力量支持革命，参与了更多实际工作。理论与实践的结合，无疑也促进了茅盾对马克思主义的理解，其文学批评中也逐渐呈现出与其他文学研究会成员不同的风格：

首先是对文学批评社会作用的认识，从强调文学对新思想的鼓吹，转为强调文学为现实政治的服务。这一变化在中共二大之后愈发鲜明。1922年9月，在《文学与政治社会》一文中，茅盾明确表示，文学本应是趋于政治与社会的。例如，挪威“稍有价值的诗人，都是政论家”，而匈牙利文学“简直是借文学来做宣传民族革命的工具”，波西米亚文学戏剧也是“宣传民族革命的喉舌”“最宜于宣传政治思想的文学的体式”。[8]不仅如此，在同期发表的《自由创作与尊重个性》中，茅盾更进一步论述了文学服务现实政治目的的合理性，指出如果“创作家明明看见生活的惊扰，被周围的忧愁所包围，而偏偏说世界是太平的，不是没有勇气正视，便是自己欺骗自己，并想欺骗别人”[9]。

其次是对文学价值的衡量，从偏重“艺术性”“永久性”转向侧重“实用性”“现实性”。虽然茅盾提倡的“为人生”的文学，本身就存在功利主义色彩，但他一直将艺术与思想置于同等地位，甚至更为看重前者，因为“观察和思想是可以一时猛进的，艺术却不能同一步子”[10]，“文学是思想一面的东西……然而文学的构成，全靠艺术”[11]。在1923年5月《自动文艺刊物的需要》一文中，茅盾却明显更注重对文艺实用性的考量，认为“若从永久价值上观察现今的文坛，或者嫌其多而芜杂，但若从回转一般人的视听，或不如说从启蒙运动的观点，新出版物太少”[12]。

再次，从文学批评目的来说，由对人生人性问题的探究转为对现实革命问题的解决。1923年底，郑振铎、俞平伯、瞿秋白和茅盾为路卜洵《灰色马》单行本撰写序言。从这些序文中就可发现，郑振铎和俞平伯倾向于对现代人生问题的探究，而同为文学研究会成员的茅盾则与瞿秋白一样，更偏重对俄国现实革命经验的探讨。在文章结尾，茅盾还不忘提醒青年:“社会革命必须有方案,有策略,以有组织的民众为武器。”[13]1924年4月，茅盾在参与中国共产党对泰戈尔的批判时，再次在文学批评中旗帜鲜明地表明革命主张，强调泰戈尔的东方文化解决不了“处在两重压迫国外的帝国主义和国内的军阀专政之下”的中国问题，中国“唯一的出路是中华民族底国民革命”。[14]

不管是因为服从现实革命的需要，抑或是由于茅盾本人阶级意识的加强，总之，从这一阶段的文学批评实践来看，茅盾已经意识到，建立在人道主义基础上的“为人生”的文学观，无法满足“革命文学”所要求的现实战斗性。不过值得关注的是，虽然这一时期茅盾文学批评中政治意味日趋浓厚，但茅盾“为人生”的文学观还没有发生质的转变，具体表现在以下三个方面：

第一，依然强调文学是沟通人类“共同情感”的载体。1923年6月,茅盾在《杂感》中写道：“文学是批评人生的，是要指出现实人生的缺点，并提示一个补救此缺憾的理想的。”[15]两个月后，茅盾在《什么是文学——我对于现文坛的感想》一文中，同样强调文学表达的是全人类的情感，认为“新文学的作品……即便描写个人情感的作品，那一定是全人类共有的真情感的一部分，一定能和人共鸣的”。[16]

第二，仍然突出对作品艺术性的重视，对呈现不同思想或者人生观的作品持有宽容态度。1923年6月，茅盾在《俄国的革命小说》中将反对共产主义的库普宁、反对劳农政府的白俄作家克拉斯诺夫将军与蒲宁、阿·托尔斯泰等人的作品同归为“俄国革命的小说”，并且认为克拉斯诺夫的作品“如果不论思想，从艺术上是可以称作是好作品的”。[17]1923年10月，在《答谷凤英》的通信中，茅盾又提出“文学家之所以为文学家，与人生观之确定与否，没有必然的关系……也就是说，艺术品还是艺术品，至于思想方面，甚至可以不问其是否确为终古不磨之真理”。[18]就是在中国共产党人批驳泰戈尔“东方文化论”的同时期，茅盾也曾表示，“文艺作品是超乎善恶道德的”，“读一本小说，是欣赏小说的艺术，并不是把他当作伦理教科书读”。[19]

第三，质疑作者的阶级意识或者说阶级立场可能减弱作品的“真实性”。1923年12月，茅盾在《苏俄的三个小说家》中推荐了1920年后苏俄的三位作家，并且特意指出他们与无产阶级文化派不同：无产阶级文化派是强调小说中要有“阶级意识”，培养“文字的劳工”，而这三个作家则秉持最公平的态度，他们的文章都“忠实地”记录了俄国大时代的各个方面，但处处孕育着光明和希望。[20]同年10月，茅盾对鲁迅《阿Q正传》的评价也是尤其强调作品的真实性，强调《阿Q正传》是“一幅极忠实的写照”，是“极准确地依着当时的印象写出来的”。[21]可见，在茅盾看来，文学的真实性在于作者对客观世界的描写符合他的人生观和立场，至于这个人生观和立场是否正确，与作品的艺术价值并不相关。同时，作者也不应该是被刻意培养出来的阶级意识的“传声筒”。

总之，茅盾在1922年7月至1924年上半年这个阶段，其文学批评呈现出两种截然不同的价值取向：一方面，作为文学研究会的成员，茅盾的文学批评思想在一定程度上延续了早期人道主义的文学观；另一方面，作为早期中国共产党党员，茅盾的文学批评表露出日益强烈的阶级意识和明确的政治指向。而这一时期在宣传任务和革命需求裹挟中进行的文学批评实践，也必然促使茅盾对自身的文学观重新进行反思。

三、茅盾文学批评思想中阶级意识的自觉生长期

“文学当以哲学为骨子”[22]，直到1924年上半年，茅盾所为的这个“骨”，应该主要指的是“人道主义”。而从1924年下半年开始，茅盾文学批评思想开始“脱胎换骨”，人道主义逐渐被马克思主义阶级理论取代。在1922年底就宣布信仰“马克思主义社会主义”的茅盾，为什么其文学批评思想在1924年下半年才发生质变？除却政治观与文学观自身不同的特征之外，这大概有两个原因：第一，瞿秋白、蒋光慈为代表的中国共产党人对唯物史观和无产阶级文化派的推崇是不可忽视的因素，他们一方面强调艺术阶级性的必然存在；另一方面强调无产阶级立场的科学性。对于茅盾来说，前者否定了“为人生”文学存在的哲学基础，后者则是重新限定文学“真实性”实现的前提——即只有在无产阶级立场的角度，才能在文学中实现对“客观世界”真实准确的描写。第二，1924年下半年以后，工人运动逐步在各地开展，无产阶级作为革命斗争力量开始显现，因此，蒋光慈、沈泽民等“革命文学”的拥护者，也都在试图赋予“革命文学”无产阶级的属性。

1924年8月，茅盾接连发表《欧战十年纪念》和《欧洲大战与文学》两篇文章，从文学批评领域回应中国共产党对欧战的纪念。这两篇文章不仅反映出此时的茅盾已经可以较为熟练地将政治理论与文学批评相结合，同时也标志着茅盾文学批评思想从人道主义的立场向无产阶级立场的转变。第一，从文学批评家的角度来看，茅盾对于“非战小说”的解读由反对一切战争的人道主义立场转变为无产阶级立场。五四之后，托尔斯泰、罗素、泰戈尔、安特莱夫等人道主义立场的反战作家在国内文坛十分流行。茅盾也曾多次介绍他们的作品和思想。但随着列宁帝国主义理论影响的不断深入，茅盾对于“非战文学”的理解和态度逐渐发生变化。1924年，《小说月报》（15卷第8号）组织“非战文学号”专题，刊出茅盾的《欧洲大战与文学——为欧战十年纪念而作》、傅东华的《非战文学碎锦》、丛予的《伊本纳兹的“启示录的四骑士”：近代非战文学的代表作》以及徐调孚的《反对战争的文学》等几篇文章。其他几位作者依然坚持人道主义信念，呼吁人性回归，只有茅盾将重点落于对欧洲大战中帝国主义侵略本质的声讨。茅盾在文中将巴比塞的《火线》称为“最重要的战争小说”，认为其不同于“汗牛充栋”的其他小说，因为它是“能够独立地说出战争的真正罪恶，能够揭破爱国主义的假面具，能够对世界表明那些被迫被诱上战场的无产阶级对于战争是怎样心理的小说”，并在“最末一章把最重要的问题提出来：唯有无产阶级的社会革命才是中止帝国主义战争而确立人类间友爱关系之唯一的大路”。[23]第二，从文学创作主体的角度来看，茅盾意识到只有社会主义作家才能看出战争的本质。换句话说，茅盾认识到作者只有站在无产阶级立场上，才有可能还原客观真实，这也意味着茅盾承认文学阶级性的存在。在《欧洲大战与文学》一文中，根据对战争的立场和态度，茅盾将作者分为战争的赞助者、反对者和不谈战事者。他认为，那些成为战争赞助者的文学家之所以做了帝国主义者的喉舌，是因为他们看不清大战的真正原因，而只有辛克莱等社会主义文学家，才能看到此次大战的真实原因。从文学创作内容来看，茅盾将阶级分析法运用到作品分析中，文学不再是含混的“为人生”的文学，而是被具化成为“不同阶级的人生”的文学，其反映的不仅是人类共有的情感，更是不同阶级的心理。

如果说《欧洲大战与文学》是茅盾文学批评无产阶级立场的初步确立，那么，《论无产阶级艺术》《告有志研究文学者》《文学者的新使命》这三篇文章则可以说是茅盾从“文学批评”的角度对自己“无产阶级立场”的明确表态。从文学本质方面看，茅盾明确承认文学阶级性的必然存在。《论无产阶级艺术》是茅盾以波格丹诺夫《无产阶级艺术的批评》为基础进行转译的文章，但茅盾自己增写了第一节。在这一部分，茅盾否认了有所谓立场中立、属于全人类的文学存在，无论文学创作者还是文学批评家都必然会存在自己的阶级立场。而在阶级社会中，总以支配阶级的艺术为主，其目的是维护支配阶级利益。从文学题材方面看，茅盾明确表示“文学实是一阶级的人生的反映，并非是整个的人生”。[24]从文学创作者方面看，茅盾要求文学者“认明被压迫的无产阶级有怎样不同的思想方式、怎样伟大的创造力和组织力，而后确切著名地表现出来，来为无产阶级文化尽宣扬之力”，因为“在我们这时代，中产阶级快要走完了他的历史的路程，新鲜的无产阶级精神将开辟一新时代”。[25]

不过，需要特别指出的是，茅盾文学批评思想中“无产阶级立场”的确立，并不能简单置换成茅盾对“无产阶级文学”的提倡。由于对这一问题的理解，涉及如何看待茅盾在无产阶级革命文学论争中的立场，因此笔者从三个方面阐述。

第一，茅盾认为无产阶级文学的发展要以无产阶级在政治上取得胜利为前提。因为“无产阶级艺术对资产阶级——即现有的艺术而言，是一种完全新的艺术；新艺术是需要新土地和新空气来培养”，而“资产阶级支配一切的社会里的无产阶级艺术正处在土地不良、空气陈腐、而又有压迫的不利条件下”。[26]

第二，茅盾认为无产阶级作者的出现是无产阶级文学成立的必要前提。在《现成的希望》中，茅盾对比狄更斯和高尔基的创作，认为前者让人感觉只是无产阶级生活的旁观者，而后者才让读者身临其境，感受到无产阶级的思想情感。这一区别正是因为狄更斯不是无产阶级出身，而高尔基自己则是无产阶级，或者至少也曾经历过无产阶级的生活。由此茅盾得出结论：“在无产阶级不能执笔做小说之前，我们将没有合意的无产阶级小说可读”。[27]

第三，茅盾认为无产阶级文学的内容不是表现无产阶级的生活，而是要表现出无产阶级的精神。高尔基的作品之所以是真正的“无产阶级文学”，不仅是因为他将无产阶级作为文学作品的描写对象,更重要的是揭示了作品所表现的思想内容的阶级实质，即“第一个把无产阶级所受的痛苦真切地写出来，第一个把无产阶级灵魂的伟大无伪饰无夸张的表现出来，第一个把无产阶级所负的巨大的使命明白地指出来给全世界人看”。[28]

上述三个方面是茅盾认为无产阶级文学能够充分发展的基础。很显然，茅盾并不认为20世纪20年代中期的中国具备发展无产阶级文学的土壤。因此，与其说茅盾提倡“无产阶级文学”，不如说茅盾提倡的是无产阶级立场下的“革命文学”更为准确。后者无论是从现实条件、创作主体资格还是创作题材等方面，其含义都要比1928年无产阶级革命文学阵营所提倡的“无产阶级文学”宽泛得多。这也是茅盾与无产阶级革命文学阵营发生论争的主要原因之一。

总之，自《欧洲大战与文学》一文发表，茅盾不仅认同了文学阶级性的存在，同时也意识到只有在无产阶级立场下，作者才能真正认识客观现实的本质。自此，茅盾明确疏离于人道主义的“为人生”的文学观，再次声明“人生派如托尔斯泰的意见，我又不赞成”。[24]此后正如《论无产阶级艺术》一文中所说，“无产阶级的文学批评是站在无产阶级利益的地位而尽其批评的职能”，虽然茅盾的文学批评思想并没有完全消除人道主义的影响，但是其文学批评的主导思想已基本遵循“站在无产阶级利益的地位”这一原则，从而完成了从“人道主义”到“无产阶级”文学批评立场的重要转变。

四、结 语

综上所述，茅盾文学批评思想中阶级意识的发展大致经历三个阶段——从播种萌芽、被动灌输到自觉生长。换句话说，随着马克思列宁主义在中国的影响日益扩大以及中国共产党对于宣传方针和文学战线的逐步重视，身为早期共产党员的茅盾，其文学批评思想在阶级意识的不断渗透下，经历了与政治信念之间分离、相持以及融合的过程，最终实现了由人道主义向无产阶级的文学批评立场的转变。这一转变从对文学本质的理解来看，茅盾不再将文学仅仅视作沟通人类共同情感的中介和载体，而是从含混的“为人生”的文学观转向阶级文学观。从对文学创作主体阶级意识的态度来看，茅盾从质疑阶级意识对文学真实性的损害，转向肯定无产阶级立场是认识客观现实、实现文学真实性的基础。从对文学的价值衡量来看，茅盾从对文学的艺术性、永久价值的强调，转向对文学的思想性、现实价值的重视。需要强调的是，茅盾此时并不认为国内具备发展无产阶级文学的环境，并且他所理解的无产阶级的文学批评，即是“站在无产阶级利益的地位而尽其批评的职能”，这一认知与1928年后众人提倡和热衷谈论的“无产阶级文学”以及无产阶级文学理论有着明显的差别。总之，只有回到历史现场，以“阶级意识”为线索还原茅盾早期文学批评思想的转变过程，才能更为深刻地分析茅盾在1928年无产阶级革命文学论争时的观点和立场，并且更为客观地思考马克思主义阶级理论对国内20世纪20年代初文学批评思想影响的渐进性和复杂性。

注释：

①持类似观点的包括但不限于：乐黛云的文章《茅盾早期思想的研究》（1979）、胡敏的文章《从“海外文坛消息”看茅盾早期的文艺思想》（1985）、李衍柱的专著《马克思主义文艺理论在中国》（1990）、冯健男的文章《中国马克思主义文艺思想史略》（1992）、刘锋杰的文章《五四时期周作人与茅盾思想同异之检视》（1993）、丁尔纲的文章 《五四新文学革命与建设和茅盾的历史定位——纪念茅盾逝世30周年》（2012）。

②持类似观点的包括但不限于：叶子铭的专著《论茅盾四十年的文学创作》（1959）、丁易的专著《中国现代文学史略》（1955）、朱德发的文章《论茅盾“五卅”前后的无产阶级文学观》（1982）、孙仲田的文章《茅盾早期文艺思想座谈》（1983）。

③持此类观点包括但不限于：庄钟庆的专著《茅盾的创作历程》（1982）、昌切的文章《茅盾文艺观的发展及其作家作品评论》（1992）、丁柏铨的专著《茅盾早期思想新探》（1993）、程凯的专著《革命的张力——“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求（1924—1930）》（2014）、张霞的文章《走向革命洪流的文学批评家——论茅盾文学批评生涯之1920—1927年》（2016）。

④从笔者目前掌握的资料来看，1921年10月，文学研究会成员谢六逸在其《小说作法》中，首先提到“其他事物，如境遇，阶级，都可以增长人物的势力”。可见，一些进步文人在当时的马克思主义思潮的影响下，已经注意到小说人物中的阶级性。

⑤1923年6月15日《新青年》季刊第1期发表《共产主义之文化运动》一文，在“克鲁朴斯嘉女士的演讲”部分，较为详细地论述了列宁《怎么办？》。而《怎么办？》通常被认为是“灌输论”的成熟标志。