郑 平

（韶关学院 文学院，广东 韶关512005）

王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲，自称弇州山人，江苏太仓人。嘉靖年间进士，官至刑部尚书。王世贞是明代后“七子”之一，亦为当时最负盛名的文学家，曾主盟文坛20余年，影响巨大。著有《弇州山人四部稿》174卷，续稿207卷。王世贞才学渊博，诗文成就显著，词作亦受推许，赵尊岳《明词汇刊》收有《弇州山人词》，现存词基本收入《全明词》。其《艺苑卮言》为诗文评论专著，词论本来附录于后，后人抽出刊行，易名为《弇州山人词评》。唐圭璋先生收入《词话丛编》，仍名《艺苑卮言》。其词评虽数量不多，但价值很高，有“辨晰词旨”［1］之功，“颇多可采。”［2］133

王世贞作为明代的词坛大家，其词学思想内容丰富，所涉广泛。其中最为重要的在于两个方面：一是以“婉丽”“流畅”为美的词体审美观，主张风格婉约、声韵谐和；一是以“情语”“嘲咏”为用的词体功能观，认为词体适于言情，还可用于娱乐。这些词学观念在他的批评理论中有表述，在他的创作实践中也有体现。

一 、以“婉丽”“流畅”为美

王世贞词学思想的主要内容之一，就是关于词体的审美观念。他的《艺苑卮言》中有这样一则词话：“何元朗云：‘乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。’”［3］385此语引自何良俊的 《草堂诗余》序言，他将之特地抽出，单列一条，借以表述自己完全一致的看法，即词以“婉丽”“流畅”为美，主张词体风格婉约、声韵谐和。

首先，王世贞认为词以“婉丽”为美，即主张词体要风格婉约。对于这一看法，他在《艺苑卮言》中有具体论述，如：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。”［3］385在这里他明确提出作词应该婉约委曲，不该豪放明朗。这里所提倡的创作情形，和晚唐五代花间词完全一致。欧阳炯曾在《花间集·序》中写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”［4］产生于歌舞席筵的花间词，就是以婉约为特点，显然他是秉持词贵婉约的观念。因此他在一些论述中还更明确地从追溯文体源流的角度，强调词体的婉约本色：“温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖皆取其香而弱也。然则雄壮者，固次之矣。”［3］386他明确提出词体以“婉娈”“柔靡”为特色，所以“言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”［3］385他的词体正变观念，是以婉约为正宗。在评元人词时他又说：“元有曲而无词，如虞、赵诸公辈，不免以才情属曲，而以气概属词，词所以亡也。”［3］393他认为元代词体衰落的主要原因就是作家用词体抒发梗概之气，丧失了它所特有的委婉言情的感染力。

王世贞重婉约的思想在创作中也有表现，吴梅《词学通论》就说“其词小令特工，如《浣溪沙》云：‘权把来书钩午梦，起沽村酿泼春愁。’《虞美人》云：‘鸭头虚染最长条，酝造离亭清泪几时消。’又：‘珊瑚翠色新丰酒，解醉愁人否。’皆当行语。”［2］133当然，最见婉约之长的还是言情题材，尤其是很多颇具南朝乐府民歌风味的小令作品，如 《甘草子·四时》：“春暮，密打窗纱，阵阵梨花雨。韐匣迸胭脂，绮袖调鹦鹉。轻暖轻寒相劖剁，做不痒、不疼心绪。倩得张郎画眉妩，任子规凄楚。”“长夏，懒约钗钿，腕素偏幽雅。越苎水精凉，楚簟玻璃砑。如醉如醒朦胧者，忽小弹、花阴墙下。怕是萧郎故相惹，去问他真假。”“秋半，密约刚逢，天上菱花满。掩面扇纨轻，可体衫罗缓。丢抹腰红句双腕，笑指那、嫦娥无伴。窃药欺郎行偏短，守广寒空馆。”“冬尽，玉涩鸦寒，落照看看准。别馆闭猧儿，为待郎来稳。晕月旋收霜仍紧，怕去路、香踪还认。百计凄皇为他隐，屐齿铺妆粉。”［5］1088这组闺情小词，景致宛然，情思细腻，似吴歌西曲一般真切有味，富于生活气息，可见王世贞对词体婉约本色的追求。

其次，王世贞认为词以“流畅”为美，即强调词体的音乐性。这一点看似平常，其实很是重要，值得注意，因为它体现了论者对词体的音乐文学属性有着明确的认识。这从他讨论词调起源和词体兴衰变迁的词话中可以得知，《艺苑卮言》讨论“词调之起”时说“其名不类中国者，歌曲变态，起自羌胡故耳”［3］386，考察词调起源时联系到音乐问题，这是一种比较可贵的见识。更为难得的是，他在讨论词体盛衰兴替时，是从音乐出发而作思考的，他指出：“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也。”［3］385他在曲话中对此有更进一步的解释，《曲藻·序》①王世贞的文艺批评著作《艺苑卮言》分为两部分，主体是诗、文评，附录是词曲、书画评；后人把其中论词部分题做《弇州山人词评》，论曲题作《曲藻》。云：“曲者，词之变。自金、元入中国，所用北乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更新声以媚之。”［6］25他认为，词体的兴起与衰亡都和音乐直接相关，是他所配合的音乐的兴衰所导致的。由乐府到词，以及由词到曲，都是因为音乐的变化。新兴燕乐兴起，乐府之辞已不能与之和谐配合，于是词兴盛起来，而新兴北乐的兴起，配合燕乐的词又不能与之和谐配合，于是曲兴盛起来。这种从音乐的角度出发论述词体的兴衰是符合词体的发展历史事实的。王世贞在论述韵文体的演变时，能把握住音乐文学的特征，认识到音乐与文学之间的密切关系，当二者不能协偕的时候，就会有新的更替，当一种文学体式不能适应所对应音乐的时候，就走到了尽头，他在论曲、论乐府之时对此多有强调。如他在《曲藻》开篇即云：“三百篇亡而后有骚、赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”［7］27他在《梁伯龙古乐府序》中进一步说：“凡有韵之言,可以协管弦者，皆乐府也。《风》《雅》熄而铙歌、鼓吹兴，听者犹恐卧而燕、魏、齐、梁之调作；丝不尽协肉，而绝句所由宣；绝句之宛转不能长而《花间》《草堂》之俏倩著；《花间》《草堂》之不入耳而北声劲；北声不驻听而南音出。”［7］4456他的这种认识对后人有较大的启示意义。

从他的创作来看，他对词体的音乐性是有自觉追求的，很多音韵悠扬之作，如其两首《减字木兰花》：“杨花乱起，摇荡春光千万里。无限长条，牵惹行人东陌桥。杨花落尽，也有暮鸦来借问。且管生前，身后浮萍最可怜。”“杨花无语，昨夜月明今夜雨。斜拂征鞍，不问行人便折看。杨花且住，山鸟不啼春已暮。试上章台，唯有东风依旧来。”［5］1087这一组咏物词，立意寻常，但词句优美，读来有着婉转悠长的音乐美，富有一种咏叹不尽的韵味。

二 、以“情语”“嘲咏”为用

王世贞词学思想的另一重要内容是对于词体功能的认识，即以“情语”“嘲咏”为用，也就是说在他的观念里，词体可以用来言情，这是它的特长，还可以用以消遣娱乐，玩弄文字游戏。

首先，他强调词体的言情功能。

王世贞在《艺苑卮言》中写道：“《花间》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字取妍，六朝逾也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。”［3］385在这里他提出，词与诗的根本区别，即在于其“近情”“近俗”的特性，可见他对词体言情的特长有着明确的认识。他还从词体起源的角度出发，强调它的言情本色，他说：“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”［3］385他认为词体源于六朝乐府，而六朝诗歌产生于声色花酒的生活环境，天生即有艳情的倾向。因此他明确提出这样的词体创作主张：“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”［3］385即词作只管放开去写男女之情、享乐之意，如果有所顾忌而刻意地以庄重面目去写严肃重大的教化内容，反而会显得不伦不类。可见他提倡的创作态度就是解放思想大胆言情，认为词体不适合写作大雅之音。二者讨论的对象范围不同，但基本精神是完全一致的。他在论及词体风格的问题时，也是重在其言情功能，他说：“词至辛稼轩而变，其源实自苏长公，至刘改之诸公极矣。南宋如曾觌、张抡辈，应制之作，志在铺张，故多雄丽。稼轩辈抚时之作，意存感慨，故饶明爽，然而秾情致语，几于尽矣。”［3］391他认为用词体来豪放地言志是偏离当行的，因为这丧失了它委婉地言情的本色。他还从创作主体与接收客体的感受经验出发，来说明词体的“近情”“移情”效果。如“孙夫人‘闲把绣丝挦，认得金针又倒拈’，可谓看朱成碧矣。李易安‘此情无计可消除，方下眉头，又上心头’，可谓憔悴支离矣。秦少游‘安排肠断到黄昏，甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门’，则一二时无间矣。此非深于闺恨者不能也。”［3］389他谈论语言修辞也是重在言情：“‘平芜尽处是青山，行人更在青山外’，又‘郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去’，此淡语之有情者也。‘拚则而今已拚了，忘则怎生便忘得’，又‘断送一生憔悴，能消几个黄昏’，此恒语之有情者也。咏雨‘点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里’，此浅语之有情者也。”［3］388再如“美成能作景语，不能作情语；能入丽字，不能入雅字，以故价微劣于柳。然至‘枕痕一线红生玉’，又‘唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷’，其形容睡起之妙，真能动人。”［3］388可见他认为无论是淡语、浅语还是恒语，有情才是妙语，能作“情语”才算高明，言情是最终目的。

其次，他将消遣娱乐视为词的功能之一。用词消遣娱乐，创作“嘲咏”之作，这在当时已是一种风气。王世贞《艺苑卮言》里有一则词话对此有所反映，“邢俊臣性滑稽”条曰：

宣政间，戚里子邢俊臣性滑稽，喜嘲咏，常出入禁中。喜作《临江仙》词，末章必用唐律两句为谑，以寓调笑。徽宗置花石纲之大者，曰神运石，大舟排联数十尾，仅能胜载。即至，上大喜，置艮岳万岁山，命俊臣为《临江仙》词，以高字为韵。末句云：“巍峨万丈与天高，物轻人意重，千里送鹅毛。”又令赋陈朝桧，以陈字为韵。桧亦高五、六丈，围九尺余，枝覆地几百步。词末云：“远来犹自忆梁陈，江南无好物，聊赠一枝春。”上容之，不怒也。内侍梁师成，位两府，甚尊显用事，以文学自尚。尤自矜为诗。因进诗，上称善。顾语俊臣曰：“汝可为好词，以咏师成诗句之美。”且命押诗字韵。俊臣口占，末云：“欲知勤苦为新诗。吟安一个字，捻断数茎髭。”上大笑。师成恨之。谮其漏泄禁中语，责为越州钤辖。太守王嶷闻其名，置酒待之，醉归，灯火萧疏。明日，携词见师，叙其寥落之状。末云：“扣窗摸户入房来，笙歌归院落，灯火下楼台。”席间有妓秀美，而肌白如玉雪，颇有腋气。丰甫令乞酒，末云：“酥胸露出白皑皑，遥知不是雪，为有暗香来。”又有善歌舞而体肥者，末云：“只愁歌舞罢，化作彩云飞。”俊臣才亦是滑稽之雄，子瞻如在，当为绝倒。［3］388

这段关于邢俊臣作词好滑稽的记载，反映了当时文人常用词做文字游戏来消遣取乐的情形，王世贞不惜笔墨详细收录，还称赞他的这种做法令人欣赏，这间接反映出在他的意识里面也是这样看待词的文体功能，认可用它作为一种应景取乐的工具。

如果说在词话中他的态度还只是间接地有所表现的话，那么在他的创作实践中这种思想意识就表现得非常明显了。王世贞的词作里面时杂俳谐，这类嘲咏的滑稽之作，读后令人忍俊不禁，也像他所记述的邢俊臣一样令人绝倒。兹举两首和七夕有关的作品为例。先看《鹊桥仙·七夕》：“冰盘荐巧，珠帘堆莹，半卷生绡光致。嫦娥妒眼便西沉，又早倩，羲和催辔。多情瑞鹊，填桥度我，何不晓来回避。但教三万六千年，也不弱，人间百岁。”［5］1094词中所写的嫦娥的嫉妒，对瑞鹊的嗔怪，联想丰富，描写夸张，富有谐趣。另一首描写更为生动，词为《满庭芳·闰六月初七夜，戏为天孙赋此》：“玉露初零，金飚微送，银浦垂静还波。七襄人倦，纤手掷鱼梭。记得年时此夜，双星聚，乐事还多。生绡底，天鸡唱醒，低语别牛哥。 黄昏肠断处，无情乌鹊，忘却填河。渐转低瑶斗，蹙损青蛾。方悟朱明宰闰，排年月，恨杀羲和。常记取，人间天上，要好便多磨。”［5］1095此词描写假设的情形十分具体，画面感强烈，假想人物心理十分细腻，有赋体铺陈之妙，其戏谑之笔使人捧腹，与传统的以咏七夕之词的饱含深情迥异其趣。其它如《凤凰台上忆吹箫·愁》也是谐俗之作：“渐谯楼三点，唤起千愁。与醉平分此夜，猛地里，醉去难留。”“寻思遍，何年向人，觅换眉头。”［5］1093词中写醉与愁平分长夜，而醉忽去只留愁，又写因有愁而蹙眉，却琢磨换去眉头以解忧愁，这些滑稽之想正是来自于他的娱乐态度。除了这类构思富有谐趣的词作之外，他还创作了很多游戏文字，这些戏作或为好奇，或为炫博，也间接反映出了他的词体功能意识。前人都注意到了王世贞的“独木桥体”，指出这是一种游戏之作。如沈雄《古今词话·词辨》下卷说“有用福唐体者，弇州效山谷为之，其旨趣尚逊前人。何况今日，偶一游戏为之可也。”［3］925刘体仁《七颂堂词绎》云：“山谷全首用‘声’字为韵，注云‘效福唐独木桥体’，不知何体也，然犹上句不用韵。至元美道场山，则句句皆用‘山’字，谓之戏作可也。词中如效醉翁‘也’ 字，效楚词‘些’字、‘兮’字，皆不可无一，不可有 二。”［3］623他们所说的是王世贞的《一剪梅·登道场山 望何山作》：“小篮舆踏道场山，坐里青山，望里青 山。渐看红日欲衔山，湖上青山，湖底青山。 一弯 斜抹是何山？道是何山，又问何山？姓何高士住何 山？除却何山，更有何山？”这就是“福唐独木桥体”， 这篇通首押“山”字为韵。文中机趣尤在下片，山名 即“何山”，故而问答错乱，产生令人发笑的效果，纯 属灵感一现的游戏之作。他的回文体词作的游戏创 作动机就更加不言而喻了。例如他的两首《菩萨蛮》：

白杨长映孤山碧，碧山孤映长白杨。春暮别伤人，人伤别暮春。 雁归迷塞远，远塞迷归雁。楼倚独深愁，愁深独倚楼。断风依约愁砧乱，乱砧依约愁风断。无语对灯孤，孤灯对语 无。冷香留去影，影去留香冷。思后梦来期，期来梦后思。［5］1087

综上所述，通过分析王世贞的批评理论和创作 实践，可以总结出其词学思想的基本内容：一方面 是他的词体审美观，即主张风格婉约、声韵谐和；另 一方面是他的词体功能观，即认为词体适宜于言 情、可用于娱乐。作为明代的词坛大家，他的这些文 学观念反映了当时的主流倾向，对研究明代词学发 展历史具有重要意义。