赵媛媛

内容摘要：古琴，圣王之器。徐上瀛先生就曾为它迷倒，写下了《溪山琴况》。“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况是他对古琴的琴心。文章从“达远之意（何谓远）”、“造远之境（为何远）”、“通远之道（如何远）”三方面出发分析“远”况，写出“远”况之意，通“远”之道。

关键词：远 溪山琴况 徐上瀛

摘、踢、抹、挑，素手一转，琴曲悠然。古琴，古今不少学者为它痴迷。著名的汉学专家高罗佩在《琴道》中从琴制、琴曲、琴名、琴声等众多方面，分析了古琴的由来以及在中国传统文化中的地位。从他的分析中可知，古琴属于中国文人推崇的高雅的文化形式，寄托着文人的精神追求。琴学专家许健编著的《琴史初编》梳理了琴乐艺术的发展历程，写出了每个时代下的代表性琴人和琴曲，每个时代都有新的古琴流派出现，反映出了一方水土养育一方人的特色。徐上瀛先生也写下了《溪山琴况》，“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况是他对古琴的琴心。古琴身上的魅力让众多学者痴迷。本文试图从徐上瀛先生的“远”况入手，分析“远”况之意，写出通“远”之道，揭示出古琴蕴含的独特魅力。

一.达远之意

泛舟江上，琴曲悠悠。是谁惊扰了鸥鹭？又是谁敲响了离人的心？是入耳的音符吗？不是，应该是那悠远的琴意吧。

徐上瀛先生在《溪山琴况》中这样提及“远”：

“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使;达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪;时为流逝也，若在洞庭之波，倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”

从字面上理解，远与迟相似却又不同，迟是靠气息来调节，远则是凭借意识来实现。气息有一定的节奏，可以把握，而意识却没有节奏，难以把握。我们可以在节奏中领会远，气息就为远所用，达到远之外的境界，由意识来掌握。而随着意识的自由翱翔，气息也相应随之变化，琴意也就随之达到了一种玄妙莫测的境地。时而表现寂静的意境，如同遨游峨眉的雪峰;时而表现流水的消逝，仿佛见到洞庭的烟波。忽快忽慢，具有远的微妙情致。当音乐进入到了远的地步，进入玄妙的境界，不是知音就难以理解，但只有这种音乐才蕴含着无穷无尽的情致。因而，远是“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”。

其实，“远”要表达的一个核心词汇就是：意境。

在谈及意境的时候，往往不可忽略一种关系，即身心关系。自王国维始，关于意境的定义就一直存有争论，但主导性的意见依然存在，即境由心造。徐上瀛先生在“远”况中提及：“远以神行”。而在中国古代的心理结构中，神一方面是与心相连，一方面又与身体的形相联，神是关联着整体心身的。在其与心相联来说，可以就是心，在其与身的关联来说，又大于心。由于有了理性之心，神就有了超于心的意义，由心而神。既然，神是与心相连的部分，那么，境由心造，也可以在徐上瀛先生这里体现为：境由神造。因而，“远”可以说就是意境。那么，意境究竟是什么呢？

中国古典艺术追求的理想是主体的精神自由，而意境是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这就是意境的本质论。即我们可以理解为“远”是独特而又广阔的精神空间，是为自由心灵而设立的场所。我们在“远”中追寻自由。“如果以主体的精神自由论意境，中国古典艺术意境就包括了三种类型、三个层次：曰言志缘情，曰气韵生动，曰自然山水”[1]。在徐上瀛先生对“远”的定义来看，其实就会发现，在这之中已经体现出了意境的三种层次。

第一层，“远以神行”，“而神无候”，神是没有节奏的，难以把握的，是自由的。它可以是弹琴者自由的想象，可以是对世界的认识，也可以是对自我的宣泄。

第二层，“会远于候之中，则气为之使;达远于候之外”，“神游气化，而意之所之玄之又玄”。当气息为远所用，自由地流转于琴曲之中，意识在虚空中旋转，流露出了生命的气息。因而，从有限的世界上升到了无限的空间当中。

第三层，“时为岑寂也，若游峨眉之雪;时为流逝也，若在洞庭之波”。远的第三层次就是一种自然山水之境。而自然山水之境是中国古典艺术意境的最高境界。从庄子的游心于“物之初”到魏晋名士的恣情于丘壑之间，再到宋元文人的水墨山水情趣，自然山水一直是文人墨客笔下的心头爱。而在琴者弹琴中，所要创造的最高意境也就是自然山水之境。

二.造远之境

音之悠悠，意之绵绵，将人心由此岸带往彼岸。琴曲为何要勾勒出一幅远方的意境，是否彼岸盛开了满天的桃花？

追根溯源，古琴在中国传统文化中占据有特权地位。“琴”，在《說文解字》中这样解释：“禁也，神农所作”[2]372。“禁”在《说文解字》中解释为：“吉凶之忌也。”由“琴”之本义可知，琴乃神农所作，是一种融合吉凶的器物。因而，“独奏古琴被尊为‘圣王之器，它的音乐则被称为‘太古遗音。”[3]3古琴披上了一层神圣的面纱。

古琴还是中国文人阶层的特殊乐器，文人赋予了古琴重要的意义。法国传教士钱德明神父在其论文中就曾提及：“中国人认为古琴的构造、形状，以及任何与它有关的事物都与‘道契合，都是在表达某种特殊的含义或象征。”[4]著名的汉学家高罗佩先生曾在《琴道》一书中言及：“古琴可以作为人与‘道（Tao）交流的工具”。[3]84因而可以说，学琴就是通“道”的境界。

“道”是什么？老子在《道德经·第一章》指出：“道可道，非常道;名可名，非常名。无名，万物之始，有名，万物之母。故常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”

这段话的意思就是：“道”如果可以用言语来表述，那它就是常“道”;“名”如果可以用文辞去命名，那它就是常“名”。“无”可以用来表述天地浑沌未开之际的状况;而“有”，则是宇宙万物产生之本原的命名。因此，要常从“无”中去观察领悟“道”的奥妙;要常从“有”中去观察体会“道”的端倪。无与有这两者，来源相同而名称相异，都可以称之为玄妙、深远。它不是一般的玄妙、深奥，而是玄妙又玄妙、深远又深远，是宇宙天地万物之奥妙的总门。

简而言之，道不可言说，要从无和有这对既相同又相异的范畴中去领悟道。道是玄妙又玄妙、深远又深远。它是宇宙万物之奥妙的总原则。

徐上瀛先生言及：“远以神行”，“会远于候之中，则气为之使;达远于候之外，则神为之君”，就是在有节奏的气息与无节奏的意识中，达到“意之所之玄之又玄”的境界。实质上就是在有与无这对范畴中，去领悟远。而当真正“境入希夷”之境时，“非知音未易知”。也就是说，当真正进入远之后，并不是简单的听众就能听懂的，唯有与琴者共同得远之人，方可领略琴曲之玄妙。《道德经·第二十五章》曾言：“强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”。而在《道德经·第四十章》也指出“反者道之动也”。换言之，远是道的存在，得远即是得道，追求远就是追求道。

三.通远之道

素手一挑，琴声可状，琴意可听。但是这悠悠远之意，漫漫得道路，如何才能达到？

“远”是什么？它是一种意境，也是道的存在。

从意境来看，就不得不提及一个时空的问题。中国绘画艺术通过视觉的转换变化，赋予空间以时间性的运动特征，还透过独特的透视方法“三远法”达到画面层次的丰富，从而使得其在内部成为了时空结合体。使得绘画空间在流动中变换，此时谓之有意境。

那么，琴曲是如何有意境，即如何“远”的呢？一言以蔽之，以气贯通。而此气是由生理之气、琴曲之气组成，并非单一而就的。

徐上瀛先生提及：“远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。”所谓“气有候”，是对乐曲而讲，是讲乐曲之气候，乐曲之意。演奏者要根据乐曲之气候来调节气息。此处其实暗含着两股气息，一股是乐曲本身之气，另一股是琴者生理之气。只有当两者和谐之时，琴曲才能顺势而出。气息在琴者与琴曲这两个不同的精神空间流动，这种流动其实质上是为了打造出一个相同或相似的精神空间。由于气息的流动性也造就了琴曲在空间上的层次感。

但是，气息的运用也不是孤立地，是要与指下的功夫相辅相成的。我们在弹奏琴曲的时候不仅仅只是靠气息或是指下的技术来完成乐曲，例如：弹奏《仙翁操》的时候，要在气息与指法上达到和谐，在实音与泛音之间去领会这种虚实结合带来的空间立体感，从而聆听出弦外之意。

从道来看，“神游气化”，即是意识与气息在虚空中交织变化，呈现出“时为岑寂也，若游峨眉之雪;时为流逝也，若在洞庭之波”的情景，也就是远之境。实际上，此处之“气”已经变成了一种达“道”的媒介，在虚空中无形地变换，从有形之气通往无形之境，再从无中去体悟万象。

“意之所之玄之又玄”即是气要追求的境界。而此意是道之意，是远之意，也是琴之意。这就像是投石击水，水波泛起了层层涟漪。琴者的演奏虽然已经停止但是琴韵悠远，琴心已经翻越了千山万山，来到了一片广阔之地。因而是“求之弦中有不足，求之弦外则有余也”。

由此可知，要想达到远，首先得有“气”。如何得“气”？必先“养气”。此气是生理之气，也是精神之气。养生理之气要与樂曲之气相和谐，注意气息的调息与运用，养精神之气是要养琴者的气度与品质。然而，滴水穿石，非一日之功。气之沉淀，非一簇而就。养气，需要日积月累。生理之气，需要多操琴，操琴时需按照指法而行，在此基础上，以气贯通。精神之气，需要多养神，以神达道。只有如此，方可成其大气。

参考文献

[1]薛富兴：意境：中国古典艺术的审美理想[J].文艺研究.1998年

[2]许慎：说文解字[M].南京：凤凰出版社，2004年，第372页

[3]高罗佩著，宋慧文等译：琴道[M].上海：中西书局.2013年，第3页

[4]参看《中国回忆录》第四卷，《中国音乐古今记》