张佳

内容摘要：《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》是余华以传统文体作实验进行的三篇创作，从“形式”对于余华创作的意义来看，这种文体实验的“形式”不仅为文本加入了新的特性也是文本意义来源的依据，甚至成为作者思考现代性问题的契机或媒介。而从余华创作所处的社会历史语境来看，这三篇传统文体实验小说可以被视为是余华先锋创作与“读者意识”相结合的产物。

关键词：传统文体实验 形式的意义 读者意识

纵观余华的创作历程，集中发表于1988、1989年的《河边的错误》（《钟山》1988年第1期）、《古典爱情》（《北京文学》1988年第12期）、《鲜血梅花》（《人民文学》1989年第3期）这三个短篇小说以其鲜明的实验色彩在其众多的作品中独树一帜。余华在这三个短篇小说内分别以传统文体即侦探小说、言情小说、武侠小说作实验，使它们在后来的流传中成为文学史上的难以被忽视的经典之作。

由于这三篇小说通常被论者加入到先锋写作的序列中，其经典性便也在“先锋”的阐释框架内获得。以先锋精神为内核来理解这三篇小说，则其自然而然地被从后现代的理论出发解读为是对传统文体的“戏仿”，无论是在文体、题材、主题乃至价值观都被全面“解构与颠覆”[1]，但仅仅从先锋精神的角度来解读显然是“封锁”了作品本身所具有的丰富性与复杂性，本文正是试图从先锋所倡导的形式实验本身出发，并通过先锋创作与社会历史语境的互动，展开这样一项反思性的工作，重新理解余华的这三篇传统文体实验小说。

一.传统文体实验之“形式”的意义

在以往的解读中，《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说被认为无论是在文体、题材、主题乃至价值观上对传统文体的三次“解构与颠覆”，于是疑点重重的侦探小说因为疯癫的加入而被砸碎了原本环环相扣的因果链条，才子佳人的言情小说沦为扭曲一切传统价值、施展暴力的场所，快意恩仇的武侠小说由于复仇的行为失去了聚焦的对象而显得意义弥散。批评家强调余华正是以拆解、改写为主的文类颠覆的方式，“指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，对文化的意义构筑进行了颠覆性批判”[2]，但这样的批评显然是以形式作为被创作的先锋性“征服”的第二位的角度而言的，忽略了这三篇小说作为形式实验之“形式”在被转化为“先锋”资源上的重要性，或者说，忽略了形式在服务于小说的“实验性”、“先锋性”层面上起到的作用。

回到先锋小说诞生之初，就会发现“形式”之于先锋小说的创作而言具有本体性、策略性的意义，一开始先锋小说便以“形式”的极端实验具有了“先锋”的姿态和意味，实现了对于根深蒂固的现实主义传统的反叛，从而掌握了80年代文学领域的话语权。余华对于语言和形式的变革虽然不似马原那般叛逆，但余华的形式实验也有写作策略上的考虑，具体至他个人的文学观念来看，形式实验是为了真实地重构作家内心的真实。在《虚伪的作品》里，余华对“真实”作了区分，即日常生活经验层面的真实和精神层面的真实，他认为日常经验层面的真实由于常识的堆砌而只是表面的真实，只有精神的真实才是真正的真实，为了达到精神的真实就只能寻求一种新的表达方式，这种新的表达方式就是余华所谓的“虚伪的形式”，但借助于它作家尽管背离了“现状世界提供的逻辑”，然而却颠覆了人们视之为真实的日常经验以致“自由地接近了真实”[3]。因此，形式为作品所增添的意义与力量的功能不容小觑。从形式是策略也是手段的角度來考察余华对于侦探小说、言情小说、武侠小说的形式实验，则这种行为就成了余华对于传统叙事资源的借用、整合，反向地讲，传统的叙事资源不仅给文本提供了意义的依据，也为文本加入了新的特性。

《河边的错误》是余华利用了传统公案小说或侦探小说的架构的一部作品，“案发——侦破——惩恶扬善”，当读者以一种惯性的欣赏习惯津津有味地进行阅读与猜想的时候，小说忽然插入了疯癫、暴力、陌生化内容，迅速抽离了小说原有的因果链条，与传统形式所承担的伦理建构形成了鲜明深刻的矛盾。虽然小说并未延续原有的伦理叙事，但小说却借助这样的架构特性实现了叙事上的循环：故事原本在直线的叙述中展开，刑警队长马哲侦破案件，杀了连续杀人的疯子，但“疯癫”的因子却像一个黑洞一般吸附着接近他的人，马哲最后也变成了一个疯子，故事仿佛就此陷入了一个循环不尽的模式。在侦探形式的包裹之下，犯罪与反犯罪、正义与邪恶、正常与疯癫等二元对立的范畴都发生了摧毁性的改变。

在《古典爱情》里，小说余华继续沿着“伤痕即景，暴力奇观”的写作信念，以触目惊心的“菜人”情节实现了对于传统价值的偏移与疏离，但小说仍然保留了传统言情小说的一切要素，包括才子与佳人的人物设定，生死相隔，甚至鬼魂复生之类超现实的场景与情节等，正是对于这种浸透着民族无意识的程式外壳的忠实利用，使得小说强烈地“虚构”了“现实”，换言之，这种“虚构”由于对大众熟知的小说模式的利用而更加逼近了“真实”。在这里，吸引读者的不再是余华创作中孜孜不倦地书写的暴力、恐怖与血腥，而是以一种巧妙但却“合理”地将之组合在一起的形式。“暴力”构成故事的“离奇”，两者却一同强化了艺术形式的美感，技巧性的形式压倒了故事的叙述，从而强有力地支持了小说的“先锋性”。

同样地，《鲜血梅花》是对传统文体中武侠小说这一类型的改写，武侠小说原本就以暴力、血腥、荒诞为基本特性，其书写的对象也在想象力的驰骋下超离于日常生活，这就与先锋小说的气质有些许暗合之处，因此当研究者转换思维不再将“先锋性”置于第一位时，这种对武侠形式的“借用”也可以看做是余华对传统文学的另类继承与延续。余华作品讲述的是一个根本不具备复仇素质的人——阮海阔，却身负血海深仇被迫踏上复仇之路的故事，奇幻的意象，神秘的江湖世界与作者描绘的无所依傍、无所聚焦的精神世界相得益彰。正如余华介绍的一样：“《鲜血梅花》是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述是想象的催眠里前行，来去无踪”，为读者所熟悉的武侠小说的外衣正是《鲜血梅花》这篇小说叙述的载体，借着这个固有的载体，作者仿佛如鱼得水。可以说余华在《鲜血梅花》所要表达的是除了以武侠小说的形式便难以坦诚叙述的思想意境。

整体考察余华先锋创作时期内诞生的作品则可以发现，他对于开拓暴力、疯癫、死亡、漫游等叙事的广度与深度可谓是乐此不疲，在《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》之前及同一时期的《十八岁出门远行》、《现实一种》、《一九八六》等皆有探索，如果说创作的主题是相对单一的，那么这种形式实验便可以被视为是余华先锋创作过程求新求变的表现。而从上述的分析也显示出，作为具有特定形式的传统文体所原有的文学母题为余华的创作既提供了写作素材，也提供了更多思考现代性问题的契机或媒介。

二.传统文体实验与“读者意识”

从1987年创作《十八岁出门远行》起，余华便被指认为先锋作家，而他自己也表现出与过往抒情式的写作经验决裂的心态，但从这三篇传统文体实验小说的情形来看，仅仅以先锋内部的阐释框架理解其创作，只是强化了余华的先锋作家身份，不仅没有超出文学史对余华文学批评的既有框架，也决不能整全地揭示这三篇小说在创作上的特异性与复杂性。当我们离开文学作品的本体，从文学的外围也就是文学以外的线索包括其创作的历史语境等，也许能挖掘其创作本身所附有的大量信息。

回到余华先锋创作所属的80年代后期，研究者会发现，随着社会的转型，文学生产的场域已经发生了极大的变化。先锋文学为树立自身的特异性而锋芒所指的传统现实主义已从主导的位置跌落下来，与先锋文学同样在文学领域占据重要位置的还有通俗文学，可以说先锋文学与通俗文学“在八十年代共享着反抗当代‘文学成规的意识诉求”[4]，只不过通俗文学长期被置于主流文学理论批评的视野之外而呈现出一种“失语”的状态。追溯通俗文学的发展历史也会发现，80年代政治上的拨乱反正为通俗文学的发展清理了障碍，大量涵盖言情、武侠、侦探、历史等题材的通俗文学作品犹如雨后春笋，争相问世，引领着一股“消遣的”或“娱乐的“文化潮流，尤其是85年之后通俗小说甚至有取代纯文学地位的趋势[5]。历史仿佛又惊人地回到了五四时期“纯文学”与“通俗文学”共争读者市场的盛况。

那么在这种情形下尽管在余华在为自己所构建的阅读书目中从未见通俗文学作品的蛛丝马迹，他本人也从未谈到过受到通俗文学的影响，但诚如萨义德所言“作者的确生活在他们自己的社会中，在不同程度上塑造着他们的历史和社会经验，也为他们的历史和经验所塑造”[6]，因此余华与通俗文学之间不可能毫无瓜葛，文学与社会历史经验的关系使得我们有理由将余华创作《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》的行为看做是与当时流行的通俗文学的一种对话。在这种对话关系背后，也可能牵涉出与“读者意识”相关的问题。

不必争议的是，通俗文学的娱乐性与消遣性决定了其具有广阔的读者市场，而它与先锋文学的读者群体显然不是共享的。先锋文学当然需要读者，只不过先锋作家的自觉的先锋写作意识与姿态决定了他们必然排斥和拒绝了一部分读者，只有通过拒斥一部分读者，先锋文学才能凸显出自身的“先锋性”，这就使得先锋作家与读者之间的关系显得有些暧昧。但从文学生产、运作的角度而言，先锋文学的“读者想象”也不是变动不居的，通俗文学的冲击使先锋作家不得不站在读者的角度，持有一种“读者意识”，通过揣摩读者的心理，增强自身作品的可读性来吸引新的读者群体。余华的同道中人马原的创作就呈现出了这样的趋势。有论者称“从1986年起，马原的小说明显地增强了可读性……马原小说的可读性因素是狡猾地利用（或娴熟地运用）了如下的故事情节核——命案、性爱、珍宝，他还在里面制造出各种悬念，渲染气氛，吊人胃口也是他的惯用伎俩。”[7]，换言之，即便是马原这样的以先锋精神示人的作家，他一方面作出与读者拉开距离的姿态，另一方面也在创作中也极力挑动着读者的心弦。

余华在创作《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说之前的“读者意识”显然没有马原强烈，但从作品的可读性或者说读者阅读体验的角度来看，《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说恰恰比他以往的作品更具有可读性。余华对于传统文体利用的熟稔程度为小说自身设置了一个个阅读陷阱，令读者耳目一新，读者穿梭在陈旧的构架与新奇的内容之间，在熟悉、与陌生之间的审美体验中来回切换，阅读的期待一次次被破坏，形成了富有成效的阅读张力，达到了先锋文学中少见的阅读效果，为先锋文学增加了“可读性”。另一方面，在这种与传统文体叙事的呼应、间离、疏远中也会引发读者对现状世界的质疑，因此，这三篇传统文体实验小说可被视为是余华先锋创作与“读者意识”相结合的产物。

最后，将《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说放入余华的整体创作中，也能看出它们处于即将进入90年代时的转型时期，即使余华自己经常回避“转型”一词，认为他的创作上变化只是写法上的摸索、叙述上的调整，但不可否认的是，余华进入90年的创作包括《活着》、《许三观卖血记》等彻底将他带入了公众的视野，其读者群体的扩大自不言自明。从这种意义上讲，余华写作上的“调整”其实是他思考如何被读者及文学市场所广泛接受这一问题的有效成果。只是与90年代余华创作的主要以关注社会、历史、人物的方式来吸引读者的这批作品不同的是，《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说是直接以大众读者熟悉的传统文体形式以及传统阅读趣味而引人入胜，它们可以被追认为是余华自觉性地与“读者意识”相结合的开端之作。

三.结语

综上所述，传统文体的形式不仅仅只是《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》这三篇小说的外衣，服务于小说的“实验性”、“先锋性”，而是余华在先锋创作过程求新求变的表现，有着不可被忽视的功能与意义，同时体现着先锋作家与“读者”之间的双向互动等更丰富的信息，但只有我们对文学史理论的前提和预设进行拆解时，它们才能被更多地挖掘。

参考文献

[1]余华.《河边的错误》，《钟山》，1988年第1期

[2]余华.《古典爱情》，《北京文学》，1988年第12期

[3]余华.《鲜血梅花》，《人民文学》，1989年第3期

[4]余华.《虚伪的作品》，《上海文艺论》，1989年第5期

[5]赵毅衡.《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》，1991年第2期

[6]吴亮.《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》，1987年第3期

[7]萨义德.《文化与帝国》“前言”，李琨译，北京：三联书店，2003年

[8]王先霈，于可训主编.《80年代中国通俗文学》，武汉：湖北教育出版社，1995年

注 释

[1]例如孙梦佳.《余华先锋小说对中国小说传统叙事的解构》，《西安航空学院学报》，2017年第2期等论文都持有类似的观点

[2]赵毅衡.《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》，1991年第2期

[3]余华.《虚伪的作品》，《上海文藝论》，1989年第5期

[4]李建周.《“怀旧”何以成为“先锋”——以余华《古典爱情》的考证为例》，《文艺争鸣》，2014年第8期，该文注意到了余华这三篇传统文体写作与“通俗文学”之间的隐秘关系

[5]参照王先霈，于可训主编.《80年代中国通俗文学》，武汉：湖北教育出版社，1995年

[6]萨义德.《文化与帝国》“前言”，李琨译，北京：三联书店，2003年，第17页

[7]吴亮.《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》，1987年第3期