王良成

(杭州市艺术创作研究中心，浙江 杭州 310005)

从外在形态上看，明清两代的戏曲评点是典型的案头接受；从具体内容上看，这些评点又表现出密切关联舞台接受的特质。明代的戏曲评点风格通俗活泼，以指导普通观众欣赏舞台艺术为要义；清代的戏曲评点则具较强的学理性，以自觉梳理与建构戏曲艺术创作和演出经验理论，导引读者正确阅读文本为旨归。另外，中国古代戏曲评点的发展轨迹还是印证明清时期被评点作品舞台与案头接受兴衰的重要参照物。

一、滥觞于观剧感言的明代戏曲评点

虽然“刻本书之有圈点，始于宋中叶以后”，[1]33但是，滥觞于汉代的章句点勘却已经为后世的文学评点在内容上作出了初步的规范。或许因为起源于对儒家经典的章句点勘，宋代的文学评点开始也主要集中于诗文领域，直到南宋的刘辰翁才开小说等通俗文学评点的先河。元代以后，评点这种独具民族特色的文学批评有了长足的发展，越来越多的名家大儒藉评点展示他们的学术思想与理论，并以此嘉惠后学。现存于世的《瀛奎律髓》《文章正宗》《文章轨范》等多种文学评点本，就是方回、真德秀、谢枋得留给后人的珍贵文化遗产。明代中叶以前，小说、戏曲的评点之所以落后于诗文，一方面是广大文人对通俗文学的重视不足，另一方面是因为它们尚未得到大规模刊刻。此后，随着通俗文学的影响越来越大，凡是在舞台上较有影响的戏曲剧本均被出版商纳入刊刻视野。出于获取更大利益的需要，各出版商纷纷刊刻经过名家评点的戏曲剧本，以此招徕读者，仅署名李贽的戏曲评点本，今存就有15种之多。李贽而外，徐渭、汤显祖、陈继儒、魏仲雪、李九我等学界巨擘与曲学名家，更是将明代的戏曲评点推向顶峰。毫不夸张地说，虽然经史、诗文等传统评点仍是主流，但《三国演义》《水浒传》《西厢记》和《琵琶记》等通俗文学的评点已经渐显后来居上之势。例如，仅在明代的万历至崇祯年间，就有“各种戏曲评点本一百五十种左右”[2]11之多，而“清代现存戏曲评点本超过170种，其数量和规模在明代现存戏曲评点本之上”[3]，通俗文学评点发展速度之快由此可见。

现存文献表明，首开中国古代戏曲评点先河的是明代著名文人、曲学大家徐渭，他评点的作品是王实甫创作的北曲《西厢记》杂剧。遗憾的是，这个评点本并未流传下来。现存最早的戏曲评点本是明万历八年(1580)徐士范刊行的《重刻元本题评音释西厢记》。[2]19-20一个值得注意的现象是，无论作为评点者的徐渭还是作为出版者的徐士范，都不约而同地将目光集中在《西厢记》《琵琶记》等著名的舞台作品上。凡是被当时舞台抛弃或影响较小的作品，则几乎无人问津。例如，元代关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等人的杂剧作品，文学成就极高，影响极大，但因为时过境迁，他们的作品已经普遍被舞台淘汰，因而只能处于几乎无人评点的境地。还有，与书面文学起源于口传文学一样，评点也源于受众对所接受内容的口头评价。虽然严格意义上的文学评点肇始于宋代中叶，但它们的原始形态一定是接受者的口头臧否，只是这些评价话语随意性很大，较少严谨而系统的学理性而已。例如，春秋时期吴国的公子季札出使鲁国，鲁国人请他观看乐舞，季札一边观看，一边如此评价：“为之歌《小雅》，曰。‘美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉！’为之歌《大雅》，曰：‘广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？’”很显然，吴公子季札的评价方式类似于后世的剧场感言，是一种口头评点形态。但是，倘若有人将季札的上述评语记录于《诗经》相关篇章的页眉、行间或尾部，这些文字无疑就是纯粹的文学评点。除了季札，几乎每一位受众都曾对《诗经》予以口头臧否，如果他们将各自的论《诗》之语直接体现在《诗经》等文本的卷首、卷尾或页眉以及行间等处，这些文本就是完全意义上的诗文评点本。毫无疑问，晚近的戏曲评点虽然受到诗、文等文体评点的影响更大，但它在内容上却与季札在鲁国观乐时的口头评点几无二致，完全近似于剧场感言。有所不同的是，较少文化素养的受众很难切中肯綮地口头评价诗文等传统文学，但对于戏曲、小说等通俗文学来说，没有任何教育背景的普通受众也可能会有不凡的见解。毕竟，戏曲在舞台上展现的只不过是艺术化的现实生活而已，而普通观众对现实生活的感悟有时甚至比文人士大夫更真切。因此，他们更乐于“群坐柳荫豆棚之下，侈谭故事”[4]225发表各种观剧感言。这种批评方式，显然应该被视为口头上的戏曲评点。由此看来，即使是没有任何教育背景和文化素养的“畸农市女”，也不妨碍他们发表剧场感言式的戏曲口头评点。如果将这些普通观众的剧场感言笔录至该剧的剧本上，并适当增加一些理性思辨色彩，这些剧本同样是非常有价值的戏曲评点本。由此看来，将剧场感言式的口头评说看作戏曲评点的萌芽，合理性应该很大。

正因为极具剧场感言性质，早期的戏曲评点不可避免地呈现感性和示例性等特质，绝少理性思辨色彩，更谈不上有意识地总结戏曲发展规律和建构创作与接受的理论体系。不过，明清时期绝大多数评点者都乐于采用这种朴素的评点方式，就连李贽这样的学界巨擘和徐渭、汤显祖等曲学大师也不例外。如李贽在《李卓吾先生批评北西厢记》第一出《佛殿奇逢》中只有三处批语，但这三处批语却全似剧场感言。例如，在老夫人的道白“止生得这个小姐”处的眉批中，这位学界巨擘就批曰：“既说止生得这个小姐，后面不合说欢郎是崔家后代子孙”；而张生唱的[赚煞]尾批也是“有余不尽无限妙处”；“张生也不是个俗人，鉴赏家，鉴赏家”。第一出之外，其他各出中类似上述剧场感言式的批语比比皆是。如“教人害、教人怪、教人爱三语极尽形容”([寄生草]曲眉批)；“红娘真有二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不克，何战不克？宜于莺莺城下乞盟也哉”(红娘责备老夫人的念白处眉批)；“这丫头是个大妙人”(尾批)。《西厢记》如此，《琵琶记》也不例外。如在明代容与堂刊刻的《琵琶记》第三出《牛氏规奴》中，当末脚扮演的老院子称赞牛小姐“看他仪容娇媚，一个没包弹的俊脸，似一片美玉无瑕；体态幽闲，半点难勾引的芳心，如几层清冰彻底”时，李贽在眉批中批评道：“院子不合及此，或出姥姥、惜春姐之口则不妨。大抵赞牛氏的合在女子口出。”当老院子接下来称赞牛小姐“更羡他知书知礼，是一个不趋跄的秀才；若论他有德有行，好一位戴冠儿的君子”时，李贽认为“虽是科诨，却形容他家政肃然”。至于接下来的“关目好”“此出太烦，可删。况且家政法严之家，安得如此丫头？不像！不像”“蠢老儿，不要儿子做人，只要儿子为官便心足意满。噫！末世父子，大率如此”等评语，在语境上完全属于剧场感言范畴。

汤显祖、徐渭是明代最著名的剧作家和曲学家，他们的评点方式和李贽一样，宁愿采用剧场感言式的风格，也不学究化地为建构戏曲理论而建构戏曲理论。例如，在明末刊刻的《三先生合评元本琵琶记》第三出中，李贽的评语是“只这烦(繁)简不合宜，不及《西厢》《拜月》多矣。”汤显祖评语是：“惜春太烦，可删；况且家政素严，安得有此丫头？不像，不像。”徐渭的评语是：“看‘八十余’三字太不通，人岂有五六十岁生子之理？”除汤、徐两位大师而外，陈继儒等著名评点家虽然学理化色彩渐浓，但仍不时沿袭李、汤、徐的评点风格。例如，《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》的第三十五出[普贤歌]和第三十六出[琥珀猫儿坠]处的眉批分别为：“岂有中状元而不识其名？即女不识而爷岂不识？”“招你什么人？岂有做秀才不识尚书，中状元又不识尚书，拐人女儿又被逐，今又招女婿而不识那个王尚书？”明末清初，金圣叹和毛声山等评点家以纯粹理论建构为旨归，他们的《西厢记》和《琵琶记》评点可谓系统、严密的宏篇大论。但是，这些宏篇大论也未彻底摆脱剧场感言式评点风格。如毛评本《绘图第七才子书琵琶记》第三出《牛氏规奴》中，不停口语化地赞美牛氏“是好小姐”以及“丑扮惜春，妙”等便是。

还有一个值得关注的现象，虽然早期戏曲评点的学理性较差，但被评点的剧本却是舞台上最为风行的剧目，无论《西厢记》《琵琶记》还是《破窑记》《金印记》，凡是被纳入评点范围的剧作，都深受当时观众的欢迎。因此，从一部剧作的被评点频率以及评点者的身份，便可以约略地推测出该剧在当时受欢迎程度。越是在舞台上风行的剧作，就越需要这种剧场感言式的戏曲评点。由此看来，被评点频率与评点者地位的高低可以作为衡量一部剧作艺术水准与其在舞台上所受欢迎程度的重要标尺。另外，正因为剧场感言式的评语具有引导读者舞台接受的实用功能，所以这种戏曲评点本才会在明末清初大行其道。也正因为理性思辨色彩颇浓的清代中后期戏曲评点可以正确地引导读者的案头接受，所以评点者才会因此建构较系统的戏曲理论。简言之，剧场感言式的明代戏曲评点有助于受众观剧经验的积累，学理性色彩较浓的清代中后期戏曲评点则提升了受众的艺术修养。

二、把舞台艺术作为戏曲理论的建构重点

源于剧场感言的戏曲评点，虽然理论性和系统性较差，但却对当时的舞台演出有明显的促进作用。如《陈眉公先生琵琶记》之第二出的一处眉批为“不宜用净扮蔡婆，易以老旦为是”；第三出的一处眉批为“重出可厌”；第十出的出末批为“删其烦冗，便觉直捷可观”等语，明确地指出了当时舞台演出的不足，针对性极强。虽然评点是“我国传统戏曲批评方式之一。通常是在剧本正文的有关地方予以圈点、短评，并与读法、总评和序跋合为有机整体，从而对文本进行阐释归纳与导引升华，充分体现评点家本人的基本思路、审美情趣和哲学观念。”[5]18但可以肯定地说，几乎所有戏曲评点都不是单一的文本接受，而是案头与舞台相结合的产物。否则，当今学界不可能从中国古代戏曲评点中提取大量而有价值的舞台演出理论。“谭帆《金圣叹与中国戏曲批评》一书对明代《西厢记》的评点系统予以论述，认为从‘徐士范本’发端，经‘王骥德本’、‘凌濛初本’至清初‘毛奇龄本’，构成了‘学术性’的评点系统；从‘徐文长批本’一系发端，经过‘李卓吾批本’而到清初‘金圣叹批本’，形成了‘鉴赏性’的评点系统；而《槃薖硕人增定改定本西厢记》和《西厢记演剧》则代表了‘演剧性’的评点系统”。[2]201不仅《西厢记》评点系统，几乎所有戏曲评点都可以归纳在这三个系统内。毕竟无论“学术性”“鉴赏性”还是“演剧性”评点，都以构架各自的戏曲理论为旨归。即使在李贽、徐渭、汤显祖等大量采用剧场感言式的评点本中，他们也从未游离戏曲理论的总结与架构这一正轨。如李评《西厢记》“如见，如见”(第三出眉批)；“描写惠明处，令人色壮”(第五出眉批)；“文已到自在地步矣”(第六出眉批)之类的批语，虽然不如《琵琶记》的“太婆、太公先去，夫妻复流连半晌，关目极妙”；(第四出眉批)“戏则戏矣，倒须似真，若真者反不妨似戏也。今戏者太真，真者亦太真，俱不是也”(第七出眉批)等系统而且更具学理性，但前者对戏曲创作和舞台演出的指导与后者一样具有现实的操作性。

由于剧场感言式的戏曲评点很难满足曲学大师王骥德所说的“每举新解，率出人意表”[6]等标准较高的要求，明末清初的戏曲评点者于是纷纷减少感性的示例，增加思辨色彩更浓的纯理论内容。另外，由于戏曲评点在晚明时期已经发展得相当成熟，金圣叹、毛声山等清代评点者便以“读法”相号召，加强对读者文本科学解读的引导。以“读法”相号召的戏曲评点不仅注重新的戏曲理论建构，而且更注重对已有戏曲理论系统而科学的梳理与归纳。例如，金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中告诉读者说：“《西厢记》只写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人、如法本、如白马将军、如欢郎、如法聪、如孙飞虎、如琴童、如店小二，他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三人时所忽然应用之家伙耳。”[7]18《西厢记》所写的人物较多，但金圣叹却别出心裁地告诉读者，只有忽视次要人物才能清晰把握该剧的脉络。这种理论建构，的确符合王骥德的“每举新解，率出人意表”的要求，难怪清人冯镇峦对金圣叹的上述“读法”评价极高。他说：“金人瑞批《水浒》《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。”[8]12除了“读法”之外，金圣叹还通过对《西厢记》的详细评点，真正建构了属于自己的戏曲理论体系。虽然金圣叹的戏曲评点很少直接涉及舞台艺术论，但他的“读法”论却涵盖了案头与舞台两种接受领域。即使金圣叹明确指出其“读法”论属于案头接受范畴，但他切入作品的视角却对舞台接受具有相当大的启发。或许可以这么说，根据金圣叹《西厢记》的案头接受论，有学术素养的受众不难依样画葫芦地归纳出较完整的舞台接受理论。

和金圣叹几乎完全一样，清代的毛声山也通过《琵琶记》的评点确立了戏曲理论权威的身份。封溪浮云客子在《第七才子书序》现实地评价毛氏的贡献为“标新立异，发人所未发，解人所不能解”[9]。他还说自从看了毛氏的评点本，“读之紬之绎之，始击节而叹赏之”[9]。显然，封溪浮云客子有些夸张。因为毛声山和金圣叹不同，他的《琵琶记》评点主要致力于戏曲理论的总结，而不是推陈出新。当然，金圣叹的《西厢记》评点本也不是没有瑕疵，它最大的缺点是几近纯文本的案头接受，很少涉及舞台风貌，与诗、文、小说的评点并没有太大的区别。清初著名曲家李渔据此定性金批《西厢记》为“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”。[10]70

毛声山的《琵琶记》评点虽然也以文本的案头接受为主，但他并没有因此忽视戏曲的舞台理论建构。在《镜香园毛声山评第七才子书·总论》中，他首先从文本接受的角度综论剧本的创作论和接受论，然后又紧扣该剧的舞台实际，详尽地论述戏曲的创作方法和观剧方法。如“文章紧要处只须一手抓住、一口噙住……夫作者下笔著书之时，必现出十分文致，然后书成，而人读之领得十分文情。”“《琵琶》出神入妙处，不特其运意只就本题一字播弄，不必别处请客，即其运曲，亦尝就本题一腔播弄，更不多换别腔。近日填词家每喜换腔，此皆因才短手拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意无转变，故不得已而借换腔以为转变。且不但前曲与后曲不敢不换腔，只一曲中而依本腔转接不来，便思犯入别腔，甚至有二犯三犯者。此非腔之多，正其笔之窘耳。若东嘉之惯用前腔，而腔同而意不同，愈转愈妙，愈出愈奇。”[11]《总论》而外，毛氏还在每出的批语中多有总结和阐释戏曲的作法和演法。例如，在第六出《丞相教女》中，他认为戏曲的创作宗旨应该如下：“写丞相何必写其无子？写无子者，所以为招婿入门，不肯嫁女之地也。写小姐何必写其无母？写其无母者，所以为留待严亲不即遣归之地也。夫外以一身而充两人脚色颇忙，老旦小生脚色甚闲。若以时手为之何难？以净扮丞相，而添一牛夫人，添一牛公子，使之周旋其间以为伯喈归乡之助哉。而大家不复为此者，盖扮丞相以外，不扮丞相以净，非取其今之能教女也，正取其后之能悔过也。欲以改过迁善，感动不花丞相耳。若添出夫人公子，周折必多。古人作传奇，务求笔墨简净，但计其文之佳与不佳也，不计优人脚色之匀与不匀也。……后之作传奇者，往往周章省度，广为布置，唯恐其间有一人之太劳，一人之太逸，遂使文字多支离冗杂之病。去支离冗杂，则其文必不传。其文既不传，则脚色虽极匀，布置虽极当，又孰能演之唱之，披之而读之也？”[11]第八出的《文场选士》亦曰：“近日作传奇者，每至文场选士则多阙焉，但曰考试随意。夫随意之说，则断自随《琵琶記》也。……总之既谓之戏，则言者姑妄言，而听者姑妄听，此之谓随意耳。然随意之中，亦有正文关目处，亦有闲文调笑处。”[11]

遗憾的是，总结了大量戏曲创作规律的毛评本也很少直接涉及舞台表演论，仅第二出《高堂称庆》曲词“(背唱)人在高堂，一喜又还一忧”的眉批“二句背唱极是。若对亲言忧，则伤亲意矣”等极少数批语对舞台表演者有所启发。当然，毛声山并非不懂戏曲的舞台演出规律，他或许和徐渭、汤显祖、王骥德等曲学大家一样，只是不愿意涉足表演理论而已。

三、对诗、文、小说等评点轨范的自觉遵依

清代中叶以后，或许广大评点者及受众并不满足剧场感言式的戏曲评点，因此，以金圣叹、毛声山等戏曲评点者便以总结和创建戏曲理论体系为使命，而对诗、文、小说等成熟评点轨范的遵依，就成为总结与创建各自理论体系的捷径之一。特别是对金圣叹与毛声山来说，唐诗、《水浒传》与《三国演义》评点与理论建构法则便捷而实用，于是，在《西厢记》和《琵琶记》的评点过程中，他们往往不知不觉地沿袭了唐诗、《水浒传》与《三国演义》的评点套路，悄然皈依诗、文、小说评点。何况戏曲评点和经、史、诗、文、小说等并无二致，其形态不外乎总批、眉批、夹批和尾批等。除了总批，眉批、夹批往往三言两语，一般不拖泥带水。另外，中国古代戏曲评点的评点风格和评点动机、评点目的等也和经、史、诗、文、小说类似。于是，戏曲评点者便自然地杂糅诗文、小说等成熟的评点法则，并最终将戏曲评点本定型为研读文章的一种方法。这种方法，其实是评点者借助特定的文本与读者进行对话、交流的手段，是文学评论的一种重要形式。

戏曲评点之所以表现出对经、史、诗、文、小说等评点轨范的自觉遵依，一方面是由于诗、文、小说等传统评点相对成熟且影响巨大，评点者于是顺势皈依。另一方面，由于文人受众眼中的戏曲有别于小说等其他通俗文学，而是诗词在新时代中的一种变体，于是评点者便纷纷以诗、文的评点方式评点。更重要的是，戏曲是综合艺术，它的曲词是诗词的流变，它的宾白采用了小说的叙事手段，于是，明清时期的戏曲评点便有意借用诗文和小说等成熟经验，把零散的戏曲理论系统化，规范化。从以下这段批语中，可以看出明末戏曲评点向诗文、小说评点转型的努力。

“《西厢》《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻。从头到尾无一句快活话，读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚经》。

纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下结发糟糠妻；裙包土，笑他不奔丧；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，书他无仁义；操琴、赏月，虽吐孝词，却是不孝题目。诉怨琵琶、题情书馆、芦墓旌表，骂到无可骂处矣！”(明师俭堂刊本《鼎镌琵琶记》卷末总批)

这样的转型，还在明代师俭堂刊行的另一部评点本《鼎镌陈眉公先生批评琵琶记》中有鲜明体现，如“诵《琵琶》一辞，千古令人击节；传其事恳切处，一字一泪”(卷首序)；“曲好，白好，关目好，极其闹热。专用蔡婆骂处，尤见作手”，等等，纯属诗文与小说的评点用语。

清代著名戏曲理论家李渔认为，“小说乃无声之戏，戏曲乃有声小说”。因此，他便把自己的第一部小说集命名为《无声戏》。从情感表述、故事结撰、人物描写等角度看，戏曲与小说之间的相似度很大，以致有学者认为二者就是同源同构的关系。此外，明清时期的文人还普遍认为，戏曲乃《诗经》、汉乐府、唐诗、宋词等传统诗词的流变，它的始祖绝非“踏摇娘”“优孟衣冠”或唐代的参军戏、宋、金两代的杂剧。因此，明清时期的戏曲评点者便顺势采用诗词和小说的评点方式来评点戏曲，甚至以偏概全地把曲词的优劣当作衡量一部剧作的主要价值标准。明代王骥德认为好友吕天成《曲品》的价值判断并不准确，在他看来，只有“必法与词两擅其极”[12]172的戏曲作品才能称为“神品”。法是指舞台性，词则是指文学性，即必须具有经典诗词韵味和意境。王骥德而外，明代著名文人王世贞更认为，“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。[13]27二王的论断，表述虽异，目的却是相同的，他们都在坚持“曲诗一体”观。在这种被普遍认可的观点指引下，难怪明清两代的戏曲评点者纷纷采用诗文的评点方法。如在明代容与堂刊刻的《李卓吾先生批评北西厢记》中，采用这种评点手法的批语比比皆是。特别是第十出《妆台窥简》的出批，很难从内容上看到《西厢记》和当时舞台演出的关系。现摘录这段批语如下：

“尝言吴道子、顾虎头只画得有形象的，至如相思情状，无形无象，《西厢记》画来的逼真，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物，千古来第一神物！

白易直，《西厢》之白能婉；曲易婉，《西厢》之曲能直。《西厢记》耶？曲耶？白耶？文章耶？红娘耶？莺莺耶？张生耶？读之者李卓吾耶？俱不能知也。倘有知之者耶？《西厢》曲文字如喉中褪出一般，不见有斧凿痕、笔墨迹也！

《西厢》文字一味以摹索为工，如莺张情事，则从红口中摹索之，老夫人与莺意中事则从张口中摹索之，且莺张及老夫人未必实有其事也。的是镜花水月，神品神品！”(明容与堂刊本《李卓吾先生批评北西厢记》第十出《妆台窥简》出批)

金圣叹的《西厢记》和毛声山的《琵琶记》评点既是中国古代戏曲评点的最高峰，也是戏曲评点最系统、完善的总结性成果。从具体内容来看，金圣叹和毛声山两位大师的总结范围不仅涵盖了此前所有的戏曲评点，而且还总结了诗、文、小说等评点法则。不仅如此，金、毛二人还将总结性的经验娴熟地通过各自的评点实践表现出来。如毛声山在《琵琶记》第二出《高堂称庆》出批中的评语，便是杂糅诗文、小说评点法则的结果。他说：“叙事之佳者，将叙其欢合，必先叙其悲离。不有别离之苦，不见聚首之乐也”；“反衬之说，人所易知。若既以反墨衬之，又即以正墨逗之，既用反墨于正墨之前，又即伏正墨于反墨之内，使观者见其反墨之衬，觉后文俱出意外，察其正墨之伏，觉后文又未尝不在意中。”如果和明代李贽、徐渭、陈继儒等人相比，金圣叹的《西厢记》、毛声山的《琵琶记》评点较少舞台接受的影响，更具《水浒传》《三国演义》等小说评点的气质。当然，对于明人热衷的诗词评点风格，金圣叹与毛声山二人也颇多沿袭。如毛声山对《琵琶记》第二出“一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归”这句曲词的评点，竟完全采用诗词的评点手段。“以鳌对牛，借对极巧，唐诗中多用此法。如‘子云清自守，今日岂为欢？’借云对日是也。又如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归，’借草对花是也。”上述手法，与《鼎镌琵琶记》中评语非常相似，如第二十八出牛小姐的唱词[念奴娇引]“楚天过雨”处的眉批，陈继儒的评语是：“出入宋人诗余《中秋词》，而捣练融化，一色无痕”。金圣叹、毛声山等人之外，李卓吾评点的《古本荆钗记》《明珠记》，陈继儒评点的《琵琶记》等，也杂糅诗文、小说的评点手法，明显表现出自觉皈依传统文学评点的倾向。特别是陈继儒在《鼎镌琵琶记》第二十二出的出末批，圆润地融合了诗、文、小说三种文体的评点技法，真堪令人叹赏：“这出三妙：曲妙在点景，白妙在含吐，关目妙在寻愁。”[14]

四、余论

中国古代戏曲评点之所以在明代嘉靖年间之后，清代乾嘉年间以前异常活跃，主因是这个时段舞台与案头接受的极度繁盛。此后，随着较少文学因素的花部的崛起，文学性极强的雅部昆曲的舞台传播和接受便跌入了历史的低谷。在这个低谷时期，除了《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》等少数经典作品还偶尔在舞台上展现之外，绝大多数戏曲作品的全本戏在舞台上已经难得一见。这或许是为什么除了《西厢记》《琵琶记》等少数经典之外，其余戏曲作品在清代中后期再无评点本出现的主要原因之一。简言之，在舞台上深受观众欢迎的作品，它们在案头上同样深受读者喜爱，其评点本因此不断涌现。当这些戏曲作品基本被舞台抛弃的时候，它们的文本刊刻随之趋于消亡，评点也因此终止。由此可见，戏曲评点的兴衰史恰恰也是其传播与接受特别是全本戏舞台传播与接受的兴衰史。因此，通过明清时期戏曲评点的兴衰来印证全本长篇戏曲的舞台传播和接受的兴衰，同样未为不可。